border
<< zpět

VÝSTAVY VZNIKLY JAKO SNAHA MASKOVAT JE ZA NĚCO JINÉHO, BYLY TO MIMIKRY

Společný rozhovor s Michalem Novotným a Markem Pokorným vedla Martina Raclavská


 

K rozhovoru o kurátorství současného umění jsme si pozvali Marka Pokorného, kurátora a ředitele platformy pro současné umění PLATO Ostrava, a Michala Novotného, ředitele a kurátora Centra pro současné umění Futura. Oba dva „reprezentují“ názory své generace a rozdílné zkušenosti, přesto našli společnou řeč v otázce nového fungování galerie PLATO. Dočasnou a provizorní podobu pod názvem Kancelář pro umění umístili do prostor opuštěné prodejny textilu v centru města. Příspěvková organizace, původně sídlící v opraveném plynojemu GONG v oblasti Dolních Vítkovic, se dočasně přesunula do malého prostoru, kterému přizpůsobila i svůj program. Zanedlouho jej však znovu vymění za jiné prodejní místo, za rozsáhlou budovu původně postavenou pro hobbymarket Bauhaus, jež poskytne další nové výzvy. Ta je nicméně také pouze mezistanicí, jelikož se podařilo pro galerii získat natrvalo vedlejší dlouho chátrající stavbu bývalých jatek, již ale čeká několikaletá rekonstrukce. Rozhovor je zaměřen na jejich kurátorskou historii, na nynější výstavní a programové experimenty, které se právě díky nim odehrávají na ostravské periferii. Jak osobně přistupují k proměně instituce, vyplývající nejen z uvedených změn? Jak pražský kurátor Michal Novotný, oceněný časopisem Artsy jako jeden z nejvlivnějších mladých evropských kurátorů, přizpůsobil náplň a výstavy Kanceláře pro umění ostravskému publiku? Ocenilo neobvyklé akce, jež vůbec nezapadají do konzervativní představy o programu galerijní instituce? Na závěr jsme se ještě vrátili ke květnové kauze Nového zlínského salonu, na němž Marek Pokorný figuroval jako jeden z kurátorů. Velkoryse uznává svou chybu, ale zároveň upozorňuje na nedotaženost kritiky, která se soustředila pouze na zranitelnou instituci v moravském regionu.
 
 
Martina Raclavská: Můžete ozřejmit spolupráci, která mezi vámi v PLATO vznikla? Proč jste si pozval Michala Novotného do Ostravy?
Marek Pokorný: Uměleckou radu nepovažuji v naší situaci za produktivní institut. Naopak potřebujeme partnery, kteří přímo spoluurčují profil PLATO a nesou za výsledek jistou odpovědnost. Hledal jsem proto osobnosti, které sice znají českou scénu, ale myslí jinak a pohybují se mimo její rutinu. Proto mi přišlo naprosto logické oslovit Michala Novotného a Lindu a Danielu Dostálkovy, jejichž pozice na rozhraní vlastní tvorby, kurátorské praxe a promýšlení institucionálních rámců mě mimořádně inspiruje.
Michal Novotný: Pro mne je Plato vlastně jediná městská příspěvková instituce, která je otevřená nějakým vlivům zvenčí, nějaké spolupráci, nějakým přesahům do mezinárodních kontaktů, ale zároveň má nějakou dramaturgii, nějaký názor, který je možno v jejím programu číst a který je obrácen i směrem k lokálnímu publiku. Právě tato rovnováha mezi místním a mezinárodním a otevřenost vůči spolupráci je to, co většině ostatním příspěvkovým institucím v Čechách chybí.
 
