ROZHOVOR TEREZIE NEKVINDOVÉ SE ZBYŇKEM BALADRÁNEM
T.N.: Letos naposledy můžeš získat Cenu Jindřicha Chalupeckého (CJCH). Zajímá mě, zda ses přihlásil sám a co tě vede k tomu, že jsi ochotný se této soutěže zúčastnit už počtvrté?
Z.B.: Nikdy jsem se nepřihlásil tak, že bych sám od sebe poslal portfolio. Vždy jsem byl vyzván nominátory a jejich pozvání neodmítl. Půl roku po škole bylo skvělé být mezi nominovanými, podruhé jsem si říkal, že chci vyhrát, potřetí jsem z toho byl hrozně unavený a teď bych sice rád vyhrál, ale v podstatě je mi to jedno. CJCH je také hodně vyčerpávající pro mou rodinu, vždycky otočí oči v sloup a řeknou: Zase? Ty nervy…
T.N.: Jiří Příhoda, který CJCH získal v roce 1997, mi v nadsázce říkal, že ceny jsou na houby, ale později se hodí…
Z.B.: Příhoda dostal cenu v době, kdy komise byla pseudomezinárodní – až někdy po roce 2000 CJCH změnila strukturu a hodně jí to pomohlo. Zahraniční členové poroty jako třeba Joanna Mytkowska díky ní získají přehled o české scéně. To je strašně důležité. Veřejnost CJCH vnímá tak, že je to výběr těch nejlepších, ale v podstatě se jedná o diskuzi několika profesionálů, kteří jsou v komisi. V tomhle smyslu tedy CJCH sice pokřivuje pohled na současné umění, ale to je v pořádku, umění není sportovní disciplína.
T.N.: Severské země v roce 1998 společně založily Carnegie Art Award, aby podporovala severské umění jako celek. Výstava putuje nejen po těchto zemích, ale dostane se i do Londýna, takže ji vidí jiné publikum a jiní kurátoři. Je ještě dlouhá cesta k tomu, aby vznikla soutěž, která by zahrnula nejen české a slovenské umění, ale celou střední Evropu a propagovala umění postkomunistických zemí tohoto regionu?
Z.B.: Myslím, že takováto cena by měla velkou váhu. Kdyby se umělci dostali do širšího kontextu, pracovali by jinak. I veřejnost by to vnímala jinak. Když vybíráš umělce z lokálního kontextu, kvalita zůstává lokální. V Holandsku mají Prix de Rome, která je podobná CJCH. Ale vítěze pak potkáváš na velkých výstavách, a to je důležité. CJCH je opravdu jeden z mála komunikačních kanálů současného umění. To, že zahraniční kurátoři neznají náš kontext, jim nemůže nikdo vyčítat.
T.N.: Podruhé se mezi nominovanými potkáváš s Jiřím Skálou…
Z.B.: Ano, navíc s Jirkou jsme se rozhodli, že uděláme společnou věc. Líbí se nám rozbít strukturu soutěže, protože spojit se je proti duchu soutěžení. Ale třeba dostaneme Cenu Fair play, že si pomáháme.
T.N.: To je rozhodně překvapivý postup… Už víte, na čem budete pracovat?
Z.B.: S Jirkou jsme se paralelně začali bavit o tom, že bychom společně udělali nějaké video, a teď ta příležitost přišla. Vytipovali jsme si několik témat, která nás zajímají, např. téma soudu. Pro CJCH jsme vybrali tzv. soud nad skupinou PAS ze začátku 80. let, který zmiňuje Miroslav Masák ve svých pamětech. Šlo o střet koncepce výstavby a průmyslové koncentrace architekta Janů a mladé generace v čele s Karlem Pragerem. Zaujalo nás, že Masák jej nazývá „čestným soudem“. To je terminus technicus, který se např. za komunismu používal na pracovištích, když si lidé mezi sebou vyříkávali různé věci mimo soudní struktury. Zatím se ukazuje, že to v případě skupiny PAS nebylo tak dramatické. Spíš se jednalo o diskuzi mezi architekty, kteří se všichni mezi sebou znali a zastávali různá stanoviska. Zajímá nás především princip čestného soudu, tzn. vyvázání se z právních struktur. Jakýsi paralelní soud, který nemá jiný základ, než je svědomí, a zároveň se pojí s prostředím, ve kterém žijeme.
