border
<< zpět

POLITIKA INSTALACE

Boris Groys


SVĚT UMĚNÍ BÝVÁ v současnosti ztotožňován s trhem s uměním a umělecké dílo bývá primárně považováno za komoditu. To, že umění funguje v kontextu trhu s uměním a každé umělecké dílo je zároveň komoditou, je mimo jakoukoli pochybnost; ale umění také vzniká a vystavuje se pro ty, kteří se nechtějí stát sběrateli umění, a právě oni tvoří většinu uměleckého publika. Typický návštěvník výstavy jen málokdy pohlíží na umění jako na komoditu. I když se neustále zvyšuje počet velkých přehlídek – bienálí, trienálí, document a manifest– a je do nich investováno obrovské množství peněz a energie, nejsou tu primárně pro kupce umění, ale pro veřejnost – pro anonymního návštěvníka, který si nejspíš nikdy žádné umělecké dílo nekoupí. A stejně tak i veletrhy umění, stavící na odiv, že jsou zde pro ty, kteří chtějí umění kupovat, se nyní čím dál častěji transformují do akcí pro veřejnost a přitahují lidi s minimálním zájmem o nákup umění nebo případně postrádající finanční možnosti jej kupovat. Systém umění je tak na nejlepší cestě stát se součástí masové kultury, již se dlouhodobě snaží z odstupu sledovat a analyzovat. Výtvarné umění se stává součástí masové kultury, ale nikoli jako zdroj individuálních děl určených k prodeji na trhu umění, nýbrž jako výstavní praxe kombinovaná s architekturou, designem a módou – přesně tak, jak si to počátkem 20. Let 20. století vysnili průkopníci avantgardy, umělci v okruhu Bauhausu, Vchutemas i další. Současné umění tak lze chápat především jako výstavní praxi. To znamená, že je čím dále složitější rozlišit mezi dvěma hlavními postavami světa současného umění: umělcem a kurátorem.
Tradiční rozdělení rolí v rámci uměleckého systému bylo jasné. Umělecká díla tvořili umělci a následně je vybírali a vystavovali kurátoři. Ale nejpozději Duchampem se toto rozdělení rolí setřelo. V současnosti už neexistuje žádný „ontologický“ rozdíl mezi tvorbou umění a jeho vystavováním. Nabízí se tudíž otázka: je vůbec možné (a v případě, že ano, pak se nabízí i otázka jak toho dosáhnout) rozlišit mezi rolí umělce a kurátora, když není rozdílu mezi tvorbou a vystavováním umění? Já se domnívám, že toto rozlišení je stále ještě možné. A rád bych jej ukázal na základě analýzy rozdílů mezi standardní výstavou a uměleckou instalací. Běžná výstava je pojímána jako souhrn uměleckých děl umístěných vedle sebe ve výstavním prostoru, jež jsou určena k postupnému prohlížení. V tomto případě funguje výstavní prostor jako extenze neutrálního městského veřejného prostoru. Pohyb návštěvníka výstavou je stále podobný pohybu člověka jdoucího ulicí a pozorujícího architekturu domů kolem. Není vůbec náhoda, že Walter Benjamin postavil svoje „Pařížské pasáže“ na této analogii mezi městským chodcem a návštěvníkem výstavy. Tělo diváka se v tomto uspořádání nachází mimo umění – umění se odehrává před návštěvníkovýma očima. A stejně tak i výstavní prostor je zde chápán jako prázdný, neutrální, veřejný prostor – symbolický majetek veřejnosti. Jedinou funkcí tohoto prostoru je zpřístupnit v něm umístěná umělecká díla pohledům návštěvníků.
Kurátor tento veřejný prostor spravuje jménem veřejnosti – jako její zástupce. V souladu s tím patří k roli kurátora úkol chránit jeho veřejnou povahu a zároveň do něj přinášet jednotlivá díla a zpřístupňovat je veřejnosti, propagovat je. Je zřejmé, že individuální umělecké dílo nedokáže samo obhájit svou přítomnost tím, že diváka donutí se na něj podívat. Výstavní prostor tudíž představuje pro původně nemocný obraz lék poskytující mu prezentaci a viditelnost; přináší jej před zraky veřejnosti a dělá z něj předmět hodnocení. Je samozřejmě možné říci, že kurátorská činnost funguje jako doplněk, jako derridovský farmakon: v obou případech přispívá k dalšímu rozvoji choroby, jíž obraz trpí.