MR: Vzpomenete si vůbec na svoji první a poslední výstavu, vidíte od té doby nějaký pokrok?
MP: Za moji první výstavu lze považovat projekt , který se konal v Ašském muzeu a poté v pražské Galerii MXM. Tématem se staly hranice jako fenomén související s mojí osobou a s mojí zkušeností. Vyrůstal jsem v Aši a několik let jsem dojížděl na gymnázium do Chebu, takže jsem každý den míjel zadrátované hraniční pásmo. Moment, kdy jsem v roce 1990 volně přešel do Německa, si pamatuji doteď. 26 let jsem žil se stěnou za zády a celá moje orientace, mentální i fyzická, byla determinovaná specifickým pocitem, že nemůžu na jednu stranu. Byla tam nějaká zeď a obava. Pokusil jsem se tohle téma uchopit, řešil jsem ho sám pro sebe a prostřednictvím děl od Vladimíra Skrepla, Stanislava Diviše, Václava Stratila a Antonína Střížka. Bylo to hodně hermetické a asi to nikdo nepochopil, ale to nevadí.
MN: Myslím si, že se tolik nezměnilo. Základy a práce s prostorem jsou pro mne pořád stejné. Některé výstavy a rozhodnutí byly samozřejmě zakotvené v určité době a dneska už bych je neudělal. Práce, kterou člověk odvedl, je už do jisté míry pryč, ale možná se zase vrátí. Podobně asi i letošní výstavy a akce v PLATU nebudou za pět let aktuální. Je paradoxní, že čím víc všichni pracujeme a více akcelerujeme scénu, tím také rychleji přicházíme o práci. Vlastně požíráme sami sebe. Na druhou stranu kurátorství je praktická činnost a učíte se hlavně tím, že výstavy děláte.
MP: Je potřeba zmínit, že i to zakázkové kurátorství má mimořádnou hodnotu, je to velmi důležitý prvek v celé síti. Všichni se tváří, že všechno chtějí dělat. K dobré práci pro umělce i publikum může člověka dovést spousta věcí, které ho třeba nezajímají osobně, ale dokáže k nim přistoupit jako profesionál. Odstup často prospívá. Kurátoři, zejména v českém prostředí, by měli být schopni přiznat, že dělají spoustu věcí jenom z nějaké profesní nutnosti, a ne kvůli zásadní světonázorové zprávě. Mám pocit, že se opak vnímá jako něco špatného. Ale je to důležité.
Zároveň kurátor musí vědět, co dělá a proč to dělá, za jakých okolností a předpokladů to může dělat. Být sebekritický vůči sobě je pro mě dost zajímavé, i když ne vždy se to zadaří.
 
MR: Máte nějakou svoji klíčovou výstavu?
MN: To je těžké, protože to poznání vždy probíhá v nějakých okamžicích, které se pak nedají rekonstruovat, opakovat. Ale třeba čtyři roky stará výstava od kurátora Milovana Farronata Jednoho dne přijde den, kdy den nepřijde[1] pro mě shrnula modely, k nimž se vracím, jistou scénografičnost, atmosféričnost a emotivnost. Co se týče uměleckého vyjádření, byla pro mě důležitá výstava ceny Prix de Rome v uměleckém centru De Appel v Amsterdamu stejný rok, na níž byla díla Oly Vasiljevy, demonstrující návrat k formě a jistou ambivalentnost statusu vystavených věcí mezi symbolem, designem a uměním.
MP: Pro mě byla iniciačním momentem výstava To, co zbývá z roku 1993. Kurátory byli manželé Ševčíkovi. Mix umělců a jejich díla s podprahovou naléhavostí, zbavená zároveň těžké symboliky, přinesly specifickou kvalitu do našeho prostředí. Tam jsem si uvědomil, jak je možné pracovat s uměleckými díly jinak, než na co jsme tu byli zvyklí. To pro mě byla snad nejdůležitější zkušenost s výstavou jako intenzifikujícím faktorem vnímání uměleckého díla a zároveň zpochybnění jeho individuální autonomie. Možná tu byly i zajímavější a koncepčnější výstavy, ale ta iluminace pro mě proběhla tam. Z věcí, co jsem dělal já, se myslím povedla výstava na Benátském bienále v roce 2005, na níž jsem spolupracoval se Stanem Filkem, Jánem Mančuškou a Borisem Ondreičkou. Byla to v podstatě výstava na zakázku. Tři umělci byli předem vybráni pořádající Slovenskou národní galerií. Na mně bylo vytvořit s nimi projekt a de facto udržet určitou rovnováhu mezi silnými osobnostmi. Mělo to velkou hodnotu i po stránce lidské, produkční a celkového výsledku. Zůstala mi pak fotografie, na níž jsme všichni čtyři zachyceni a vypadáme jako skupina New Order po dvaceti letech.
 
