Wilhelm Sasnal

MARIA BREWINSKA: Participoval si na veľkých kolektívnych výstavách ako Urgent Painting, Painting On The Move a teraz na The Painting of Modern Life v londýnskej Hayward Gallery. Svoju kariéru si začal výstavami v Galerii Zderzak v Krakove a v CSW vo Varšave v roku 1999. V roku 2001 si v galérii Foksal vo Varšave prezentoval film Automobily a ľudia. Ako etablovaný maliar si začal pracovať s médiom filmu. To mi pripomenulo, ako si nedávno povedal, že si „riskoval po druhýkrát”, keď si na výstave kandidátov na cenu Vincent 2006 v Stedelijk Museum v Amsterdame nevystavil maľby, ale iba tri filmy. Na tvojich posledných samostatných výstavách si sa prezentoval maľbami a filmami, akoby si nechcel byť spájaný výlučne s maľbou. S ktorým médiom sa viac identifikuješ?
WILHELM SASNAL: To je trochu moja vina, že som považovaný predovšetkým za maliara. Do roku 2004 som vystavoval len maľby, filmy ostali uložené v zásuvke. Výstava v galérii Foksal bola výnimkou a z veľkej časti nápadom Andrzeja Przywaru. Išlo o očakávanie. Film som vystavil po prvýkrát spolu s maľbami na výstave v Kunsthalle v Zürichu v roku 2003; filmy boli projektované v knižnici, na televíznej obrazovke. I v roku 2004 na výstave Who If Not We v Stedelijk Museum, na ktorej sa zúčastnili umelci z nových krajín Európskej Únie, som vystavil maľby aj film. Na udeľovaní ceny Vincent 2006 som sa však rozhodol prezentovať tri filmy: River, Kodachrome a Kamera.

M.B.: Aká bola reakcia?
W.S.: Kurátor neokomentoval filmy, povedal len, že miluje moju maľbu. Nečakal som, že získam cenu, bola to veľká udalosť v mojom živote. Vďaka nej som pochopil, že sa niečo zmenilo. Počas dlhého obdobia sa mi zdalo, akoby ľudia mali záujem iba o moju maľbu, kým teraz som považovaný za umelca, ktorý pracuje s maľbou, aj s filmovými prostriedkami. Táto komplementarita mi v mojej práci dovoľuje udržať si určitý odstup vo vzťahu k obom disciplínam. Myšlienku byť maliarom spájam s akademickou výukou a nezakrývam, že je ešte stále akousi škrupinou, čo nosím na pleciach.

M.B.: Často rozprávaš o akadémii s istou averziou a spojenie „byť umelcom” používaš v negatívnych (akademických) súvislostiach.
W.S.: Často uvažujem o maľbe ako o sterilnej technike, dokonalej, ale bez duše a energie. Netúžim byť dokonalým, ale chcem mať od mojej práce maximálny možný odstup, aby som na ňu mohol nazerať zo širšej perspektívy. Niekedy, keď maľujem, mám pocit, že o ničom neviem, a že je to maľba, čo ma vedie, a nie ja ju. Tento pocit sa ešte prehĺbi, keď robím film. No ak chcem vyriešiť nejaký problém, je pre mňa oveľa jednoduchšie to namaľovať; filmovať pre mňa znamená zasahovať do dopredu nazhromaždeného materiálu, z ktorého môžem až následne niečo získať.

M.B.: Čo prišlo skôr, maľba alebo film?
W.S.: Maľba. Všetkému však predchádzalo počúvanie hudby. Počas môjho prvého roku štúdií som vyrábal obaly na heavy-metalové platne. Objavil som kapelu Bauhaus, a až vtedy som sa dozvedel, čo znamenal Bauhaus v umení. Prečítal som si knihu o kubizme, ničomu som nerozumel, no prečítal som ju až dokonca.

M.B.: V tej dobe sme žili za železnou oponou, máločo sa k nám dostalo a čo sa týka hudby, hlavným zdrojom bolo rádio. Aké rádio si v tom čase počúval?
W.S.: Predovšetkým tretí kanál, ale i druhý kanál poľského rádia, ktorý mal niektoré večery venované hudobným albumom. Jeden z najvýznamnejších bol album South of Heaven od Slayer; nahral som si ho prvýkrát práve z druhého kanálu, v nedeľu o deviatej večer. Nepočúval som skautské rádio, to nebolo až tak alternatívne…

M.B.: Chodil si na hodiny kresby, ako si sa naučil maľovať a filmovať?
W.S.: Pamätám si na môj prvý obraz, krajinu namaľovanú olejovými farbami, vychádzajúc pritom z knihy Krajinomaľby z Krakova od Adama Bujaka. Bol som asi vo štvrtej triede. V tom čase som maľovaj len pre seba, veľa som kreslil. Ako vysokú školu som si zvolil fakultu architektúry, lebo som vedel, že by ma nevzali na akadémiu. Dostal som sa na akadémiu o dva roky, keď som už viac maľoval ako projektoval.