Zbyněk Baladrán, Budování archivu, HD video, 6‘56, 2008, foto: archiv autora.
ROZHOVOR MILANA MIKULÁŠTÍKA S ONDŘEJEM BRODYM
M.M.: Tvá umělecká díla bývají veřejností odsuzována jako cynická, protože často bez obalu zobrazují tabuizované aspekty současné společnosti (porno, násilí). Jsou pro tebe důležité etické otázky? Chápeš v této souvislosti svou tvorbu jako kritickou?
O.B.: Jo asi jsem mírně cynickej. Mám prostě takovou povahu. Etický otázky jsou pro mne důležitý, přesto se snažím nebýt moralista, co všechny soudí. Aspoň o tom sám sebe přesvědčuji. Myslím, že jsem ke všem hodně kritickej, což mi někdy přináší pocit, že vlastně všichni a všechno stojí za hovno.
M.M.: Ve své práci mnohdy překračuješ nejen etická tabu, ale také posouváš formální hranice toho, co může být označováno jako umění. Následuje při vytváření tvých konceptuálních projektů forma obsah, nebo je tomu naopak?
O.B.: Rád bych něco posouval… Nedávno jsem odpovídal na podobnou otázku, a tak sebelibě odpovím citací sebe sama: „To nejde úplne rozdělit, ale když bych si měl vybrat, tak víc věrím intuici, promyšlenost konceptu mě většinou moc nepřekvapí. Skvělý počáteční koncept je dobrý základ, ale ve výsledku nemusí znamenat vůbec nic. Problém „dobrých nápadů“ je, že je stačí jednou slyšet a divák pochopí o co jde, aniž by to musel vidět. Paradox je, že v mé práci se více spoléhám na promyšlenost konceptu a během realizace doufám v intuici, která někdy prostě není úplně šťastná..“
M.M.: Často pracuješ v rámci uměleckých uskupení (společně s Kristoferem Pateauem, Viktorem Frešem aj.), která ze své podstaty potlačují podíl individua na výsledném uměleckém tvaru. Současně si však v tvojí (zejména fotografické) tvorbě nelze nevšimnout narcistických prvků. Jak osobně vnímáš problematiku autorství uměleckého díla?
O.B.: Jsem hrozný narcista! Vím to o sobě, stejně tak jako vím, že když se spojíš s lidma, kteří mají něco, co je pro mě přitažlivé (energii, intuici, peníze, atd.) tak to je ze zkušenosti ve výsledku o hodně lepší a zajímavěší než být solitér. Navíc mohu konstatovat, že zatím se všemi, s kterými spolupracuji, mám výborný vztah, což vůbec není samozřejmé. Jsme partneři (S Viktorem a Kristoferem máme dokonce společnou firmue-artnow) ale zároveň kamarádi! Autorství projektu je na domluvě mezi všemi. Je to tenká hranice… hodně delikátní, protože každý má pocit, že právě on se nejvíce podílel na vzniku nápadu. Je to paradox. Myslím si, že tradiční chápání autorství je vlastně přežitek, který má však stále velkou váhu, hlavně v kontextu uměleckého trhu.
M.M.: Tvoje práce většinou působí velmi internacionálně a globalizovaně. Domníváš se, že se v této skutečnosti odráží dětství, jež jsi strávil mimo Českou republiku (a jsi tím pádem jakýmsi „světoobčanem“? Považuješ internacionálnost uměleckého projevu za nutné východisko k prosazení se ve světovém uměleckém kontextu.
O.B.: Asi to opravdu souvisí se způsobem života. V poslední době se skoro až programově nikde necitím doma. Připadám si jako nějaký tlumočník, který se pokouší být součástí nějakého kontextu, ale nikdy se mu to zcela nepodaří. Ale to mi přijde celkem fajn. Mám dojem, že dnes být „lokální“ (stačí se podívat na názvy desítek bienále, výstav, atd.) je víc „internacionální“ než cokoliv jiného. Kurátoři, historici, galeristé hledají co nejvíce „lokálně – exotické“ kontexty. Tím také odpovídám na otázku, zdali považuji „internacionálnost“ za nutné východisko k prosazení se ve světovém uměleckém kontextu.