V moderní éře však umělci začali prosazovat autonomii svého umění chápanou jako nezávislost na mínění veřejnosti a jejím vkusu. Umělec, kurátor a kritik umění mohou svobodně argumentovat pro či proti zařazení některých uměleckých děl. Každé takové vysvětlení a odůvodnění podkopává autonomní, suverénní charakter umělecké svobody, kterého chtělo dosáhnout modernistické umění. Každý diskurs legitimizující umělecké dílo a jeho zahrnutí do veřejné výstavy pouze jako jedno z mnoha ve stejném veřejném prostoru může být chápán jako urážka tohoto díla. Proto je kurátor považován za osobu, která osciluje mezi uměleckým dílem a divákem, přičemž zbavuje vlivu jak umělce, tak diváka. Trh umění se tudíž k modernímu autonomnímu umění jeví jako vstřícnější než muzeum nebo kunsthalle. Trhu umění vládnou pravidla potlachu, jak byla popsána Marcelem Maussem a Georgesem Bataillem. Suverénní rozhodnutí umělce vytvořit umělecké dílo zcela mimo jakékoli ospravedlňování je trumfováno suverénním rozhodnutím soukromého kupce zaplatit za toto dílo částku zcela mimo jakékoli chápání.
Ale umělecká instalace se do oběhu nezapojuje. Spíše se k jejímu instalování využívá vše, co obvykle v rámci naší civilizace obíhá: předměty, texty, filmy atd. Zároveň však velmi radikálně mění roli a funkci výstavního prostoru. Instalace funguje prostřednictvím symbolické privatizace veřejného prostoru výstavy. Může působit dojmem, že jde o standardní, kurátorem připravenou výstavu, prostor je však navržen na základě svrchované vůle individuálního umělce, od nějž se neočekává veřejné zdůvodnění toho, proč vybral právě ty objekty, které vybral, či případně vysvětlování uspořádání výstavního prostoru jako celku. Instalaci bývá často upíráno postavení specifické umělecké formy. Tradiční umělecká média jsou bez výjimky definována prostřednictvím konkrétního hmotného nosiče: plátna, kamene či filmu. Hmotným nosičem média instalace je samotný prostor. To však neznamená, že by instalace byla nějakým způsobem „nehmotná“. Právě naopak! Instalace je příkladem hmotného par excellence, neboť je prostorová – a existence v prostoru je nejobecnější definicí hmotného. Instalace proměňuje prázdný neutrální veřejný prostor v konkrétní umělecké dílo a zve diváka, aby tento prostor prožíval komplexně, přičemž totalizuje prostor uměleckého díla. Umělecká instalace je cestou, jak rozšířit oblast působnosti suverénních práv umělců z jednotlivých uměleckých děl na samotný výstavní prostor.
Umění v naší současné západní kultuře obecně funguje v rámci režimu, který mu dopřává svobodu. Pojem umělecké svobody má ale jiný obsah pro kurátora a jiný pro umělce. Aby mohl být kurátor odpovědný vůči publiku, nemusí být součástí žádné pevně dané instituce. Již z definice je sám o sobě institucí. V souladu s tím má kurátor povinnost veřejně odůvodňovat své volby. Předpokládá se, že kurátor může svobodně prezentovat své názory publiku – tato jeho svoboda veřejné disku- se však nemá nic společného s uměleckou svobodou, chápanou jako možnost svobodně činit soukromá, individuální, subjektivní a suverénní umělecká rozhodnutí bez jakékoli argumentace, vysvětlování nebo odůvodňování. Ve světě umělecké svobody má každý umělec svrchované právo tvořit umění jen a pouze v souladu s vlastní představivostí.
