Od Pygmalionu k Ping Body

Edward A. Shanken píše o umění a umělé inteligenci v díle Leonela Moury a Stelarca

 

Zpětně můžeme pohlížet na dlouhou tradici figurálního sochařství … jako na rozšířenou fyzickou zkoušku inteligentních automatů… Spolu s tím, jak kybernetické umění této generace získává na inteligenci a citlivosti, nabývá řecká obsese „živoucí“ sochou nečekaných podob.

— Jack Burnham

 

Myšlenka, že by neživá hmota mohla sloužit k vyvolávání, ovlivňování a nápodobě inteligentních bytostí, je nejspíš stará skoro jako lidský život sám. Za tisíce let se tento koncept pevně vepsal do lidské představivosti jako ohnisko tužeb, strachu o budoucnost či o roli umění a technologie při jejím vytváření. Jak říká významný teoretik systémového umění Jack Burnham, v kořenech lidské kultury je pevně vetknuta „touha prolomit fyzické a psychické bariéry mezi uměním a živoucí skutečností – nikoli pouze proto, aby mohla vzniknout umělecká forma, která je uvěřitelně skutečná, ale zároveň [je] schopná inteligentní interakce se svými tvůrci.“ Podle umělce Eduarda Kace „spolu s tím, jak umělci posouvají hranice umění… používají robotiku jako nové médium a zároveň mění naše chápání robotů, a zpochybňují tak naše východiska při vymýšlení, stavbě a využívání těchto elektronických tvorů.“

V mýtu o Pygmalionovi vzbudí socha, vymykající se kráse samotné přírody, lásku v bezcitném misogynním králi-sochaři, který ji vytvořil. Bohyně Afrodita sochu oživí a ta pak jako Galatea šťastně žije se svým tvůrcem Pygmalionem. Tento mýtus se dočkal bezpočtu výtvarných zobrazení a inspiroval rovněž knihu Carla Collodiho Pinocchiova dobrodružství (1883) či divadelní hru George Bernarda Shawa Pygmalion (1913). Tyto dvě mystické linie se následně staly zdrojem pro populární kulturu, počínaje disneyovským animovaným filmem Pinocchio (1940) až po snímky Stephena Spielberga A.I. Umělá inteligence (A.I. Artificial Intelligence, 2001) a Spika Jonzeho Ona (Her, 2014) na straně jedné a My Fair Lady (1956), Záměna (Trading Places, 1983) a Ruby Sparks (2012) na straně druhé.

V legendách i v praxi hrají umělci významnou roli při estetickém přivádění hmoty k životu a přenosu této metaforické živé hmoty do kultury, v níž získává svůj vlastní život a inteligenci. Výtvarní umělci Leonel Moura a Stelarc, v jejichž díle se objevují roboti a umělá inteligence, nabízejí cenný pohled na současné vnímání lidské existence tváří v tvář existenci kyborgů, k níž se blížíme mílovými kroky. Jejich díla kromě toho poskytují bohatý rámec umožňující zkoumání potenciálu superinteligentních a hypervědomých náhradních bytostí.

Dílo Leonela Moury Artsbot lze zařadit do rodiny kreslicích strojů, kam patří i mechanická Metamatika (Metamatics) Jeana Tinguelyho z 50. let 20. století, počítačový program Aaron Harolda Cohena, spuštěný v roce 1973, či dílo Romana Verostka Odvození zákonů (Derivation of the Laws) z roku 1990. Artsbot se od ostatních děl liší tím, že se skládá z jednoduchých autonomních robotů, kteří reagují jeden na druhého i na své prostředí a generují novou komplexnost, což je základní princip vědeckého bádání v oblasti umělého života a syntetické biologie. Artsbot, vyvinutý v roce 2003, vychází ze starších Mourových počítačově a roboticky řízených malujících strojů, které produkovaly série jeho Rojových maleb (Swarm Paintings, 2001). V těchto starších dílech maluje štětec upnutý do CAD/CAM stroje virtuální mravenčí cestičky, přičemž výsledkem je obraz obsahující malířská gesta, v nichž se vyvažuje náhodnost a záměrnost. Tyto cestičky jsou generovány na základě algoritmů vycházejících ze statistických dat o tom, jak hmyz rozmisťuje své feromony a jak dlouho tyto feromony v prostředí vydrží, než se vypaří. Tah štětce tak může vzniknout pouze tehdy, dojde-li k překročení určitého prahu přítomnosti virtuálního feromonu, což dává vzniknout složitě uspořádaným seskupením cestiček, velmi podobným tomu, jak se hmyz pohybuje v časosběrných filmech.