Ondřej Brody, Cat carpet, objekt, 2007, foto: archiv autora.
ROZHOVOR JIŘÍHO PTÁČKA S RADIMEM LABUDOU
J.P.: Když tě před třemi lety zpovídala Lenka Kukurová pro slovenský Profil, byl jsi hodně zaujatý remixy a samplováním audiovizuálních dat jako způsobu zkoumání osobně prožívaného napětí mezi realitou a jejím záznamem. Podíváš-li se na to dnes, změnilo se něco? Zesílila nějaká silová pole, která tě přitahují více než dřív? A je něco, o co jsi ztratil zájem? Ptám se, protože všechny tvé staré odpovědi mi přijdou úplně odpovídající i tvé dnešní situaci. Máš pocit, že se vyvíjíš?
R.L.: Keď si dnes prečítam ten rozhovor v Profile, zdá sa mi ako plácanie sa v parciálnych problémoch. Samplovanie a remix sú stále kdesi v základe môjho uvažovania o médiu, v ktorom pracujem. Stojím si za myšlienkou, že všetky záznamy v audiovizuálnych médiách sú samplami, a každá práca s nimi je remix – ktorý môže remixér ľubovoľne (ideologicky) posúvať. Dnes vnímam video ako veľmi okamžitý nástroj vyjadrovania. Som priamejší v práci s mojím médiom, než som bol vtedy. Pracujem rýchlejšie a jednoduchšie. Video je osobný a subjektívny nástroj. Je lacný a výsledky sú veľmi ťažko komodifikovateľné. To je istým spôsobom sebazničujúce, pretože z maľovania obrazov, alebo výroby objektov má tvorca aspoň občas zisk. Snažím sa dávať si čo najmenej príležitostí k prehnanej postprodukcii v záujme okamžitého vyjadrenia, aj za cenu toho, že neviem dosť presne, čo vlastne hovorím. Zistil som, že práve keď nechám voľný priechod spontánnemu nápadu, je to ďaleko mnohoznačnejšie a zábavnejšie. Skúmanie interpretácií môžem odložiť na neskôr a prenechať divákovi.
J.P.: Proč jsi tak často aktérem svých videí?
R.L.: Pričítal by som to stále intenzívnejšiemu uvedomeniu vlastnej subjektivity. Moje ja sa mi zdá byť jediným určujúcim bodom, ktorého sa ešte môžem chytiť a okolo ktorého si môžem držať vlastnú integritu. Mám pocit, akoby som bol stále menej schopný voči svetu okolo zaujímať stanoviská a vnucovať niekomu názory. Každý pokus o objektivitu pre mňa končí v ideológiách.
J.P.: Vždy mě zaujme, když ve svých videích zpozorníš k mužskému tělu. Šel by popsat tvůj vztah ke zprostředkovávání slasti?
R.L.: To je samozrejme len moja osobná slasť. Ale zistil som, že nie je nelegitímne ju vyťahovať na verejnosť. Je zábavné pozorovať, ako mužov zneisťuje, keď sa stávajú objektami.
J.P.: Jaký význam přičítáš při práci analytickému přístupu a jaký spontánnosti? Ve tvé práci je obojí a řekl bych, že proto lze tvou práci popsat nejlépe jako několik paralelních proudů, které osobně neumím shrnout do jednoho celku.
R.L.: To neviem ani ja a ani necítim potrebu nájsť nejakú jednotiacu líniu. Všetky tie rôznorodé témy pre mňa zväzuje len to, že všetko je to prepasírované cezo mňa ako vnímajúci subjekt, „ja“ ako uzol v komunikačnej sieti. Možno by sme to mohli nazvať nesústredenosťou, možno multiplicitou. Pripadá mi, že tie rôznorodé línie ani nie sú rovnakého rádu. Je to suma tém a záujmov, operačných spôsobov, estetických súdov, politických rozhodnutí, psychoanalytickej introspekcie, a to všetko v rôznych mierach vystupuje nielen v samotných prácach, ale aj v spôsoboch, ako s nimi nakladám. Už pár rokov ma zaujíma porucha sústredenosti známa pod skratkou ADD alebo dnes častejšie ADHD (hyperaktivita s poruchou sústredenosti). Uvažujem o nej ako o metafore kultúrnej situácie súčasnej spoločnosti. Tento motív – údajne, pretože som tú prácu nečítal – rozpracoval aj Slavoj Žižek, tiež s vedomím, ako ťažko sa táto metafora prekladá pre európske publikum, pretože tu ADD a ADHD nie sú tak široko známe ako v Amerike.