Lze tudíž říci, že pojem svobody je v západní společnosti hluboce víceznačný – nejen na poli umění, ale také v politické oblasti. Svoboda je na Západě chápána jako něco, co umožňuje v mnoha společenských oblastech přijímat vlastní svrchovaná rozhodnutí. Ta jsou v našich společnostech pochopitelně do jisté míry řízena veřejným míněním a politickými institucemi (všichni ostatně známe slavné heslo „soukromé je politické“). Umělec a kurátor velmi výrazným způsobem ztělesňují dva různé druhy svobody: svrchovanou, bezpodmínečnou a veřejnosti neodpovědnou svobodu umělecké tvorby a institucionální, podmínečnou, veřejně odpovědnou svobodu kurátorské činnosti. To dále znamená, že se umělecká instalace – v níž umělecká tvorba splývá s prezentací – stává výjimečným experimentálním územím pro objevování a zkoumání nejednoznačnosti ležící v jádru západního chápání pojmu svobody.
Umělcovo rozhodnutí umožnit většímu množství návštěvníků vstupovat do prostředí uměleckého díla tak může být interpretováno jako otevírání uzavřeného prostoru uměleckého díla demokracii. Tento uzavřený prostor se podle všeho transformuje v platformu pro veřejnou diskusi, demokratické postupy, komunikaci, propojování, vzdělávání atp. Avšak analýza postupů instalačního umění mívá sklon k přehlížení symbolického aktu privatizace veřejného prostoru výstavy, který předchází aktu otevření prostoru instalace komunitě návštěvníků. Návštěvník typické výstavy zůstává na svém vlastním teritoriu jako symbolický vlastník prostoru, v němž je umělecké dílo předkládáno jeho pohledu a úsudku. Na druhé straně je ale prostor umělecké instalace symbolickým soukromým majetkem umělce. Tím, že do něj návštěvník vstoupí, opouští veřejné území demokratické legitimity a vchází do prostoru svrchované autoritativní kontroly. Umělec zde hraje roli zákonodárce, suverénního vládce prostoru instalace, navzdory tomu (ale možná spíše právě proto), že zákony stanovené umělcem pro komunitu návštěvníků jsou demokratické.
Bylo by možno prohlásit, že praxe instalace je projevem bezpodmínečného svrchovaného násilí, jaké stojí u zrodu jakéhokoli demokratického řádu. Víme, že demokracie není nikdy nastolena demokratickou cestou – demokratický řád se vždy vytváří v důsledku revoluce. Ustanovit zákon znamená porušit jiný. První zákonodárce nemůže nikdy postupovat legitimně – nastoluje politický řád, ale sám není jeho součástí. Autor umělecké instalace je také takovým zákonodárcem, a zároveň není součástí komunity – zůstává mimo ni. Je třeba mít na paměti následující: po zavedení jistého řádu – jisté politei, určité komunity návštěvníků – musí tvůrce instalace při udržování tohoto řádu, dohledu nad tímto tekutým prostředím politei návštěvníků instalace, spoléhat na umělecké instituce. Nemělo by se ani zapomínat, že prostor instalace je pohyblivý. Umělecká instalace není site-specific a lze ji instalovat kdekoli a na jakkoli dlouhou dobu. A neměli bychom si rovněž dělat žádné iluze o tom, že lze dosáhnout nějaké zcela chaotické, dadaistické či Fluxusu podobné instalace zbavené jakékoli kontroly.
Násilný akt ustanovování demokraticky organizované komunity nesmí být interpretován jako opozice její demokratické povahy. I když se to jeví na první pohled jako paradoxní, suverénní svoboda je nezbytnou podmínkou nastolení jakékoliv demokracie. Umění instalace to opět může dobře doložit. Na standardní výstavě je návštěvník ponechán sám, aby se mohl individuálně konfrontovat s vystavenými uměleckými objekty a kontemplovat nad nimi, ale zároveň přehlíží výstavu jako celek, a to včetně své pozice uvnitř ní. Oproti tomu skutečný návštěvník umění instalace není izolovaným jedincem, nýbrž je součástí kolektivu návštěvníků. Umělecký prostor jako takový může být vnímán pouze masou návštěvníků.