MR: Přijde mi, že každý sám za sebe jste se zaměřili spíše na sólové výstavy (ve Futuře např. Lenky Klodové, Romany Drdové, Jiřího Surůvky, Marka Meduny, v PLATU Václava Magida, Jana Šerých, Jiřího Černického, Vladimíra Skrepla). Myslíte si, že ty skupinové jsou už vyčpělým formátem?
MP: Je otázkou, jestli lze prezentovat umění, aniž bychom byť podvědomě mysleli na výstavu jako nějaké zásadní místo, kde se umělecké dílo patřičně zjevuje v kontaktu s divákem. Pro tematické výstavy je tady určitý invariant, podle kterého se dnes dělají. Mě ale spíš zajímá, co se stane, když arbitrárně či z téměř neartikulovatelného důvodu spojíte umělecká díla a při jejich pozorování nebo vnímání se vynoří nějaký další význam či předtím neexistující vjem. Zajímají mě švy, které ad hoc definují a zpochybňují celek i jeho části.
MN: Obecně se snažíme pokrývat mezery, látat díry na scéně, Futura je služba veřejnosti za státní peníze, a ne všechno tak musí nutně zapadat do mého vlastního vkusu. Zaměřujeme se tak na práci s umělci na nových produkcích. Futura byla na začátku spíše výkladní skříní pro západní umění, jelikož v době, kdy vznikla, tu opravdu skoro žádné nebylo. Díla se tak hlavně vozila sem a pak zase posílala zpátky. Pokud se díla vytvoří tady, nesou značku toho, kde vznikla, ten punc s nimi nějak pokračuje dál. I u střední a starší generace, se kterou teď poslední tři roky pracuji, je to jakási odpověď na to, co tu chybí, na dramaturgii Národní galerie, Rudolfina a GHMP, které samostatné přehledové výstavy generace 90. a 0. let až na výjimky nedělají, i když už se v podstatě jedná o historické umělce. A i když na řádné přehledové výstavy nemáme peníze, čas ani prostor, snažíme se ukazovat umělce, jejichž práci vnímáme dnes jako opět aktuální.
 
MR: Ale přitom tvrdíte, že kurátoři by měli být více jako umělci…
MN: To je samozřejmě takový protimluv. Jde totiž hlavně o určitou úctu k dílu toho druhého, můžete s dílem zacházet velmi umělecky, ale to právě neznamená svévolně. Nicméně dominance kurátorů se už hodněkrát řešila. Pro mne je vlastně kurátor poslední dobou taková veřejná služba, trochu jako obhájce, který má svůj etický kodex, ale v rámci něho by měl být schopen pracovat s každým, koho mu jaksi přidělí. S tím souvisí i nutnost pojímat umění spíš z konkrétního místa, v němž se nachází, než z představy nějaké univerzality. Kurátor by tak hlavně neměl být arbitr krásy.
 
MR: To ale mluvíme spíše o produkční činnosti, ne?
MN: Bez umělců by ostatně umění ani nebylo. Proto je pro mne stejně důležité, co si o výsledku myslí jak divák, tak samotný umělec.
MP: Já nemám problém s rolí kurátora, přestože je a priori mocenská. Bez podobné funkce se umělecký systém v tuhle chvíli neobejde. Kurátor ale vždy musí vědět, co dělá a že manipuluje. Bezmyšlenkovité přejímání stereotypů a způsobů chování, byť je do nich tlačený institucionálním prostředím a jeho mechanismy, hrozně nemám rád. Souvisí s tím samozřejmě i dnešní „produkce“ profesionálních kurátorů vzdělávacím systémem, kteří používají naučené dovednosti a postupy, ale nemají zkušenost, odstup a reflexi své role berou často jako formální teoretické cvičení. Neví, co je vlastně správně – se vším osobním a kariérním rizikem, které takové přesvědčení obnáší. Pravidla, o nichž musí vědět, jsou tu ale od toho, aby o nich přemýšleli a narušovali je na základě osobního nasazení. Ideální výstava je vlastně kierkegaardovský skok do prostoru víry.
 