M.B.: Ako si vydržal dva roky na architektúre? Cítil si sa nútený robiť jednu vec namiesto druhej?
W.S.: Nemôžem povedať, že by som bol nútený, univerzitné štúdium ponúkalo veľa možností, no keď som prišiel na akadémiu, cítil som, že sa v mojom živote niečo zmenilo. Bolo to snáď v druhom ročníku, keď som si od otca môjho kamaráta kúpil 8 mm kameru. Bolo to v roku 1995, keď som sa prvýkrát dostal do kontaktu s kamerou. Zaujímal ma film, bol som fascinovaný filmami Ryszarda Antoniszczaka.

M.B.: Antoniszczak používal rôzne techniky, vrátane kresby priamo na film.
W.S.: V tých „primitívnych” časoch bol veľmi odvážny. Podľa mňa bol zakladateľom filmového punku. Zafarbil som môj prvý Super8, páčilo sa mi písať, leptať film štetcom namočeným v alkohole, spôsobom oživujúcim scénu, podobne ako v Antoniszczakových filmoch.

M.B.: Tvoje prvé filmy boli veľmi experimentálne, testoval si možnosti filmového média?
W.S.: Áno, v tomto mi veľmi pomohol Marek Norek a Krzysztof Szafraniec z kultúrneho centra Nowa Huta. Natočil som prvé filmy16mm kamerou, ktorú som mal od nich.

M.B.: Prečo používaš filmanie VHS?
W.S.: Pretože ide o iný typ obrazu. Keď portrétujem niekoho, vytvorím istý typ univerza. Verím, že dia filmom sa dá dosiahnuť podobný výsledok, určitý druh stálosti, hutnosti podobnej olejovej farbe. Veľmi dôležitý je i spôsob, ktorým následne premietam film. Viem, že nemôžem zachytiť všetko, film je krátky,trebasa v krátkom čase rozhodnúť.

M.B.: Vybral si si maľbu v momente, kedy vládnu videoart a inštalácie. Čo ťa zaujímalo?
W.S.: Nevedel som sa orientovať vo svete umenia. Pre mňa boli veľmi dôležití Andrzej Wróblewski a Gruppa. Ich práca sa mi zdala stále veľmi čerstvá, ich prístup k maľbe – nebola to vážna, pompézna maľba. Poznal som i Liberu a Kozyru, aj keď neboli maliarmi…

M.B.: Tvoje obrazy, maľované v rozpätí rokov 1997 a 2001, sú celkom iné, „popovo banálne”, „nominalistické”, kritika ich nazývala rôzne. Ako si dospel k tomuto zlomu v maľbe?
W.S.: Myslím, že som bol unavený zo skupiny Ładnie. Chcel som vyskúšať niečo vlastné, než len ďalej znášať označenie dielne Ładnie. V istom bode som pochopil, že nechcem mať nič spoločné s tým, čo som dovtedy robil, s veselou, nekritickou tvorbou, ktorá sa nedotýka zásadných, dôležitých vecí. Pochopil som, že maľovanie je spôsob, ktorým sa dá vyjadriť to, čo sa nedá vypovedať, že umenie je mysterióz-ne, dotýka sa neviditeľného, nevysloveného. Milujem emócie a mystériá, ktoré umenie obsahuje. To isté platí i pre hudbu. Bol už rok 2001 a ešte som občas robil popové obrazy. Nezahodil som však všetko so slovami „už nikdy viac”. Možno to nebola revolúcia, ale evolúcia.

M.B.: V tvojich maľbách sa hráš s konvenciami, dekonštrukciami, redukuješ, dezorientuješ, komentuješ chyby, stále sa vyhýbaš „peknému obrazu”.
W.S.: Keď som nevedel, akým spôsobom viesť kameru, vytvoril som vždy nejaký zmätok, aby som mohol zachytiť trochu akcie. Možno robím to isté, keď maľujem. Pre mňa je dôležité robiť veci trochu naopak, prevrátiť ich naruby.

