Dvě nebo tři věci, které o ní vím

Je-li základním pohybem práce Markéty Othové vzájemně propojená montáž a de­montáž, ve výstavním projektu You don’t know me, but I know you je tento pohyb přenesen na vyšší rovinu. Nevládne pouze jednotlivým fotografickým sériím, nýbrž i výstavě jako celku. Spojují-li obvykle série Markéty Othové záběry pořízené na zcela od­lišných místech a v různých časech, v tomto projektu na sebe tuto roli bere až celek vý­stavy, neboť jednotlivé série tentokrát podr­žují časovou i místní jednotu. Až tento celek v sobě spojuje vzájemně nespojité a vnitřně různoběžné časy, určené odlišnými datace­mi a rytmy cyklů Discovery Day (2005), Bez názvu (2005), Bez názvu (2002), Something I can’t remember (2000), Bez názvu (nedato­váno) a Mayday (2004-2007). Klíč k pocho­pení výstavy You don’t know me, but I know you  tedy spočívá v odhalení zákonitostí sy­metrie mezi celkem a jeho částmi. Teprve pak se v plné síle projeví tušení, podle něhož význam díla Markéty Othové zde, stejně tak jako v jejích jiných projektech, nespočívá v jednotlivých obrazech, nýbrž v intervalech, které tyto obrazy dělí.

To je patrné již ze série Discovery Day, kte­rá zachycuje přijíždějící loď. Třináct záběrů, pořízených zcela mechanicky opakovaným stisknutím spouště aparátu, je v galerijním prostoru instalováno navzdory časové po­sloupnosti. Instalace i silně estetická – v ně­kterých případech takřka abstraktní – kvalita fotografií, jimž dominuje kontrast mezi dia­gonálami boků lodi a půlkruhem její zádi, stojí v přísném protikladu k přirozenému vní­mání pohybu v běžné zkušenosti. Společně tak podvracejí naše domnělé jistoty ohledně stability viditelného světa i neutrality fotografického zobrazení. Ačkoli fotografie vznikly běžným dokumentárním snímáním a měly by tedy zachycovat historickou skutečnost, jejich estetika i distribuce v prostoru je pro­měňuje v psychické obrazy. Demontáž skutečnosti odpovídá mentální asociaci, v níž se nám bez ohledu na vědomou časovou násled­nost vybavují jednotlivé vzpomínky. Rozlo­žením řádu časového do řádu prostorového Markéta Othová ukazuje, že minulost není to, co uplynulo, nýbrž naopak to, co zůstalo uchováno. Neredukovatelná mnohost těchto obrazů, jež není jednoduše převoditelná na záznam plynulého pohybu, je ještě umocně­na nepravidelností rytmu, v němž byly zábě­ry pořízeny. Pokoušíme-li se rekonstruovat průběh expozice těchto třinácti záběrů, zjiš­ťujeme, že se jejich četnost s přiblížením lodi postupně zvyšuje a nepatrně se proměňuje i úhel pohledu, jímž je loď zabírána. A to tak, že v záběrech dochází k postupnému vytlačo­vání břehu řeky na úkor lodi, aby se v samém závěru pás krajiny opět výrazněji vrátil, když rámuje zčeřenou hladinu, po níž loď proplula.

