Následující článek o českém videoumělci Marku Therovi má dvě linie. Jednak odkazuje k životopisectví a romantickému konceptu autora, jednak uvažuje o poměru Therovy tvorby vůči filmovému stylu a kultuře. Jak se dá obhájit umístění obou samostatně stojících okruhů v jediném textu? Biografismus obvykle staví na zásvětní povaze umění a umělce. A co s tím má společného Therův vztah ke kinematografii? Její postupy mu nabízí tu nejefektnější obrazovou formu, jak tuto povahu sdělovat.
Biografista
Nahlížet Marka Thera skrze biografismus a romantickou koncepci autora se nabízí. Už kvůli jeho romantizující – jakkoli někdy sebeironické – manýře vytváření svého vlastního „portrétu umělce“ 1 . Portrétu, který je budován v rovině uměleckého rozhodnutí i prostřednictvím společenských reakcí. Kromě autobiografické dimenze jeho tvorby jej samozřejmě vytváří mediální obraz ovlivněný mimo jiné i Therovou vyhraněnou imagí a vystupováním. Vypovídá jak o obecných přístupech vůči sexuální identitě, historickým animozitám, o estetických nárocích na uměleckou tvorbu, tak o způsobu sebereference a prezentace samotného umělce 2 . Konceptu životopisectví odpovídá i jeho tematická orientace na „významné osobnosti“ a „dějinná dramata“, kterou provází odkazy k žánrovým konvencím narativní kinematografie. K využívání specifických prvků žánrového slovníku, jako jsou motivy, postavy, rekvizity, kostýmy, přistupuje už v raném souboru fotografií a videí s operní pěvkyní Marií Callas. Vznikly ještě v období autorova studia v intermediálně koncipovaném malířském ateliéru Vladimíra Skrepla a v ateliéru Nových médií Michaela Bielického na AVU v letech 1998–2005. Kromě Marie Callas se zde objevují i populární hudební a herecké ikony jako Madonna nebo Audrey Hepburn. V narcisistickém přejímání jejich podoby je přítomen obdiv a fascinace příslušející kultu hvězd klasické kinematografie. Současně i potěšení z vlastní travestie a z performativně přesměrované identity. Fotografické portréty Marie Callas (2005) 3 eklekticky slučují piktoriální fotografii, časopisecké podobenky slavných a kostymérské detaily, které nám nedávají zapomenout, že se jedná o transgender přestrojení.
Tematický charakter Therovy tvorby do roku 2012 můžeme rozčlenit do chronologicky návazných etap: performance a trans gender, estetizace gay sexuality a násilí, příběhy na pomezí fikce a dokumentu z válečných 4 a poválečných Sudet. Kontinuální zůstává téma identity, ať už se týká genderu, sexuality, nebo národnostního původu, které staví na společenské kontroverznosti. Ve vývojovém hledisku představují videa Hanes (2007) nebo I Will Get You Out and Chop You in the Midair (2007) narativní obrat, předznamenávající autorovu sílící potřebu velkých vyprávění. Dochází k mediálnímu odklonu od video performance, zaměření, které můžeme stavět do souvislosti s generační i tvůrčí spřízněností s Ondřejem Brodym nebo Evou Jiřičkou, – tedy od klasické videartové tradice – k „filmovějším“ formám. Tendenci velkých vyprávění potvrzuje jedno z novějších videí Enkel (2012), které je sice podobně jako Pflaumen (2011) nebo Das wandernde Sternlein (2011) zasazeno do minulosti, v tomto případě však bez příznakové vazby na nacistické nebo poválečné období. V rovině vizualizované fikce už diváku nabízí komplexnější vyprávěcí prostor, v němž se může „bezpečně“ orientovat i skrze žánrová vodítka psychologického filmu i thrilleru. S opouštěním performativních rovin a her a manipulací s filmovými klišé lze některé dimenze žánru nicméně uplatňovat obtížněji. Ther směřuje k vlastnímu autorskému výrazu: usiluje o původní estetiku, vytříbený styl, který sleduje maximální technickou dokonalost. Z hlediska fabule je při tom patrný příklon k psychologizujícím obsahům a k obecně přístupnějším výpovědím.