M.B.: Predpokladám, že keď maľuješ, nemáš v mysli obraz zafixovaný,ale necháš ho podstupovať rôzne premeny…
W.S.: V skutočnosti nejde o nehybný obraz, konštruujem vnútorný svet maľby, vrátane času, ktorý plynie, kým maľujem, a času, v ktorom je daný námet dovŕšený.

M.B.: Môže sa zdať, že neustále zaznamenávaš obrazy pre tvoje diela…
W.S.: Dnes, keď som šoféroval, videl som vranu, ktorá držala niečo v zobáku. To je obraz, ktorému možno priradiť mnohé významy, no nechcel som ho pomenovať, uzavrieť ho. Nestihol som si ju odfotiť, tak som skúsil hľadať fotografie vrán na internete. Prvé videnie vrany pôsobilo ako štartér, ktorý ma primäl skúmať ďalšie veci. Nikdy dopredu nepoznám smer, kam mierim, no vždy nájdem niečo zaujímavé počas cesty. Dôležité pozorovania vychádzajú z predtúch, intuície, nie na základe výberu, alebo racionálnych asociácií.

M.B.: Raz si povedal, že maľovanie ťa uzatvára, zatiaľ čo filmovanie ťa otvára. Je tomu ešte stále tak?
W.S.: Maľba je stále transformáciou niečoho, čo som už videl, alebo čo si pamätám.
Keď maľujem, ponorím sa hlboko do seba a obrazy, ktoré používam, sú náhodné, málokedy ich hľadám, častejšie ich nachádzam. S filmami je to inak: musím umiestniť kameru a zamerať ju na situácie, z ktorých môžem konštruovať nejaký príbeh, alebo ktoré môžem doprevádzať hudbou. Pre mňa je film silne prepojený s hudbou.
Tie z mojich filmov, ktoré„ilustrujú” hudbu, vznikli z mojich potuliek po meste s walkmanom na ušiach – to je najkrajšie hudobné video, v mysli ho natáčaš, počúvaš hudbu, pozoruješ svet pokúšajúc sa jej ho prispôsobiť. Musím mať oči všade, aby som našiel čo najvhodnejšiu situáciu. Absorbujem až dovtedy, dokým to nevykvitne. Maľovanie je trochu ako chŕliť, filmovanie znamená absorbovať.

M.B.: Čo sa stane s materiálom, ktorý zbieraš? A do akej miery ho podriaďuješ výberu?
W.S.: Niekedy ho odložím na pár rokov, čakám na jeho čas. Ak filmujem podľa nejakého plánu alebo scenára, začnem pracovať hneď ako vyvolám film.

M.B.: Maľuješ/chŕliš veľké množstvo obrazov, ako napovedá výstava Sto kusov, ktorá sa konala v galérii Zderzak v roku 1999. Odkiaľ pochádza tvoja energia, z ktorej čerpáš pri maľovaní? A je správne hovoriť o energii?
W.S.: Áno, cítiš, akoby si mal v sebe oheň. Zobudím sa s týmto pocitom a viem, že musím hneď začať pracovať. Na druhej strane, je to ideálny spôsob, ako zabiť nudu…

M.B.: Môže sa zdať, že maľuješ s výnimočnou ľahkosťou…
WS: Nie, to je len ilúzia. Ak pristupuješ vážne sám k sebe a si čestný voči ostatným, snažíš sa stále o niečo viac. A to je môj každodenný chlieb, to, čo som robil dnes, maľovať toho čierneho vtáka na zelenom pozadí. Je to neustály zápas, zmažem to a začnem odznova. Maľba je pre mňa ako absorbovať fragment plátna pomocou energie a hustoty farby.

M.B.: Čo chceš dosiahnuť?
WS: Luc Tuymans tvrdil, že vždy maľoval obrazy takým spôsobom, že vyzerali, akoby pochádzali spred štyridsiatich rokov. Ja chcem maľovať obrazy, ktoré by o štyridsať rokov vyzerali rovnako ako dnes, nájsť formu, ktorá by existovala mimo času. To je presne to, čo na maľbe milujem, nachádzať istú hutnosť, hustotu farby, ktorá by determinovala trvalý charakter maľby.