MR: Když se vrátíme ke galerii PLATO, podnítilo současné prostředí provizorní Kanceláře pro umění v bývalé prodejně textilu experimentální typy výstav? Změní se situace přesunem do prostor bývalého Bauhausu a posléze do prostor jatek?
MP: Samotná volba prostoru vyplývala z rozhodnutí změnit chování instituce i její výstupy. Konkrétní prostor vždy vyžaduje jistý typ jednání a používání. Po střídmosti a jednoznačnosti, v nichž fungovalo PLATO do roku 2016, měla následovat fáze chaosu a zmatení, organizace a stavění projektu znovu. Nejsem ale naivní a nevěřím, že by to bylo možné dělat věčně. Horizontem je ustavení kunsthalle nebo institutu pro současné umění, který nakonec stejně podlehne stále přísnějším pravidlům a stereotypům. Můžu tenhle okamžik pouze oddalovat, připravovat zázemí a budovat rezistentní DNA projektu tím, že zkoušíme alternativy, úhybné manévry či hranice možného. Možná přijdeme na to, jak instituci udělat specifičtější v dlouhodobém horizontu, ale systém je nastaven tak, že se stejně budeme časem limitně blížit nějakému vyzkoušenému modelu. Po fázi Kanceláře pro umění jako komprimovaného zázemí bude následovat stejně nestandardní fáze v bývalém hobby-marketu Bauhaus. Zatím pokračujeme v dosavadní sestavě, ale čeká nás další vývoj: soustředíme se na větší celky a na logičtější, strategičtější dramaturgii. Když máte 5 tisíc metrů čtverečních, musíte vědět, co se zhruba bude dít za rok, vyžaduje to více peněz a plánování musí být daleko přesnější. V okamžiku, kdy budeme mít definitivní, bezprašný a klimatizovaný prostor – třeba v bývalých ostravských jatkách –, vše začne fungovat na vysoce standardizované úrovni. Takže Kancelář pro umění jsem vnímal jako prostředek vnitřní proměny PLATO.
MN: Z výstav, co jsem v galerii PLATO dělal, je doufám patrné, že reaguji na ten konkrétní prostor Kanceláře pro umění a ani by v jiném prostoru nedávaly stejný smysl. U výstavy Přípravný portrét mladé dívky tak projekt přímo reagoval na prostor, který sloužil jako prodejna a v určité době i jako obchod s textilem. Klub Fiesta se poté možná snažil více reagovat na kontext Ostravy, místních barů a klubů.
 
MR: Michale, bral jste Ostravu jako výzvu? Přemýšlel jste, jestli existuje rozdíl mezi ostravským a pražským publikem?
MN: Přemýšlel jsem nad tím. Jedním z důvodů těchto výstav byla snaha maskovat je jako prostředí, jež je lidem, kteří nemají zkušenost s návštěvami galerie familiérní. Přestože nemám hlubokou zkušenost s ostravským publikem, myslím, že není příliš zvyklé vyhledávat kulturní aktivity. Nabídka tam není tak široká a je do určité míry tradiční, lidé chodí na ta stejná místa, která fungují léta. Otázka je, jestli se toto maskování jako určitá zpřístupňující strategie podařilo…
 
MR: Takže je to maska, není to proměna?
MN: Tak pořád je to umění, nevím, jestli to lze změnit. Možná ani maska, ani proměna není to správné slovo. Spíše bych to nazval mimikry. Mimikry něčeho blízkého a známého. Aby galerie nefungovala jako arogantní instituce, nepřístupný prostor, do které se lidé bojí jít.
MP: Mimikry samozřejmě nefungují, protože primárně stejně chodí lidé, kteří jsou spíše insideři. Do původního výstavního prostoru v Gongu v Dolní oblasti Vítkovic chodili lidé na výstavy a publikum bylo rozvrstvenější. Teď v Kanceláři pro umění v centru se nám sice podařilo jednoznačně zacílit na mladší publikum, na studenty, ale přišli jsme o konzervativnější část návštěvníků. Je to ale otázka vytrvalosti, kdy okolí změnu přijme a začne být zvědavé. Koneckonců někteří diváci se už začínají vracet.
Mimikry se během roku projevovala na všech úrovních. U dvou projektů, které jsem dělal já, kadeřnictví (projekt S02O) a květinářství (Pomíjivé hovory), se to znejistění dělo ze všech stran a přišla celá řada lidí, které by to jinak ani nenapadlo. To se ale nedá dělat všude, v Gongu, kde jsme byli předtím, by to působilo chtěně. Předpokládám, že v Bauhausu uchováme obě roviny. Víceméně klasickou prezentaci uměleckých děl a projektů i komunitní akce. A maskovací strategie se nám tam uplatní také.
MN: I Futura musela fungovat určitou dobu, aby ji lidé začali akceptovat a být na ni zvědaví. Pro galerie je důležité někde být, stát se součástí nějakého prostředí, a to trvá. V případě PLATA jde i o určité vystavení publika něčemu, na co není zvyklé, jakousi materiální expozici, otisk. Zároveň je pozitivní, že se takto progresivní výstavy udály v Ostravě a ne v Praze, a že mají ohlas na české i zahraniční scéně. Stejně tak je důležité, že vedení galerie PLATO jako městem zřizované instituce mělo odvahu a prostředky na něco, co tento odborný ohlas sklidilo a bylo schopno to zároveň provést v podmínkách, které naplňují určité standardy plynoucí právě z pozice městské instituce.
 