Radim Labuda: Vestido Nuevo, 2007, video, foto: archiv autora.
ROZHOVOR DUŠANA ZAHORANSKÉHOS TOMÁŠEM MORAVCEM
D.Z.: Ako vnímaš to, že tvoje výtvarné diela sú „dočasné“? Nevytváraš artefakty, ale skôr pomíňajúce situácie, ktoré zhliadne obmedzený počet divákov.
T.M.: Není to tak, že bych se záměrně vyhýbal vytváření artefaktů. Mnohdy se ale věci, na kterých pracuji, dotýkají konkrétního místa.To je pak logicky zbavuje možnosti opětovného použití. Musím ale říct, že rozhodně nejsem až tak skromný asketa. Dávám si záležet na dokumentaci.
D.Z.: Aké dôležité je pre umelca/umelkyňu – zanechávať po sebe „stopy“?
T.M.: Jak je to důležité, to nevím. Stopy se ale tvoří vždy, a to i snahou je nezanechávat. To se netýká jen umění, ale všeho, co člověk dělá, jak se chová, jak žije. Je důležité, jaké stopy po sobě zanechávám.
D.Z.: V tvojej práci je silný akcent na architektúru – mesto, ulica, stena, prázdny priestor pod mostom. Čo ťa všetko na nej provokuje, že si ju vyberáš, ako projekčnú plochu svojich zásahov?
T.M.: Zpočátku mě hodně zajímaly prázdné, jakoby opuštěné nebo spíše nevnímané prostory, ať už to byla čistá betonová plocha pod mostem, nebo pasáže či domovní chodby. V poslední době mě začala zase více vzrušovat práce v exteriéru a napojení na prostředí..
D.Z.: Dostupnosť technických, finančných prostriedkov a voľného času v západnej spoločnosti vedie k slobodným tvorivým aktivitám. Ľudia točia vlastné videoklipy, každý fotí „umelecké“ fotky a hudbu skladajú a počúvajú všetci mladí ľudia? Je podľa teba táto „dostupná kreativita“ niečo nové? V čom je potom podľa teba odlišnosť profesionálneho umelca? Je ho vôbec treba?
T.M.: Profesionalita spočívá v určité vytrvalosti. Nejde o to, udělat dobrou věc, ale udělat i těch deset špatných, které nebudu nikam tlačit. Často hodně zafungujou rychlokvašky, ale za rok to s nima může být úplně jinak.
D.Z.: Ktorý, alebo ktorá zo súčasných svetových hviezd ťa zaujala? V čom ťa ich tvorba baví, ktoré ich názory ťa inšpirovali?
T.M.: Na loňském bienále v Benátkách to byla videa v holandském pavilonu od umělce Aernaut Mika. Letos před létem jsem viděl v Berlíně video Zidane od Douglase Gordona. V obou případech bylo úžasné, že ty věci se odrážely od naprosto přirozených prostředí a situací a zprvu působily nenápadně, současně se ale začaly měnit a přetvářely se v děje, které v běžném dění nenajdu, pouze je můžu tušit. To je princip, který mě obecně hodně baví. Tušené situace, různé možnosti řešení.
D.Z.: Ktorí českí, alebo v Čechách pôsobiaci umelci a umelkyne – aj v širšom historickom kontexte boli pre teba dôležití?
T.M.: Pamatuji si, jak jsem byl na větvi, když jsem poprvé viděl práce Jana Šerých. V té souvislosti jsem si vzpomněl, že podobně silně na mě zapůsobila výstava Supernova, což ale naspadá do otázky po českém umění. Určitě Krištof Kintera, Tomáš Vaněk, Jiří Příhoda, Adéla Matasová, filmy od Miloše Formana nebo Jaroslava Papouška, to je pro mě srdcovka. K nim neodmyslitelně patří paní Milada Ježková, tu zbožňuji!
D.Z.: Ako sa cítiš v Plzni?
T.M.: Skvěle. Je to jedno z těch tří míst, jimž říkám doma.