V díle Artsbot jsou virtuální mravenci nahrazeni skutečnými robotickými zařízeními či, jak je nazývá autor, „umělými organismy“. Na základě malého množství základních pravidel vzniká kolektivní chování, které se vizuálně zaznamenává ve výsledných kresbách. Zatímco Rojové malby sledovaly stopu virtuálního hmyzu na základě algoritmické emulace skutečných údajů, v díle Artsbot jsou roboti sami umělým hmyzem, který za sebou zanechává barevnou stopu, jejíž průběh nelze předem předvídat a která může vzniknout jedině díky jejich kolektivní interakci mezi sebou a s okolním prostředím. V tomto směru čerpají tito roboti z raných experimentů v oblasti umělé inteligence a robotiky, jako jsou například „želvy“ Elmer a Elsie (1948–49) neuropsychologa Greye Waltera.

Walter tato analogová zařízení vytvořil s cílem demonstrovat, že komplexní chování může vznikat i na základě malého počtu propojených neuronů. K modelování životu podobného chování biologického nervového systému využívaly Walterovy želvy pouze dvou umělých neuronů. Díky fotoelektrickému a dotykovému snímači zvládaly Elmer a Elsie jednoduché přibližování a vyhýbání. Každá z nich zkoumala své prostředí tím, že se pohybovala za světlem. Pokud jas nepřekročil určitý práh, pátrala želva vpravo a vlevo. Pokud naopak silné světlo určitý práh překročilo, zamířila želva ke slabšímu světelnému zdroji. Jelikož byly samy vybaveny pilotními světly, přibližovaly se také k sobě navzájem nebo ke svému obrazu v zrcadle. Kdykoli některá z želv narazila na překážku jako zeď, osoby nebo své robotické dvojče, začala couvat. Videodokumentace a časosběrné fotografie Elmer a Elsie dokazují, že především při jejich vzájemné interakci vznikalo komplexní kolektivní chování.

Mourovi mikroprocesorem řízení roboti jsou po konstrukční stránce rovněž velmi prostí. Stejně jako Walterovy želvy mají i oni dva snímače: jeden fotoelektrický, jímž „vidí“ barvu, a druhý umožňující jim „vyhýbat se“ překážkám. Mají také dvě pera, která mohou střídat v závislosti na okolních barvách a vlastním naprogramovaném temperamentu zahrnujícím náhodné prvky. Na základě několika jednoduchých pravidel Arsboti reagují mezi sebou a také se stopami, jež sami zanechávají, čímž projevují komplexní a proměnlivé chování. V závislosti na faktorech zahrnujících například barevnou hustotu se totiž zvyšuje či snižuje jejich míra „excitace“. Roje dvou až deseti robotů pak společně malují bohatě strukturovaná plátna, která jsou výstupem tohoto projektu.

Zatímco vzory v projektu Rojové malby vznikají na základě virtuálních hmyzích algoritmů odvozených z vědeckého pozorování živých tvorů, Artsboti jsou naprogramováni abstraktněji, přičemž však produkují životu podobné jednání. Tento výsledek naznačuje, že inteligentní chování nezávisí pouze na centralizovaném zpracování, ale také na připojení a ztělesnění. Výsledné vzory nejsou ani zdaleka náhodné. Naopak se v nich objevují jasné klastry vypovídající o osobnostech jednotlivých robotů, jež přispěly ke vzniku jejich díla a kolektivnímu chování celého systému.