Existuje jistý často přehlížený rozměr masové kultury, který se obzvláště výrazně projevuje v kontextu umění. Popový koncert nebo filmová projekce mezi svými návštěvníky vytvářejí komunity. Členové těchto přechodných komunit se vzájemně neznají – jejich struktura je náhodná. Řečeno jinak: jde o radikálně současné komunity – mnohem výrazněji než komunity náboženské, politické nebo pracovní. Veškeré tradiční komunity jsou založeny na předpokladu, že jsou jejich členové propojeni něčím, co vychází z minulosti: společným jazykem, společnou vírou, společnou politickou historií, společnou výchovou. Tyto komunity mívají sklon vytvářet hranice mezi sebou a cizinci, s nimiž nemají žádnou společnou minulost.
Oproti tomu masová kultura vytváří komunity stojící mimo jakoukoli společnou minulost – bezpodmínečné komunity nového druhu. To ukazuje na jejich obrovský modernizační potenciál, který bývá často přehlížen. Avšak samotná masová kultura není schopna tento potenciál plně reflektovat a odhalovat, jelikož komunity, které vytváří, si nejsou dostatečně vědomy sebe sama. To samé lze říci o masách pohybujících se běžnými výstavními prostory současných muzeí a kunsthalle. V důsledku nynějších globálních turistických toků může jakékoli elitářství ze strany muzea působit dojmem směšné domýšlivosti. A pokud se tyto toky vyhnou konkrétní výstavě, nebude její kurátor vůbec šťastný, nebude se cítit elitářsky, ale naopak bude zklamaný z toho, že nedokázal oslovit masy. Ale tyto masy samy sebe příliš nereflektují – netvoří žádnou politeiu. Je to ten druh reflexe, který vyvolává pokročilé současné umění, ať už jde o instalace, nebo experimentální kurátorské projekty. Relativní prostorové oddělení, jež nabízí prostor instalace, nepředstavuje odklon od světa, ale spíše de-lokalizaci, de-teritorializaci přechodných masově-kulturních komunit – způsobem, který jim pomáhá při reflektování své vlastní situace a nabízí jim příležitost vystavit se samy sobě. Prostor současného umění je prostor, v němž se masy mohou pozorovat a oslavovat, stejně jako za dávných časů lidé pohlíželi na Boha či krále a oslavovali je v kostelech a palácích.
Toku (procházejícím masám) nabízí instalace především auru tady a teď. Instalace je nejvíce ze všeho masovou verzí individuální flânerie, jak ji popsal Benjamin, a tím pádem i prostorem k vytvoření aury, k „profánnímu osvícení“. Obecně řečeno, instalace funguje jako opak reprodukce. Instalace si bere kopii z nevyznačeného, otevřeného prostoru anonymní cirkulace a umisťuje ji – jakkoli dočasně – do stabilního, uzavřeného kontextu topologicky dobře definovaného „tady a teď“.
Benjamin sdílel vrcholně modernistickou víru v jedinečný, normativní kontext umění. Ztratí-li umělecké dílo za tohto předpokladu svůj původní kontext, znamená to, že navždy ztratí svou auru a stane se kopií sebe sama. Znovuvybudování aury individuálního uměleckého díla by vyžadovalo sakralizaci celého profánního prostoru topologicky neurčeného masového oběhu kopie – nejlépe pak totalitní, fašistický projekt. A to je hlavní problém Benjaminova uvažování: vnímá prostor masového oběhu kopie (i masový oběh obecně) jako univerzální, neutrální a homogenní prostor. Trvá na vizuální rozpoznatelnosti, na vlastní identitě kopie při jejím oběhu naší současnou kulturou. Avšak oba tyto zásadní předpoklady v Benjaminově textu jsou zpochybnitelné. V rámci současné kultury putuje obraz neustále z jednoho uzavřeného kontextu do druhého. Obrazy jsou při svém putování těmito sítěmi neustále přetvářeny, přepisovány, přepracovávány a přeprogramovávány a v každém kroku jsou vizuálně měněny.
Každou změnu kontextu, každou změnu média lze interpretovat jako negaci postavení kopie z kopie – jako zásadní roztržku, jako nový začátek otevírající novou budoucnost. V tomto smyslu není kopie nikdy kopií, ale spíše novým originálem v novém kontextu. Naše rozhodnutí rozlišovat určitý obraz buďto jako originál, nebo jako kopii závisí na na scéně, v jejímž rámci toto rozhodnutí přijímáme. Toto rozhodnutí je vždy současné – nepatří ani do minulosti, ani do budoucnosti – pouze do přítomnosti. A je to vždy suverénní rozhodnutí. Instalace je vlastně prostorem pro ně, v němž vzniká „tady a teď“ a dochází k profánnímu osvícení mas.