Tomáš Moravec: intervence do veřejného prostoru, europaleta prizpůsobená pro jízdu v tramvajových kolejích, foto: archiv autora.
ROZHOVOR MARIANY SERRANOVÉ S JIŘÍM SKÁLOU
M.S.: Důvod, proč děláme tento rozhovor, je ten, že jsi letos zase nominovaný na Cenu Jindřicha Chalupeckého. Američtí vědci zjistili, že herci, kteří byli alespoň jednou nominováni na Oscara, se v průměru dožívají vyššího věku než ti, kteří nebyli. Jaký efekt má Cena Jindřicha Chalupeckého na českého umělce?
J.S.: Oscar existuje už od 20. let, takže za ty roky je tu možnost takovou teorii prověřit. Cena Jindřicha Chalupeckého je zde pouze 20 let, což je nedostatečné k ověření této teorie. Z mého osobního pohledu jde hlavně o to, že když jsi nominovaná, znamená to, že to má cenu. Alespoň v dobových souvislostech.
M.S.: Často pracuješ s danostmi. Jednotlivé části odkazují k celku. Využíváš metod jako je měření, kódování a podobně, ale pracuješ se systémem, který je nějakým způsobem daný. Proč ten přechod od tvé práce se systémem, množinou a různými zákonitostmi směrem k narativnímu žánru…? Jaký je to posun?
J.S.: Většina starších věcí vznikla ještě na škole. Jsem z ní čtyři roky a od té doby se můj způsob uvažování zákonitě vyvinul. Velký dopad na mě měla práce na knize Václava Stratila I ́m the History. Jeho hra s identitou na mě měla velký vliv. Předtím jsem dělal věci na základě konfrontace s „klasikou“ konceptuálního umění, ale postupně se to dostalo do úplně někam jinam. Nedokážu to plně definovat, protože většina mých věcí vzniká pocitově.
M.S.: Existuje nějaký generační konflikt? Například generace, která vystoupila na scénu o pět, deset let dřív, má za sebou už „vítězství konceptu“. Jejím reprezentantem je také kompilovaná postava z povídky k výstavě Gehilfen Karla Brože na Klenové…
J.S.: Kdybych byl kunsthistorik, tak o tom napíšu studii, jako umělec jsem ale napsal příběh.
M.S.: Ve tvé povídce se zdá být to, že umělec jako Karel Brož netouží po finančním úspěchu, podáno jako klišé této profese. Ty toužíš po komerčním úspěchu?
J.S.: Je to trochu jinak: postava v povídce netouží po finančním úspěchu–jedostatečně zajištěna –, ale po totalitě uznání, kterou mu společnost není ochotna dát. V tom je mi podobná. Kdyby mě zajímal finanční úspěch,tak doteď dělám vlajky – jednu za druhou.
M.S.: Existuje nějaká autonomní oblast mezi uměním a designem? Vnímáš tyto obory příbuzně, nebo jinak? Jeden z tvých projektů tohle téma reflektuje prostřednictvím textu Umberta Eca – Dvě skupiny předmětů.
J.S.: Design vnímám čistě ve sféře designu. Jak užitý design, tak i grafický. Nejvícemiv tom pomáhá slovo – užitý; v jeho významu – podle mého názoru – je skryt rozdíl mezi „uměním“ a „užitým uměním“.
M.S.: Máš ambice?
J.S.: Jsem ambiciózní, ale není to zas tak hrozný.
Jiří Skála, Bude pojmenováno, instalace (zvuk, text, kovová konstrukce), 2008, foto: 6. Bienále mladých ZVON 2008.
ROZHOVOR MARIANY SERRANOVÉ S EVŽENEM ŠIMEROU
M.S.: Jak ses dostal k umění? Jak sis našel cestu ke konceptu?