M.B.: Často maľuješ série, konštruujúc širší príbeh okolo námetu, ktorý ťa zaujíma.
W.S.: Niektoré námety vyžadujú viac ako jednu maľbu, širší komentár, ako Ural a Mościce. Zaujíma ma napätie, chémia, ktorá sa generuje medzi obrazmi, pretože kombinácia dvoch obrazov vytvára novú situáciu. Niektoré sú sebestačné a fungujú aj mimo série, no na namaľovanie takého obrazu je potrebné získať istú presvedčivosť prostredníctvom iných prác.

M.B.: Ako vznikli obrazy zo série Mościce? Je to v tvojich obrazoch dôležitý námet. Veľmi osobný.
W.S.: Na základe fotografií rodiny a fotografií prevzatých z kníh. Séria bola nejakým spôsobom integrovaná, pretože som namaľoval veľa iných obrazov: nebo a reflektory štadiónu, Anka v dome kultúry, cesta do Mośíc… Táto téma žije vo mne a ešte som nevytvoril prácu, čo by ju celú obsiahla.

M.B.: Maľuješ v sérii na jedenkrát, alebo s časovým odstupom?
W.S.: Napríklad sériu Metinides som namaľoval naraz. No niektoré námety sa opakujú, vracajú, ako lietadlá a planéty.

M.B.: Prečo ťa tak fascinujú lietadlá?
W.S.: Pretože neexistuje žiaden iný prostriedok, ktorým môžeš tak bežne lietať ako lietadlom. Je to normálny dopravný prostriedok, i keď nesposkytuje ľuďom prirozdené podmienky. Napríklad, môžeš namaľovať UFO len na základe fotografií, a nevieš, či ide o dôveryhodné zábery alebo manipulácie. Či už som sa zaplietol so psychedéliou, námet sám o sebe je dosť záhadný, dotýka sa otázky viery, naivity…

 

M.B.: Aj film Concorde pojednáva o téme lietania, o rozlúčkovom lete tohto giganta… Je to film, na ktorom si napokon i ty sám participoval.
W.S.: Odmalička som vedel, že existuje lietadlo, ktoré je najrýchlejšie, najkrajšie, ktoré lieta vyššie jako ostatné, a keď som sa dozvedel, že Concorde už nebude lietať, chcel som niečo urobiť. Pre mňa to bol akoby koniec jednej éry, akoby zavreli moje detstvo do muzeálnej vitríny. Preto som letel Concordom, natáčajúc nebo cez okienko. Chcel som, aby sa ten projektovaný film minul do stratena, ako čas, ako pamäť.

M.B.: Je to film o prchavosti, pominuteľnosti? Je trochu sentimentálny…
W.S.: Áno, v tom, čo robím, je veľa sentimentality, nepopieram to.

M.B.: Podobnou témou si sa zaoberal vo filme Kodachrome (koniec jednej kultovej technológie).
W.S.: Na západe celé generácie natáčali filmy na Kodachrome a chcel som ukázať koniec tejto epochy. Zozbieral som svedectvá ľudí, čo používali Kodachrome na amatérskej úrovni, ako aj niekoľkých špecialistov na tento druh filmu, ktorý nikdy nevybledne. Pripojil som aj ďalšie informácie, napríklad tú, čo tvrdí, že vražda prezidenta Kennedyho bola natočená na Kodachrome. Oba filmy sú o konci jednej epochy a technológie. Concorde skôr nepriamo, viac konceptuálne, v Kodachrome som spojil informácie týkajúce sa filmu s výpoveďami tých, čo cestovali Concordom, uskutočňujúc si tak svoj sen. Oba fenomény vznikli i zanikli viacmenej v rovnakom čase.

M.B.: S filmami bojuješ zrejme menej než s maľbou. Prináša ti filmovanie uspokojenie, spolu s hudbou a cestovaním?
W.S.: Natáčať film je menej náročné ako maľovať. Áno, spôsobuje mi veľkú radosť, keď môžem priniesť kameru na nejaké nové a zaujímavé miesto. Filmovať znamená i uchopiť realitu, ktorá mi uteká, ktorá je pre mňa nová. Vo filme Brazil sa všetko odohráva náhodne, scény z námestia neboli plánované, nevedeli sme, čo sa udeje.
Bolo veľmi príjemné filmovať tieto príbehy, no v tomto poňatí reality sa utají moja túžba: keď ma niečo zaujme, chcem to nafilmovať všetko. V ostatných prípadoch, i v maľbe, si chcem privlastniť čo najviac miesta, mať ho iba pre seba. Na filme sa mi páči možnosť vytvoriť novú realitu, vychádzajúc z tej už existujúcej, konštruovať nový život, vychádzajúc z reálnych prvkov – je možné dojať diváka až k slzám. Ľudí až tak nedojme pohľad na maľbu….