MR: Není v Ostravě těžké přilákat kromě širokého publika i tu uměleckou scénu, která se podle mě vidí spíše v opozici vůči Praze, v nějaké formě vlastního undergroundu?
MN: Mně přijde, že na to lidi právě chodí.
MP: Ostravská scéna je zakotvena hodně v lokální tradici, kterou profilovaly výrazné osobnosti šedesátých a devadesátých let. Tento typ umělecké produkce, výstav a instalací, ať už to bylo v Gongu, nebo teď v Kanceláři pro umění, je opravdu něco jiného, než co se v Ostravě dělo posledních dvacet let. Pro řadu lidí jsou obsah i forma těžko uchopitelné, ale nějakým způsobem je zajímají.
MN: Lidé si uvědomují jisté mezery a že je důležité, že se něco děje.
MP: Mladší publikum je s programem srozuměno. A Jiří Surůvka, který bydlí ve stejném domě, jako sídlí naše Kancelář, sice říká, že jsou to blbosti, ale stejně kolem toho pořád fascinovaně chodí. Naše pozice je samozřejmě křehká. Nejdůležitější ale je, že v okamžiku, kdy vznikne organizace, za kterou městská reprezentace převezme odpovědnost, je konečně o co se přít. A vždycky to bude politický spor. Do té doby to byly jenom řeči, touhy, frustrace a boj o uznání určité potřeby, ale nebyl to spor o konkrétní věc.
 
MR: Jak vycházíte v Ostravě s lokálními umělci? Nemůžete je ignorovat, ale zase jejich vystavování také jistě není jednoduchou záležitostí…
MN: Každá scéna má potřebu vystavovat především samu sebe. Není možné to zcela následovat a ani to zcela ignorovat, není vhodné ani ignorovat zájmy místních umělců v Praze. Proto je důležité udržovat jistou rovnováhu. Být inkluzivní, ale ne exkluzivní. Momentálně jsme na nějakém začátku, v situaci trailerů a pokusů, jak by to mohlo fungovat. Až bude instituce „ustálená“, určitě budeme brát místní scénu více v úvahu, protože je nutné ji do určité míry podporovat.
MP: Umělci působící v Ostravě musí být konfrontováni s určitou kvalitou a musí vystavovat v jistém kontextu. To scéně pomůže ze všeho nejvíc. Nikoli automatický nárok na prezentaci, ale akcenty. Zároveň je pro umělce a kurátory v místě důležitý kontakt s novým typem organizačního a produkčního zázemí.
 
MR: Já bych se ještě chtěla vrátit k Michalově zahraniční výstavě Life and the Death of the 80´s, která během května a června proběhla v Lisabonu. Skrze text k výstavě se zdá, že jste přes ni vyprávěl svůj osobní nostalgický příběh o vnímání těchto let, bylo to tak? A neměly by výstavy vyprávět příběhy?
MN: Výstavy by asi nikdy nic neměly. Ale osobní příběhy mají výhodu, že působí silně. A osobní zážitky jsou právě v subjektivitě snadněji převoditelné na objektivitu, takže jim ostatní spíše rozumí. Tato výstava se snažila pracovat s určitou generační zkušeností. Možná že to je i zkušenost nějaké kulturní kolonizace. Objevují se pokusy, jak využívat díla ve tvorbě filmových narativů nebo psát literaturu s použitím uměleckých děl. Neříkám, že by všechny výstavy měly být založené na příběhu. Ale je to určitý model, který teď testuji, jestli může fungovat. Vždycky mne v kolektivní výstavě zajímala sekvenčnost děl, jejich následnost v divákově čtení. Nicméně výstava Life and Death of the 80´s nefungovala jako vyprávění. Pohybovala se v prostoru, ale neměla jasnou sekvenčnost. Šlo spíše o určitou atmosféru, skladbu, syntax. Text k ní jsem však napsal jako osobní a trochu abstraktní příběh.
MP: Výstava může být něco jako velká narace. Jde ale o to, zda v dané chvíli, v dané situaci a v dané instituci dává smysl. Pořád přemýšlím v celcích a o důvodech. Celá řada kurátorů má jeden model, jeden typ kurátorského chování, bere si určité strategie a skládá z toho kariérní linku. Bodové přemýšlení ale často vede jenom k sérii akcí, které sice vytvářejí určitou pojmovou síť, ale nic se nestane. A to mě nejvíce děsí. Umění je tady pro mě pořád od toho, aby se něco stalo.
 