Původně jsem chtěl studovat přírodní vědy. Chodil jsem na gymnázium na Evropské s rozšířeným studiem výtvarné výchovy, kde taky studoval Jakub Hošek, Marie Hladíková, Marie Dolanská. Umění mě zajímalo, ale zajímaly mě i jiné věci – měli jsme také rozšířenou biologii. Když jsem se hlásil na AVU, byl jsem úplně mimo, chtěl jsem kreslit. Nevzali mě. Tak jsem se hlásil znovu a začal jsem se zajímat o to, co se tam vyučuje a kdo tam učí. Seznámil jsem se s Vladimírem Skreplem. Tehdy mě zajímal i ateliér Jiřího Davida. Poznal jsem v té době Milana Saláka, Patricii Fexovou a Michala Pěchoučka. Když mě přijali, začal jsem přemalovávat fotky, jak se to dělá u Berana. Nešlo mi to. Zjistil jsem, že to neumím. Dělal jsem klasické malířské chyby. Vladimír byl z toho nešťastný, chtěl, abych maloval židle a podobně. A tak jsem se zaseknul. Ale chodil jsem na přednášky, takže jsem v podstatě studoval sám. Začal jsem dělat projekty, které nebyly zprostředkované malbou, ale jejichž východiskem byla myšlenka.
M.S.: Řešil jsi hodně rukopis… Jak jsi došel k „new drippingu“?
Rukopis je silný, ale ten akční expresionismus, to gesto jsem nečetl jako malbu, na první pohled ty malby nejsou jasné – nic neznázorňující gesto se silným potenciálem umělce. Chtěl jsem se vůči tomu vymezit. Nechtěl jsem do toho zasahovat, všechno dělali ti gymnasti, ale zjistil jsem, že jsem z toho stejně hrozně vyčerpaný, opravdu silně to na mě zapůsobilo. Ta energie tam je, zvlášť když si to vyzkoušíš na vlastní kůži. Chtěl jsem se vymezit vůči rukopisu, až jsem objevil fenomén kapky… Její síla je v tom, že je naprosto nekontrolovatelná, je to záznam nějakého času a momentu. Kapka je totální absence rukopisu.
M.S.: Jak rychle teče kapka?
Záleží na tom, v jakém materiálu. Když teče po plátně a je dobře nakápnutá, tak teče od shora dolů třeba 10 sekund. Na začátku jsem si ty kapky hlídal, pak jsem ale zjistil, že mě hlídání hrozně vyčerpává.
M.S.: Někteří vykladači rádi dávají do protikladu expresivní a konceptuální praktiky. Potom dripping, gestická malba, spadá do oblasti expresivních. Ale o tvých věcech se dá říct, že jsou na pomezí.
Ano, to jsou i ty rámy. Jsou to také hybridi na pomezí malby a objektu. Já jsem s tímhle měl vždycky problémy. Vždycky jsem si uměl něco vizuálně představit a už jsem viděl, jak to bude fungovat, a až dodatečně jsem k tomu domýšlel ty koncepty, aby to nebylo tak trapné. Vladimíra to vždycky sralo, říkal: Snaž se být vždycky upřímný. Ale já jsem byl vždycky upřímný i před komisí. Vždycky když věci prezentuji, tak se snažím, aby byly pravdivé. Chci, aby tam byla autentičnost, ale aby byla skrytá. Vždycky pracuji s nějakou skrytou vizuální informací. Když to začneš studovat, tak zjistíš, že tam něco nehraje, a začneš pátrat, co je toho podstatou. Musíš přehodnotit svoje dosavadní vnímání.
M.S.: Důvod, proč děláme tenhle rozhovor, je, že jsi nominovaný. To jsi rád, viď?
Jsem. Pomohlo mi to víc si věřit. Nemám rád falešnou skromnost. Takže jsem na to hrdý. Ale nikdy jsem nedělal nic pro to nebo nic navíc. Nikdy jsem nikomu nevolal, přijďte se podívat na moje věci. Ty jsi mi také volala sama kvůli tomuhle rozhovoru. Je to věc odstupu. Umění není středobod života. Zajímá mě, co si o mně lidé myslí. Mně to přijde přirozené, že se všichni vzájemně pomlouvají.
M.S.: Mohli bychom založit nějaký blog, kde bychom si vyměňovali názory na sebe…
My dva se třeba známe jen letmo, nevím, co bych o tobě řekl. Já třeba vím, co si o mě myslí Marek Ther, který byl pro mě důležitý v určitém období. Je hrozně milý, já na něj ještě myslím, zrovna dneska ráno jsem si na něj vzpomněl, když jsem si čistil zuby.
Evžen Šimera, Podepisuju se – Markéta Vaňková, performance, 2005, foto: archiv autora.