M.B.: Namaľovať sa dá všetko, čo sa len dá predstaviť. Cítiš sa nejak limitovaný v tom, čo môžeš namaľovať?
W.S.: Áno, sú veci, ktoré nemaľujem. Vo fotografickom archíve Atlas od Gerharda Richtera je niekoľko obrazov, ktoré zachytávajú oblasti záujmu, ktoré sa umelec rozhodol nenamaľovať. Aj ja rozmýšľam podobne, môžem maľovať na princípe Maus (komix od Arta Spiegelmana, v ktorom autor eliminoval zážitkoch Židov z Bielska počas vojny, pozn. red.), ide o hranicu medzi morálkou a estetikou. Sú veci, o ktorých nepojednávam.

M.B.: Mimochodom, o filme 80064 od Artura Zmijewskeho a o jeho protagonistovi, čo si nechal nanovo vytetovať číslo z koncentračného tábora, si povedal, že títo ľudia sú pre teba nedotknuteľní, že by si sa nikdy nemohol zachovať ako Zmijewski, ani vo filme, ani v maľbe, rovnako ako nemaľuješ koncentračný tábor podľa fotografie.
W.S.: To, čo urobil Artur, sa vzťahovalo na reálneho človeka a na to, čo zažil. To by som nikdy nespravil, nikdy by som neriskoval oživenie zážitkov človeka, čo prežil niečo také.

M.B.: Maľby, v ktorých vychádzaš z obdobia holocaustu, hovoria často prostredníctvom scenérií, pamätných alebo zabudnutých miest, ktoré, ako v Lanzmannovi, zastávajú rolu svedkov smrti. Ak sa tam objavia osoby, je to napríklad tlmočník s vymazanou tvárou.
W.S.: Áno, ide o namaľovanie nemého svedka, ktorý sa obmezdil iba na prekladanie a nevyjadroval žiaden svoj postoj, jednoducho sa len nachádzal medzi hovoriacimi.

M.B.: Tvoje maľby o vzťahoch medzi Židmi a Poliakmi reflektujútému, ktorá je tabu. Je ich mnoho, aká je tá tvoja motivácia?
W.S.: Predovšetkým nadobudnúť určité povedomie o tom, čo sa aj stalo. Lanzmannov film Shoah a komix Maus od Spiegelmana sa objavili v rovnakom čase, preto som o nich vytvoril maľby. Na druhej strane, pripúšťam, je to istá forma sentimentalizmu. Minulosť je romantickejšia, prostredníctvom tých prác cestujem v čase.

M.B.: Adam Szymczyk povedal, že tým, že pojednávaš o ťažkých témach, dotýkaš sa otázok hanby, pocitu viny, staviaš sa do role vinníka, i keď ním nie si.
W.S.: Nie je to ani tak vina, ako pocit hanby, pretože sa to stalo tu, a hrozné je, že Poliaci sa toho účastnili. Kniha Strach od Jana Grossa sa vzťahuje na texty Jastruna alebo Andrzejewskeho, ktoré ozrejmujú, aké by malo byť nepravdepodobné, že v Poľsku, po druhej svetovej vojne, mohol prežiť taký silný antisemitizmus. Je to hnev, možno nie hanba, ale potupa pochádzať odtiaľto.

M.B.: Tvoje maľby dávajú život novým vzorom spojeným s históriou. Žiadny umelec v Poľsku neodhaľuje minulosť tak, ako ty.
W.S.: Pretože je to v mojom srdci, milujem staré filmy. Cítim, že téma vojny je hrozná, no pre toho, ktorý sa o nej dozvedel len z televízie a z rozprávania, je ako teplá pokrývka, čo nás všetkých zahaľuje. Platforma, kde môžeme diskutovať.