MR: Michale, vy v souvislosti s vašimi výstavami mluvíte hodně o scénografii, o způsobu, jakým pracujete s díly ve výstavě. Ale zároveň do nich nepřidáváte nic navíc. V čem je váš přístup odlišný od ostatních?
MN: Možná není. O scénografii mluvím, protože často pracuji stylem, kdy vytvářím environmenty, jakési interiéry. Buduji scénu, která ale není nutně vytvořena kvůli tomu, aby na ni vstoupili herci. Scéna má implikovat příběh, ale divák nemá být hercem. Pracoval jsem s tím i u výstav Klub Fiesta nebo u Přípravného portrétu mladé dívky (s Lindou a Danielou Dostálkovými). Divadelní scéna sama už vytváří zápletku. Třeba dýmka nebo hodiny, které už mají určitý asociativní potenciál. Dnes máme všichni filmové cítění, věci vnímáme v asociacích, situace v žánrech. Naše vnímání reality je nesmírně ovlivněné mechanismy, které ve tvorbě příběhu využívá film. Snažím se reagovat na dřívější kurátorskou snahu o jakousi neutralitu. A pokud by opakem neutrality byla teatrálnost, tak určitě pracuji teatrálně.
 
MR: A teatrálnosti dosahujete „pouze“ tím, jaká díla si vyberete?
MN: Ano, to je můj osobní přístup. A pramení zase z pozice kurátora, protože ve výstavě nechci vytvářet nic navíc. Jakmile bych začal přidávat nějaké elementy, stavěl bych se trochu do pozice tvůrce. Zatímco když používám jenom existující díla, jsem spíš jakýmsi skladatelem, skládám věci do kompozic. Ale neodlehčuji si tím, že pokud mi něco chybí, udělám to sám. Pracuji jenom s tím, co už je hotové nebo co vznikne pro danou výstavu. Netvrdím ale, že to tak má být u všech. Jde však také o to, že pokud dáte více věcí vedle sebe, náš mozek v nich vždy vidí nějaké souvislosti.
 
MR: Tvrdíte, že divák by měl ideálně intuitivně pocítit, co chcete sdělit. Není to ten největší nárok, který na jeho bedra můžete jako kurátor položit?
MN: Jedním z nejcharakterističtějších rysů umění je jeho bezprostřednost, to, že funguje bez prostředníků. Z určitých specifických důvodů vývoje umění se k tomu začalo mnohé další, jako třeba text, přidávat. A já nemám nic proti přidávání, ale stejně si pořád myslím, že je možné pracovat s určitou bezprostředností. Všichni máme schopnost empatie jeden pro druhého. To, že mě návštěvníci neznají, neznamená, že nemůžou chápat, co chci říct. I když to nemusí chápat v úplnosti. Ani si nemyslím, že nějaká úplnost je. To už je představa nějaké totality, tvrzení, že bych měl jako kurátor nějak lepší vnímání než ti druzí. Problém je, že prostředky mohou naopak bezprostřednost omezovat. Ve stálé sbírce Centre Georges Pompidou mají například k jednotlivým dílům třívěté vysvětlivky, a když budete pozorovat, jak se chová publikum, zjistíte, že si nejprve přečte popisku, význam a pak se podívá na dílo a řekne: Á, ano, je to tam. Dostane pointu ještě předtím, než se samo dopracuje k příběhu. Komplexní problém je, že v naší dejme tomu evropské křesťanské kultuře je ta cesta za poznáním důležitá. A když je ta cesta namáhavá, značí to i určitou kvalitativní hodnotu.
Věci, které mám rád, se mi zprvu často tak nelíbily. Dokonce mne naštvaly. Přijde mi hrozný pocit mnoha lidí, že by měli dostávat pouze něco, co jim přináší instantní potěšení. Představa, že budu chodit na výstavy, se kterými nemám žádný problém, které se mi všechny ihned líbí, mi přijde hrůzná.
MP: Tohle je obecný problém středoevropské společnosti. Apriorní nedůvěra vůči něčemu, co důvěrně neznám. Sedmdesát procent české populace třeba odmítá jíst jídla, která nezná. Ale není jenom úkolem kurátora nebo instituce měnit společnost. Od toho je tu také škola, rodiny a další instituce. Parlamentem počínaje a komunitami konče. Základem jakékoli zkušenosti je přece otevřenost a zvědavost. Spoustě věcem také nerozumím, ale proto je to přece zajímavé. V Ostravě nám jde především o probuzení zvědavosti v lidech, budování důvěry v instituci a posílení otevřenosti vůči změně.
 