Mark sám říká, že dělá nebo točí video/ filmy […]
„Videa/filmy“ je označení, které autor pravidelně používá pro vyjádření mediálního statusu svých prací a které se dokonce objevilo i v názvu jeho samostatné výstavy v GHMP v roce 2008. Dva specifické mediální pojmy předělené i spojené lomítkem v jeden výraz vyjadřují rozšířenou oborovou příslušnost k tradici vizuálního umění a kinematografie. Znamenají odmítnutí oborového esencialismu, který navzdory frekventovanému, ale často dramaturgicky bezradnému začleňování filmů vizuálních umělců do zvláštních programových sekcí festivalů a přehlídek přetrvává především v kinematografické praxi. Lomítko je tak příhodným piktogramem pro pomezní pozici Thera, kterou zaujímá i kterou si přeje zaujímat. Inscenování Therových raných videí 5 staví na situační nepravděpodobnosti a absurditě. Autentické postavy jsou pojednány do nereálných situací i nepřípadných ztvárnění. Místa, aktéři a události jsou organizováni ve „svévolné“, pro diváka nevysvětlitelné fikci, která je snímána jako prostá dokumentace bez výraznějších postprodukčních zásahů. 6 V pozdějších „narativnějších“ snímcích nahrazuje technický diletantismus vyšší řemeslná profesionalita. Jakkoli mají zmíněné soubory – oproti Therovým pozdějším pracím – blíž k video performance než k narativnímu filmu, přesto v nás aktivizují nároky filmového diváka očekávajícího zavedené postupy a významy. Proč? Parafrázují totiž použití úvodních a závěrečných filmových titulků s akcentem na „značku“ jejich tvůrce; vesměs operují s fabulí, uplatňují herectví s použitím velký detailů na výraz hercovy tváře, což je typické pro mainstreamové hrané filmy. Také proto vnímáme nesoulad mezi dílčími žárovými indiciemi a vyprávěním bez „adekvátní“ kauzality, vnímáme, že nefunguje souhra sémantických signálů a syntaktických očekávání. 7 Therova videa nejsou klasickými žánrovými filmy ani jejich parodií nebo pastišem. Spíše se jedná o jejich simulakra budovaná na naznačených formálních postupech, autentických východiscích tématu a permanentním úsilí o maximální diváckou atraktivitu. I tento prvek nás nutí usouvztažňovat jej s mainstreamovým narativním filmem.
[…] a co je video a film, nechává těm, kteří přesně ví, jak mají vypadat a kde mají hranice
V už zmíněných videích z let 2007 jako Hanes nebo I Will Get You Out and Chop You in the Midair se Ther důsledněji přiklání k některým konvencím hraného filmu. Opouští performativní rovinu i humornou a cynickou nadsázku, která se týkala dřívějšího způsobu odkazování k filmovým konvencím. V logice věci už autor nefiguruje v prostoru před kamerou a umísťuje do něj herce. Poetiku nemanipulovaného, neprecizovaného záznamu střídá scenáristická příprava, profesionální kamera 8 a střih téměř hladkého stylu. Délka filmů překračuje dřívější hranici pěti minut až ke středometrážnímu formátu. 9 Ve videích Das wandernde Sternlein (2011) nebo Enkel (2012) se navíc připojuje poetika zdůrazňující subjektivní dojmy s důrazem na zvuk a tónování obrazu.
Vedle Michala Pěchoučka, Filipa Cenka, Dušana Skaly a dalších patří právě Mark Ther k českým vizuálním umělcům, kteří se výrazně vztahují k filmové estetice. Jeho pojetí se ale netýká konceptuální analýzy média, kinematografického aparátu nebo subjektové pozice diváka, která je přítomna také u Jána Mančušky nebo Zbyňka Baladrána. Therova „situace“ na mediálním pomezí videa a filmu, mezi výchozí tradicí vizuálního umění a kontextem kinematografie, ale nespočívá ani v naznačených stylových postupech. Nebýt toho, že je prezentován na výstavách a že je společensky definován jako vizuální umělec, mohla by jeho videa spadat do rozostřené kategorie experimentálního filmu, který výstavní expozice k uvádění nezbytně nepotřebuje. 10 Takže jejich intermediální charakter nevyplývá tolik ze samotné podoby videí jako z jejich prezentačního režimu, který se souběžně odehrává jak v galeriích, tak v kinech. V případě galerijní instalace totiž Ther preferuje kvazi kinosál, „black box“ bez specifické instalační situace, která by mohla směřovat divákovu pozornost mimo projekci. Jeho filmy jsou také součástí zvláštních programových sekcí na filmových festivalech nebo v programech kin, aniž by tento percepční transfer sám autor chápal problematicky. Z jeho výstavní praxe vyplývá, že mu o „konstituování“ kina v galerii vlastně nejde. Nepředstavuje strukturu ve „filmových ruinách“, jak pojmenovala Erika Balsom 11 tendenci současného vizuálního umění přisvojovat si fáze média filmu,které jsou v rámci filmového průmyslu už překonány. V tomto ohledu Ther neřeší vystavování kina, na jehož všestrannou explozi tato holandská historička filmu a výtvarného umění upozorňuje, ale stále výrazněji konvencionalizované promítání filmu. Jediným výrazněji zcizujícím momentem pak může být právě prostor galerie, který je mu však zatím nejvíc nakloněn.