M.B.: Obraz, ktorý sa vzťahuje na minulosť a kolektívnu pamäť, je portrét Narutowicza, čo je už obraz prerobený… Často sa vraciaš, premaľovávaš obrazy?
W.S.: Namaľoval som portrét Narutowicza, ktorý mal hrozný vzhľad, akoby bol na objednávku pre nejakého hodnostára. Myslel som, že jediné, čo by ho mohlo zachrániť, bolo zatemniť ho istým druhom čierneho filmu, filtrom, čo navodzuje úplne iné asociácie. Preto som ho namaľoval na tmavo. Často tieto „veci” pokryté farbou sú jednoducho nepodarené, no nie vždy sa to stane bez predchádzajúcej úvahy. Niekedy sa obrazy maľujú sami. Často sa mi stane, že sa pozorne prehrabávam svojím archívom a zistím, že istý obraz nestojí za nič, že ho musím premaľovať, niekedy dokonca viackrát.

M.B.: V mnohých portrétoch nie je tvár definovaná, sú tam diery, škrtance, škvrny…
W.S.: To preto, že sa tvár často stáva karikatúrou, alebo príliš prezrádza. Citovala si nominalizmus: tie obrazy sú ešte nominalistické, chcem aby obsahovali čo najviac, aby vytvorili istý druh symbolu. Namaľovať tú vranu dnes bolo ako namaľovať všetky vrany na svete. Preto niekedy zakrývam tvár, pretože chcem vytvoriť model, chcem v tej tvári namaľovať všetky tváre na svete.

M.B.: Nie je tomu tak dávno, keď si mi v telefonickom rozhovore povedal: „Už je to tak dávno, kedy som namaľoval obraz”. Nemohol si maľovať, lebo si natáčal film. Zachytila som ľahkú výčitku svedomia a rozmýšľala som nad tým, že sa i tak, napriek všetkému, cítiš maliarom.
W.S.: Áno, teraz som si to uvedomil. Keď nerobím film, necítim výčitky svedomia ako keď nemaľujem. Maľovanie je jednoducho niečo bežné.

 

Wilhelm Sasnal sa narodil v roku 1972 v Tarnówe (Poľsko). Žije a tvorí v Tarnówe.

Výber samostatných výstav:
2007: Johnen, Berlín; Hauser&Wirth, Zürich /Londýn; Fundación la Caixa, Barcelona; Anton Kern, New York;
2006: Sadie Coles HQ, Londýn; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Foksal Gallery Foundation, Varšava;
2005: Anton Kern, New York;
2004: Hauser&Wirth, Curych/Londýn; Camden Arts Centre, Londýn; Grüdiger Schöttle, Mníchov; Johnen+Schöttle, Kolín;
2003: Kunstverein Münster; Kunsthalle Zürich;
2002: Foksal Gallery Foundation, Varšava.

Výber skupinových výstav:
2007: The Painting of Moderne Life, Hayward, Londýn; Airs de Paris, Centre Pompidou, Paríž; Very Abstract and Hyper Figurative, Thomas Dane, Londýn; Painting Now! Back To Figuration, Kunsthal Rotterdam; Imagination Becomes Reality, ZKM, Karlsruhe;
2006: Essential Painting, National Museum of Art, Osaka; Implosion, Anton Kern, New York; Infinite Painting, Villa Manin, Passariano di Codroipo (Taliansko);
2005: The Triumph of Painting (Part 2), Saatchi, Londýn;
2004: Who If Not We? Episode 2 Stedelijk Museum, Amsterdam; Biennale di San Paolo;
2003: 4ever Young, Sommer Contemporary Art, Tel Aviv;
2002: Painting On The Move, Kunsthalle Basel; Gwangju Biennale; Urgent Painting, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paríž; A Need for Realism. Solitude In Ujazdowski, Center for Contemporary Art, Varšava

 

Kielce-Krakow, 2007, olej na plátne, 200×160 cm. V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava.

Bez názvu (Andrzej), 2003, olej na plátne, 85,5×100 cm. V zbierke Sammlung Goetz, Mníchov.

Brazil, 2005, záber z filmu8mm,20min.V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava;

Roy Orbison, 2006, olej na plátne, 35×30 cm. V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava;

Forest, 2002, olej na plátne, 45×45 cm. V zbierke Hauser & Wirth, Zürich/Londýn;

Bez názvu (Maus 2), 2001, olej na plátne, 115×130 cm. V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava;

Krakov – Varšava 2006, olej na plátne, 55×70 cm. V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava.

Mojave, 2006, záber z videa, 16mm, 7 min. V zbierke Foksal Gallery Foundation, Varšava;

Bez názvu (Sacerdote 2), 2006, olej na plátne, 35×27 cm.Súkromná zbierka, Belgicko.

 

Maria Brewinska je teoretička umenia a kurátorka v Galérii Zacheta vo Varšave.