Lze tedy říci, že instalační praxe prokazuje závislost jakéhokoli demokratického prostoru (v němž se masy či davy navzájem předvádějí) na soukromých, suverénních rozhodnutích umělce jako jeho zákonodárce. Dnes, zvláště pak po Foucaultovi, máme snahu vidět zdroj moci v neosobních vlivech, strukturách, pravidlech a protokolech. Tato fixace na neosobní mechanismy moci nás však vede k přehlížení důležitosti individuálních suverénních rozhodnutí a aktivit odehrávajících se v soukromých, heterotopních prostorech. Stejně tak i moderní demokratické moci mají meta-sociální, meta-veřejný heterotopní původ. Jak už bylo řečeno, umělec navrhující určitý prostor instalace stojí vně tohoto prostoru. Je vůči němu heterotopní. Ale ten, kdo stojí mimo, není nutně tím, kdo se musí začlenit, aby získal moc. Moci lze nabýt rovněž cestou vyloučení, a to především sebe-vyloučení. Moc osoby stojící mimo může pramenit z toho, že není ovládána společností a není omezena ve svých suverénních rozhodnutích. A bylo by nesprávné se domnívat, že tento druh mocného outsiderství lze plně eliminovat prostřednictvím moderního pokroku a demokratických revolucí. Pokrok je racionální. Ale nikoli náhodou očekává naše kultura, že umělec bude zároveň také šílenec nebo přinejmenším člověk posedlý utkvělou představou. Foucault měl za to, že šamani, čarodějnice a proroci již v naší společnosti nemají výsadní postavení – stali se z nich vyděděnci uzavření ve zdech psychiatrických klinik. Avšak naše kultura je především kulturou celebrit a celebritou se nelze stát, pokud člověk není blázen (nebo to alespoň nepředstírá). Je rovněž dobře známo, že stávající politická elita tvoří součást globální kultury celebrit. Tato globální, mimo-demokratická, nad-státní a paradigmaticky soukromá elita stojící vně jakéhokoli demokratického uskupení je ve skutečnosti systémově šílená – bláznivá.
Toto zamyšlení by však nemělo být nesprávně vykládáno jako kritika instalace jakožto umělecké formy z pozice poukazující na její suverénní charakter. Cílem umění koneckonců není věci měnit – věci se stejně stále mění samy od sebe. Funkce umění spočívá spíše v tom, že ukazuje a zviditelňuje reality, které jsou běžně přehlíženy. Tím, že velmi jasnou formou přijme estetickou odpovědnost za řešení prostoru instalace, ukazuje umělec na skrytý suverénní rozměr současného demokratického řádu, jenž se politici většinou snaží zakrýt. Prostor instalace je místem, kde jsme bezprostředně konfrontováni s nejednoznačným charakterem současného pojmu svobody, což v našich demokraciích vyvolává napětí mezi suverénní a institucionální svobodou. Umělecká instalace je tudíž prostorem odkrývání (v heideggerovském významu) heterotopní suverénní moci skryté za nejasnou transparentností demokratického řádu.
 
Boris Groys je teoretik umění a kurátor.
Redakčně zkráceno. © 2009 e-flux a autor.
 
 
 
CHRISTIAN BOLTANSKI, The Heart, 2005, žárovka, cd, zvukový a elektrický kabel, foto: archiv galerie. Courtesy Marian Goodman, New York/Paris.
KEITH SONNIER, Fluorescent Room, 1970, fluorescentní barva, černé světlo, pohled do výstavy v Art Club 1563, Seoul, 2010, foto: archiv galerie. Courtesy umělec a Art Club 1563. 
ROBERT BARRY, Red Cross, 2008, akrylový odlitek, různé velikosti, foto: Robert Barry. Courtesy umělec a Yvon Lambert, Paris.
KEITH SONNIER, Fluorescent Room (detail), 1970, fluorescentní barva, černé světlo, pohled do výstavy v Art Club 1563, Seoul, 2010, foto: archiv galerie.