Mark Ther (1979) vizuální umělec, který se od svých studií na Akademii výtvarných umění v Praze (1998–2005) věnuje tvorbě videa s přesahy do filmové formy a stylu. V roce 2011 se stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého za dílo Das wandernde Sternlein. Svoji tvorbu pravidelně prezentuje na výstavách a současně i filmových přehlídkách a festivalech.
1 Nemám na mysli biografismus jako výkladovou strategii argumentačně vázánou na autorův život, jehož znalost je podmínkou ke správnému pochopení jeho tvorby, ale obecný princip, který týká volby motivů, témat a formálních postupů.
2 V mediálních reflexích umělecké tvorby Marka Thera jsou přítomna dvě klíčová témata: autorova orientace na zobrazování sexuálních a společenských tabu a odkazování jeho videí vůči filmové řeči a kinematografickému aparátu. První okruh představuje mediálně atraktivní téma, které staví Therovu tvorbu jako politikum. Přídomek „kontroverznosti“ potvrzuje široká škála reakcí a referencí od nenávistných publicistických výpadů přes stanoviska a hodnocení odborné veřejnosti až k reálným cenzurním zásahům, z nichž nejvyhraněnějším bylo předčasné uzavření Therovy výstavy v GHMP v roce 2008. Sám autor reaguje na dotazy ohledně provokativního obsahu neurčitě: někde podobné záměry odmítá, jinde potvrzuje. Jasné vyjádření společenských i uměleckých postojů tak překrývá clonou „tajemna“.
3 Autorem fotografií je Christian Steiner.
4 Jedno z prvních videí využívajících historický rámec nacismu je Was für Material!, 2007.
5 4:05 (1998), What gave me America (1999), M. C. a A. H. (2001) nebo absolventské My pleasure (2003).
6 Spíše než o záměrné postupy se jedná o důsledek omezených technologických a produkčních mož- ností.
7 S obdobným nenaplněním diváckého očekávání pracuje například Adéla Babanová nebo Ivan Svo- boda.
8 Ke změně postupů srov. MAZANEC, Martin. Neléčená schizofrenie. Mezi filmem a videem, mezi kinosálem a galerií. Dostupné z: http://www.mediabaze.cz/page.php?document=9; stálým spolupracovníkem Marka Thera je kameraman Lukáš Milota.
9 Video Das wandernde Sternlein, které bylo součástí výstavy finalistů CJCH 2011, z níž si Ther odnesl vítězství, má 20 min. Zatím nejdelší časování – 46 min – má video Enkel (2012), prezentované na Therově samostatné výstavě v Galerii Václava Špály v roce 2012, jejíž uspořádání bylo součástí vítězství v Ceně Jindřicha Chalupeckého 2011.
10 To se týká především Therovy tvorby po roce 2007.
11 Cinema enters the gallery on the tide of a culture converging under the sign of the digital, appearing there as something of an old medium to be commemorated and protected, as exemplified by Overture. […] Rather than standing against the convergence of media by commemorating a senescent cinema, this mobilization of cinema in contemporary art – as a new medium – participates very much in its movements. It compromises what were once relatively rigid borders between the image-regimes of cinema and art and emblematizes the new mutability and transportability of moving images after digitization., Erika BALSOM, Exhibition Cinema in Contemporary Art. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013, s . 11.
Enkel (Vnuk), 2013, Full HD video, 46:00 min, záběr z filmu.
Das wandernde Sternlein (Putující hvězdička), 2011/12, Full HD video, 20:00 min, záběr z filmu.
Bei dem (U), 2011, Full HD video, 18:00 min, záběr z filmu.
Bei dem (U), 2011, Full HD video, 18:00 min, záběr z filmu; Das wandernde Sternlein (Putující hvězdička), 2011/2012, Full HD video, 20:00 min, záběr z filmu.
Enkel (Vnuk), 2013, Full HD video, 46:00 min, záběr z filmu.
Marika Kupková je kurátorka Galerií TIC a filmová historička.