Více než jakýkoli jiný umělec posouvá Stelarc z technologického hlediska fyzické hranice lidského těla a mysli. Zprvu se proslavil svými kontroverzními performancemi zahájenými v roce 1976, během nichž zavěšoval své tělo (které bez výjimky označuje jako „tělo“) na lana zakončená háky zapíchnutými do masa. Přibližně ve stejné době začal ve své tvorbě rovněž využívat elektronická média. Oba tyto aspekty jeho činnosti jsou nedílně spojeny s jeho teoriemi o fyzických hranicích těla, jež omezují schopnosti mysli. V roce 1989 napsal:

 

„Naše činy a myšlenky jsou v zásadě podmíněny naší fyziologií. Jsme na hranicích filosofie, a to nejen proto, že jsme se ocitli na hranicích jazyka. Filosofie je v zásadě zakotvena v naší fyziologii…

Je načase se ptát, zda je dvounohé tělo s binokulárním viděním a 1 400 cm3 mozku vhodnou biologickou formou. Nedokáže zvládat množství, složitost a kvalitu informací, které shromáždilo…

Již nemá smysl spatřovat v těle sídlo psýché nebo společenského cítění, ale spíše útvar, který je třeba sledovat a upravovat – tělo nikoli jako subjekt, ale jako objekt – NIKOLI OBJEKT TOUHY, ALE OBJEKT URČENÝ KE KONSTRUOVÁNÍ.“

Problematika performativního těla a těla kyborga provází celé Stelarcovo dílo a nelze ji oddělit od zprostředkování lidské inteligence a vůle. V některých svých performancích jako například Psaní rukou: jedno slovo naráz třema rukama (Handswriting: One Word with Three Hands Simultaneously, 1982) si umělec zachovává plnou kontrolu nad robotickými zařízeními. Naproti tomu v performanci Pingovací tělo (Ping Body, poprvé provedeno v Sydney v roce 1996) podřídil Stelarc své tělo přílivům a odlivům amorfních dat z internetu, které vyvolávaly bezděčné fyziologické reakce. Obě tyto performance využívají Třetí ruky, což je robotické zařízení fungující jako kybernetické prodloužení lidského těla. Stelarc k tomu říká:

„Třetí ruka je humanoidní manipulační zařízení připevněné k pravé paži jako přídavná ruka. Je vyrobeno ve stejné velikosti jako normální ruce … a ovládá se prostřednictvím elektromagnetických signálů ze svalů břicha a nohy. Prostřednictvím stahu příslušných svalů lze uvést do pohybu mechanickou ruku … takto lze Třetí ruku ovládat intuitivně a okamžitě, bez výrazného úsilí a nutnosti se na ni vědomě soustředit.“

Pro účely performance Psaní rukou, se umělec naučil psát slovo EVOLUTION (evoluce), a to zároveň všema třema rukama: dvěma lidskýma a navíc ještě Třetí rukou. Jinak řečeno, u první sekvence písmen platí, že zatímco levá ruka píše „E“, pravá ruka píše „L“ a Třetí ruka – ovládaná svaly břicha a nohy – píše „I“ a tak dále. Jako kdyby už tohle všechno nebylo samo o sobě náročné, psal Stelarc toto slovo na plexisklovou desku, na kterou se diváci dívali z druhé strany, takže všechny tři ruce psaly zároveň v opačném směru – zprava doleva.