MR: Zajímalo by mě vaše vyjádření k problematice letošního Nového zlínského salonu, na kterém jste figuroval jako jeden z kurátorů a posléze jste zasáhl do svého původního konceptu pracujícího pouze s mužskými umělci. Sláva Sobotovičová na případu této přehlídky s tématem „Jak vypadá současný český obraz?“ upozornila na dlouhodobě přehlížený problém v nerovném poměru zastoupení umělkyň a umělců. Zde byl poměr 34 : 1 opravdu drtivý.
MP: Považuji to za své profesní a osobní selhání. Moje sekce původně zahrnovala jednu umělkyni – Viktorii Valockou, kterou ale organizátoři museli vyškrtnout, protože nedosahovala daného věku. V tu chvíli jsem přemýšlel, že bych poměr umělců měl vyvážit. Ale neudělal jsem to. A byla to chyba. V PLATO máme externího kurátora a dvě externí kurátorky. Naše dramaturgie zastoupení umělkyň zohledňuje, byť nemáme žádný psaný kodex. Na zlínské debatě mně spíš vadilo, že stejně razantně nepokračovala ve vztahu k dalším institucím a jiným projektům. Zlínský salon je na periferii a byl to snadný terč. Proč pod dojmem selhání jedné instituce a jedné výstavy nenásledovala kritická analýza jiných projektů? Například v Praze byly výstavy v posledním roce přehlídkou maskulinity.
 
MR: Ale tohle asi není problém, který by bylo možné vyřešit ze shora. Nemůžete přece někoho nutit vystavovat ženy. Každý kurátor by si měl sáhnout do svědomí a přemýšlet nad svými prioritami při výběru umělců.
MP: Podle mě je to na veřejné debatě a vytrvalé kritice. Nebo to necháme na kurátorech a tento problém vytáhneme opět až u slabší regionální galerie? Na úrovni velkých institucí se situace může změnit jen pod tlakem veřejné debaty a průběžné pozornosti. Já jenom kritizuji nedůslednosti této kritiky, protože se samotnou kritikou souhlasím. A pro mě to byla další zkušenost, že nikdy nejsme dost důslední. Ale byl bych rád, kdyby konečně zaznělo i od někoho jiného, že neudělal něco, jak měl. Či mohl.
 
MR: Oba jste sehráli významnou roli kritiků umění, oba v tom stále pokračujete. Co si myslíte o situaci české kritiky? Na letošním pátém ročníku Ceny Věry Jirousové nebyla ani udělena cena pro začínajícího kritika.
MN: Problémem je, že z mnoha důvodů, ale hlavně z nedostatku peněz, je výtvarná kritika generovaná hlavně skupinou studentů, kteří od toho po druhém třetím článku upustí, protože si spočítají, že je to z hlediska času a energie v podstatě ztrátová činnost. Přitom aby to za něco stálo, je nutno psát pravidelně, psaní je sval a ten se musí udržovat v chodu, aby neztuhl.
 
MR: A není ten problém také v tom, že minimum lidí zajímá současné umění, a ještě menší minimum lidí zajímá číst si o současném umění?
MP: O současném umění se nyní píše v množství, které je neporovnatelné s tím, co se zde dělo před deseti nebo dvaceti lety. Základní problém ale je, že se tím nikdo neuživí a také obecně ve společnosti chybí kritický názor. Což neznamená všechno kritizovat, ale pochybovat. I o sobě. A to se nedá moc naučit. Navíc se s tím dlouhodobě špatně žije.
 