Přestože byl cyklus Bez názvu pořízen stej­ně mechanickým způsobem jako série Dis­covery Day, jejich zaměření je odlišné. To je zdůrazněno i užitím rozdílné adjustace, která rozmístění demontovaných záběrů pohybu lodi ponechává variabilitu, zatímco setkání dívky s mužem z cyklu Bez názvu je fixováno na zdi v přísně chronologickém pořadí. Demontáž je tedy třeba hledat ni­koli v uspořádání obrazů, nýbrž v ději, jenž tyto fotografie zachycují. Jestliže význam série Discovery Day byl určen intervalem, který se rozevírá mezi přirozeným vnímá­ním a mentální asociací, v cyklu Bez názvu dochází k podobnému rozevírání mezi hlav­ními postavami. Narozdíl od třinácti záběrů série Discovery Day tento cyklus zahrnuje pouze pět snímků, každý z nich však před­stavuje svébytnou fázi v celkovém vývoji děje. První čtyři snímky byly pořízeny z tak­řka identické pozice. Nejprve zachycují hol­čičku, která ze země zvedá dětské kolo, na druhém snímku dívka hledí do tváře muže, který z pravé strany vstupuje do záběru, na třetí fotografii, kde k ním už přichází, dív­ka vzdává snahu kolo zvednout, na čtvrtém snímku se obě postavy rozcházejí opačnými směry. Na širším záběru z pátého snímku vi­díme, jak se holčička otáčí ke starší dívce, která projíždí kolem. Cyklus zachycuje střet „malého světa“ dítěte s „velkým světem“ dospělého. Zachycuje jej ovšem nepřímo, když v konečné montáži samotný střet pře­skakuje. Nechává jej skrytý v časovém i pro­storovém intervalu mezi třetím a čtvrtým snímkem, aby před nás postavil až následek tohoto setkání – rozchod obou postav. Zatím­co holčička odjíždí svým směrem, původně spěchající muž se na čtvrté fotografii zvolnas rukama v kapsách vrací zpátky.

Cyklus Bez názvu tematizuje vzájemnou zvratnost pohybů montáže a demontáže. Jestliže byl plynulý průběh děje nejprve rozložen na statické záběry, následně je opět složen do rozfázované sekvence. Do této výsledné série je však vepsána dvojitá síla demontáže, která je nejen příčinou pozná­ní, ale i příčinou destrukce rozložené věci či děje. Celou situaci sice můžeme v jejím rozložení postupně analyzovat, to podstat­né nám však v nenávratné fragmentárnosti uniká. Zlomyslná dvojznačnost demontáže je vlastní právě „malému světu“ dítěte, které je nadáno jak schopností ve hře oživit neži­vé předměty, tak je zpětně ničit a zkoumat jejich části. „Malý svět“ dítěte není součástí „velkého světa“ dospělých. Jakkoli je malý, ve své přesycenosti významy je od „velkého světa“ zcela oddělený. I proto působí tak­řka taneční pohyby další holčičky, tentokrát z diaprojekce Bez názvu, jako z jiného světa. „Malý svět“ dívky, kterou sledujeme na čty­řiceti sedmi záběrech diaprojekce, není od vnějšího světa oddělen pouze protikladem mezi reálným a nereálným, ale i fyzickým rozdílem mezi uvnitř a vně. Holčička si to­tiž hraje na opuštěném hřišti za zdí mateř­ské školy. Její „malý svět“ je tvořen nejen dětským domkem a prolézačkami, ale pře­devším vnějšímu pozorovateli skrytými psy­chickými obrazy, které určují choreografii jejího pohybu.

 

Oproti cyklům Discovery Day a Bez názvu, které tematizují minulost jako to, co zůstalo uchováno, diaprojekce Bez názvu ukazuje, že to, co uplývá, je paradoxně přítomnost. Narozdíl od umrtvených momentek z de­montovaných fotografických sérií, do nichž se můžeme nořit jako do jednotlivých oblastí minulosti, které vzájemně koexistují, je sek­vence čtyřiceti sedmi diapozitivů oživena mechanismem karuselu, a neustále nám tak ve svém míjení uniká. Podobně jako v před­chozích cyklech i zde je důsledně tematizo­ván čas, nikoli pohyb, neboť vzhledem k ne­stejnému intervalu mezi pořízenými snímky bychom jejich složením získali nanejvýš trhaný film. Spíš než iluze pohybu diaprojek­ci Bez názvu s filmem spojuje užití rámování a montáže. Rám, který ve výřezu variuje zob­razený výsek skutečnosti jako relativně uza­vřený soubor, je zde dokonce zdvojen, neboť není určen pouze úhlem pohledu aparátu, ale i fyzickým rámem okna, z nějž byla sekven­ce pořízena. Montáž naopak odkazuje k cel­ku, jehož absolutní změnu vyjadřuje. Čas tu již není uchopen nepřímo jako souhrn po­sloupných záběrů pohybu, jak tomu bylo ve fotografických sériích Discovery Day a Bez názvu, ale zcela přímo jako nastávání, které­mu je každý pohyb podřízen. Pohyb holčičky z diaprojekce není určen řádem akce a reak­ce, jak tomu bylo ještě ve fotografickém cyk­lu Bez názvu. Dívka se pohybuje zcela bez­cílně sem a tam, předklání se, přikrčuje, bez jakéhokoli vnějšího impulsu. Její pohyby se nezřetězují podle žádných racionálních řezů, které by je přirozeně napojovaly.1