„Ping“, což je termín z oboru počítačových sítí, jímž se označuje signál vyslaný z jednoho počítače s cílem ověřit přítomnost počítače druhého, se ve Stelarcově díle Pingovací tělo stává tělesným. Vzdálení diváci mohli přistupovat k umělcovu tělu, sledovat ho a ovládat prostřednictvím internetu. Webová stránka zajišťovala rozhraní do počítačového systému svalové stimulace, který umožňoval připojeným uživatelům, včetně webových skenovacích robotů, posílat „pingy“ ve formě elektrických signálů do různých částí těla a vyvolávat tak mimovolní pohyby umělcova těla. Výsledkem byl poutavý tanec připomínající balijské stínové loutky, jehož temnou náladu doplňovala rovněž hlasitá elektronická hudba generovaná v reálném čase na základě síťových dat. Zatímco se umělcovo tělo stalo robotem ovládaným internetem, zachoval si Stelarc kontrolu nad Třetí rukou a zavedl tak do systému různé úrovně kontroly a komunikace. Tělo samo o sobě tak není subjektem brouzdajícím po webu, ale stává se objektem zkoumání v síti. Prostřednictvím poukázání na běžné internetové postupy a jejich obrácení naruby Stelarc značně tělesným způsobem ukazuje fyzický rozměr on-line médií a vztah mezi nabýváním a pozbýváním těla v počítačových sítích.

 

Moura i Stelarc často rozšiřují pojetí toho, čím mohou být roboti a čeho může být schopna – radikálně rozšířená a kolektivně propojená – mysl oproštěná od omezení lidského mozku. Jejich dílo kromě toho zkoumá vztahy mezi lidmi, stroji a hybridními kyborgy, které by mohly umožnit rozšířené formy inteligence a vtělení. Právě v těchto meziprostorech ukazují vizionářští umělci „nevysněnou realitu“ kyborgské budoucnosti umění, s níž před půl stoletím přišel Burnham.

Od konce 20. století získává dvoucestná interakce v umění stále významnější a zjevnější pozici. Diváci mají čím dále tím větší zájem hrát aktivní úlohu a ovlivňovat hlavní rysy uměleckého díla. Spolu s tím, jak se rozmlžují hranice mezi umělcem, uměleckým dílem a diváky a lidé a stroje se čím dále více propojují, budou se i existence lidí a strojů spojovat do posthumánní či poststrojové existence, v níž robotická zařízení získají ústavní práva a hybridní entity budou posouvat stávající hranice ontologie a etiky. O těchto otázkách se sice vede dlouhá debata, nicméně počátkem roku 2017 přijal Evropský parlament rezoluci o občanských právech v oblasti robotiky, v níž doporučuje Evropské komisi připravit návrh zvláštního právního postavení inteligentních robotů jako „elektronických osob“.

Aktuální trend objektově orientované ontologie zcela oprávněně zpochybňuje antropocentrickou zaujatost západní filosofie a snaží se uchopit ne-lidské entity a jejich vzájemné vztahy v jejich vlastním a nikoli lidském pojetí a pro lidské účely. A právě v tomto kontextu lze možná lépe pochopit Mourovo dílo Artsbot. Přesto, že výsledkem činnosti robota jsou malby sloužící lidské estetické funkci, jejich životu podobné chování naznačuje, že zjevný záměr, inteligence a kreativita nemusí být výhradní doménou lidí a dalších zvířat. Lidské chápání a lidská civilizace tak můžou být pouze jednou z mnoha variant inteligence a společnosti. Od průmyslové revoluce dokázali lidé natolik zhoršit své životní prostředí, že je v současnosti dokonce vážně ohroženo naše pohodlí. Má-li Stelarc pravdu, můžeme se – a možná dokonce musíme – učit od jiných forem života, inteligence a kultury. A možná pouze cestou rozšiřování, pokud ne přímo hybridizace, našich myslí a těl, tím, že přijmeme jiné formy života a inteligence a splyneme s nimi, budeme schopni přežít v čím dále tím nebezpečnějších podmínkách změny klimatu, již odstartovala omezení lidské inteligence, altruismu a sebeovládání.

 

Edward Shanken je profesorem na University of California, Santa Cruz. Je mj. autorem titulů Systems (Whitechapel/MIT, 2015), Art and Electronic Media (Phaidon, 2009) a Telematic Embrace (UC Press, 2003).

 

---

2% z Vašich daní nám pomôže

TU SA DOZVIETE AKO