MR: Mně přišlo docela symptomatické, že jedna z nejzajímavějších recenzí na Artalku za poslední dobu byla shodou okolností recenze na vaši výstavu Klub Fiesta od hudebního publicisty Karla Veselého[2].
MN: Česká scéna kvůli absenci strategie kulturní politiky stále funguje jen na osobních iniciativách. Projekty, včetně Artalku, tak nejsou institucionalizované, podléhají výkyvům jednotlivců a grantovým příležitostem. Je jednodušší prodat grantovým komisím kvantitu než kvalitu. A stát zatím nemá zájem podpořit třeba jen tři redaktory, ale na plný úvazek a dlouhodobě, aby měli čas se věcem učit, prakticky se vypsat a profesně růst.
MP: Určitě. Proto jsme si teď do PLATO pozvali Adama Mazura, který mluvil o tom, jak funguje polský výtvarný časopis SZUM. Jako jeho šéfredaktor praktikuje úplně jiný přístup, jak se pohybovat v oblasti psaní nebo zprostředkování uměleckých děl přes médium časopisu. Scéna v Polsku je ale větší, takže to s Českem není srovnatelné. SZUM však během pár let vygeneroval několik opravdu zajímavých osobností, které člověk nečte kvůli recenzi na konkrétní výstavu, ale protože ho zajímá jeho psaní. Tímhle směrem se tu dlouhodobě nikdo nevydal. A kariérně je samozřejmě lepší být špatný kurátor než dobrý kritik.
MN: Zase je komplikované být dobrý kritik, když s lidmi, které kritizujete, musíte žít a spolupracovat.
MP: Odráží to, jak česká scéna funguje. Možná je to u kritiky trochu patrnější než u jiných projevů. Neviděl bych to jako tragédii, ale jako symptom.
 
MR: Máte vůbec čas chodit na výstavy? Kurátoři jsou podle mě dnes tak zaměstnaní, že nemají moc čas chodit na výstavy. Což je paradoxní.
MN: V Čechách určitě méně často a poslední rok je to horší, ale snažím se si udělat alespoň přehled o tom, co se děje. Je to součástí mojí práce. Na druhou stranu scénu znám, takže nemusím nutně navštívit všechny výstavy, často mi stačí se podívat na fotografie a vědět, kdo kde vystavuje a co dělá. Jde hlavně o to mít určitou kostru, jako v dějepise, kde potřebujete nějakou obecnou časovou linii, kterou je možno dle potřeb dále doplňovat. Ale v zahraničí jsem jen letos viděl určitě výstav přes sto, možná sto padesát. Je to opět součástí mojí práce.
MP: Já bohužel chodím na výstavy stále méně. V zahraničí samozřejmě víc – mám tam na ně čas a jsou pro mě překvapivější.
 
MR: Co vás motivuje ke kurátorské činnosti? Vím, že Marek Pokorný se moc neidentifikuje jako kurátor, ale zároveň máte v galerii PLATO za sebou spoustu výstav, které jste uspořádal.
MP: Dnes je to pro mě spíše udržování kondice. Zajímají mě především instituce a jejich vztah k politice, jejich odpovědnost vůči veřejnosti, alternativní způsoby jejich fungování a změna institucionálního jednání provázená přesvědčováním zřizovatele o její legitimitě.
MN: Kladu důraz na spolupráci s umělci. Mám rád způsob, jak přemýšlí, a chci se na tom podílet, podporovat je a nacházet nová řešení. A důležitá je i určitá promiskuita, tedy to, že spolupracuji s velmi různými lidmi. Myslím, že kurátor by měl být schopný vytvořit výstavu s téměř jakýmkoliv umělcem. Nicméně samozřejmě s těmi, kterým nějak může pomoci. U skupinových výstav je moje pozice trochu víc umělecká a sobecká, je to o nějakém mém osobním vývoji, a o vývoji toho, jak se se skupinovou výstavou, hlavně jako určitým napětím mezi celkem a autonomními částmi, pracovalo a pracuje v kurátorství jako vědecké disciplíně.
 
 
Michal Novotný (1985) je kurátor a ředitel galerie Futura.
 
Marek Pokorný (1963) je umělecký kritik a kurátor. V současnosti působí jako ředitel Platformy pro současné umění PLATO v Ostravě.
 
Martina Raclavská je kritička umění.
 
Rozhovor v redakčně zkrácené verzi vyšel ve 46. Čísle časopisu Flash Art Czech & Slovak Edition.
 
 

[1]                      Výstava proběhla v pražské galerii Futura ve dnech 8. 10. 2013 – 31. 12. 2013 (pozn. red.); viz také Zdislava RYANTOVÁ, „Dialog napříč časem i místy“, Artalk, 21. 12. 2013, http://artalk.cz/2013/12/21/dialog-napric-casem-i-misty/ (cit. 1. 12. 2017).
[2]                      Karel VESELÝ, „Noc v klubu jako svátek i společenská utopie“, Artalk, 14. 8. 2017, http://artalk.cz/2017/08/14/noc-v-klubu-jako-svatek-i-spolecenska-utopie/ (cit. 1. 12. 2017).