Taneční pohyb holčičky neimplikuje žádnou fyzickou reakci, zůstává čistě optickou situací. Propojuje se pouze s pohledem dospělé ženy, která její pohyb zaznamenala ve svých fotografiích. A právě v tomto rozevírajícím se intervalu diaprojekce nabývá skutečný vý­znam. Z perspektivy dospělé ženy totiž posti­huje nejen neustále míjející přítomnost dítěte, ale i uchovanou minulost dětství, které sama prožila. Jako skrytý autoportrét se obrazy z diaprojekce Bez názvu rozkládají do dvou simultánních proudů času, jež jsou vzájem­ně neredukovatelné. Jen ony umožňují, aby­chom mohli být zároveň dítětem i dospělým. Podobně dialektický charakter nemusí nále­žet pouze sekvenci obrazů, nýbrž i jedinému obrazu. Tak je tomu v případě fotografie So­mething I can’t remember. Ta zachycuje inte­riér obytného prostoru funkcionalistické vily v pražských Hodkovičkách. Vzhledem k to­mu, že ji vdova po prvním majiteli režiséru Martinu Fričovi uchovávala v nezměněném stavu, fotografie, kterou Markéta Othová po­řídila v roce 2000, před nás staví obraz z roku 1935, kdy byla vila dokončena. Současnost je na fotografii ztělesněna pouze zapomenu­tým víčkem objektivu na stolní desce. Ke kognitivní skepsi, vystižené názvem díla, odkazuje i slepé místo – odleskem zastřený obraz, který visí na protilehlé stěně. Právě tato slepá skvrna představuje významové těžiště snímku, jak ukazuje i mezně oříznu­tý stůl v dolní části záběru. Prázdný prostor interiéru je na fotografii zachycen jako zátiší,v němž se věci v pevné kompozici hrouží do svého tichého života. Něco, na co si nemo­hu vzpomenout, před námi vystupuje jako „dejà vu“, jako vzpomínka na přítomnost, jež v sobě pohlcuje oba konstitutivní rysy času, v němž aktuální přítomnost je vždy zároveň i virtuální minulostí. I tento jednotlivý obraz má tedy dialektickou povahu, neboť v sobě shromažďuje vzájemně nespojité a vnitřně různoběžné časy.2

Složitost každého obrazu výslovně tematizu­je i série výřezů velikosti A4 Bez názvu, které Markéta Othová pořídila ze svých starších fotografií typického formátu 110x160cm. Ná­mět obrazu, ať už je jím parkoviště, krajina, chrysler, kresba, kávovar nebo žena v parku, je vždy koncentrován do středu fotografie, zatímco směrem k rámu je zcela neutralizo­ván, aby tak zdůraznil způsob svého vzniku. Kromě formátu a přísně středové kompozice shodný původ fotografií prozrazuje rovněž hrubší zrno jednotlivých tisků. Nejlépe o něm svědčí jejich společná časová charakteristika „nedatováno“. Jako fyzické výřezy z fotogra­fických tisků tyto obrazy nezobrazují žádnou vnější realitu, jež by byla časově určena. Nejsou interpretací zobrazované skutečnos­ti, nýbrž jejím řezem. Nepřímo tím rovněž uchopují samotný proces fotografování jako pouhé rámování vždy již existující konfigu­race. Sama skutečnost vnitřně nejednotného světa je nadána znakovou povahou. Fotogra­fie je již předem sejmuta ve věcech samých.

Logický důsledek pochopení fotografie jako kontinuity mezi věcí a jejím obrazem před­stavuje série jedenácti abstraktních kompo­zic Mayday. Od dostředivého pohybu, jímž na plochu filmu dopadají obrazy okolního světa, přes tematizaci jejich plošnosti a zna­kovosti se Markéta Othová postupně dostává až k čisté abstrakci soustředných bodových konfigurací. Ztělesňoval-li dostředivý pohyb obraz-vjem, jenž je zvnějšku izolován pomo­cí rámování, pak odstředivý pohyb, kterým se do stran rozbíhají body na ploše jednotlivých fotografií cyklu Mayday, je obraz-afekce, jenž se vynořuje zvnitřku. Tento protiklad je umocněn užitím odlišných formátů fotogra­fií, které implikují druhově rozdílné reakce pozorovatele. Jestliže velký formát věcných záběrů vyvolává senzomotorickou reakci, menší formát abstraktních kompozic vede k čistě optické odezvě. Význam zde není konstruován skrze pohyb v prostoru insta­lace, nýbrž prostým vizuálním uchopením. Všechny obrazy série Mayday jsou pouhou variantou jediného obrazu. Vystupují před námi
jako sekvence kruhových figur kaleido­skopu, které se sice bleskurychle přeskupu­jí, zachovávají však symetrii, jež poukazuje k neviditelné síle vnitřního uspořádání optic­kého stroje. Z této perspektivy však zároveň určují logiku celého projektu You don’t know me, but I know you. Reflexní příď lodi,lesk­noucí se obrazy i zrcadlové tabule oken jako fasety krystalu štěpí každý obraz na mnohost obrazů a každý čas na mnohost časů. Jen neviditelná síla uspořádání dokáže z těchto roztříštěných momentek na okamžik vytvo­řit vnitřně konzistentní konstelaci. „To, co vidíme v krystalu, již není empirický průběh času, ani jeho nepřímá reprezentace jako in­tervalu nebo celku, je to jeho přímá prezenta­ce, jeho konstitutivní zdvojení v přítomnosti, která míjí, a v minulosti, jež se uchovává, striktní současnost přítomnosti s minulostí, kterou bude, a minulosti s přítomností, kterou byla. Je to sám čas osobně, který se vynořuje z krystalu, a který neustále opakuje své zdvo­jení, bezvýsledně, protože nerozlišitelná smě­na se vždy obnovuje a reprodukuje.“3

1. Gilles Deleuze, Film 2. Obraz-čas, NFA, Praha 2006, s. 322-331.

2. K dialektickému obrazu srv. Walter Benjamin, Zentralpark, in: Gesammelte Schriften, Bd. I, 2, Suhrkamp, Frankfurt 1974 a Ge­orges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et ana­chronisme des images, Minuit, Paříž 2000, s. 85-155.

3. Gilles Deleuze, Film 2. Obraz-čas, NFA, Praha 2006, s. 325.

Karel Císař působí ve FilosofickémústavuAVČRanaAVU v Praze.

Česká verze textu původně publikovaného anglicky a maďarsky v katalogu Markéta Othová. You don’t know me, but I know you. Budapest: Mücsarnok Nkft. 2007.

Markéta Othová (nar. 1968 v Brně, žije v Praze).

 

Shora: Markéta Othová: Discovery Day, 13 fotografií,2007,foto:archivautorky.
Vlevo: Pohled do instalace, You don’t know me, but I know you, foto: Gabriella Csoszó, 2007.

Markéta Othová: Bez názvu, 2002, diaprojekce, 47 záběrů, foto: archiv autorky.

 

Karel Císař