CO CHARAKTERIZUJE zobrazení touhy v 90. letech 20. století a dnes? Oproti období před rokem 1989 přibylo jak sexuální otevřenosti na jedné straně, tak erotické intimity na straně druhé, a zvláště v poslední době se objevili umělci, kteří otevřeně tematizují vlastní touhy vymykající se heterosexualní normě. Oblíbenou inspirací se stala reklama, která s nevybíravou přímostí zahltila náš vizuální prostor žádoucími těly, stejně jako pornografie, jejíž nedostatek v období reálného socialismu byl během 90. let kompenzován měrou více než vrchovatou. Jednu z podstatných změn představuje i stále zřejmější nástup žen v pozici sebevědomých autorských-toužících subjektů, vedoucí k přehodnocení forem heterosexuálního vztahu prostřednictvím vymanění ženského těla z role pasivního objektu spolu s vizualizací mužského erotizovaného těla. V jedněch dílech se tedy tradiční role obracejí, zatímco v jiných je původní jednostranný model „ekonomiky pohledu“ nahrazen zobrazením vzájemnosti. Následující řádky popisují několik příkladů děl vytvořených ženami, které podkopávají zažité normy vztahové dynamiky: aktivní – pozorovatel – muž vs. pasivní – pozorovaná – žena.
Jednou z průkopnic přehodnocení tradičního pojetí se stala už v polovině 90. Let Veronika Bromová. Její fotografický cyklus Milenci (1996) patří k tomu nejintimnějšímu, co na české umělecké scéně v této době vzniklo, i když nepostrádá ironii a lehkost příznačnou pro velkou část současné umělecké produkce. Bromová vpouští diváka do svého soukromí hned dvakrát a v některých kompozicích klade vedle sebe vlastní fotografie a snímky svého milence. Svůj hravý exhibicionismus hrdě rozšiřuje o milovanou osobu a s chutí se pouští do „vyzrazování“ detailů z jejich společného života. V rámci milostných her zároveň Bromová zpochybňuje nejen zažité představy o ob-jektu pohledu, ale také o rodových rolích. Svého milence jednou líčí, jindy jej převléká do ženských šatů nebo ho sleduje při nemotorném převlékání. Na jedné z fotografií vidíme jeho nahý zadek a nohy. Výsledek je komický i něžný zároveň. Nahé mužské hýždě působí dojmem zranitelnosti, která zavazuje. Touha kódovaná v pohledu fotografky vyjadřuje ženskou slast z dívání, čerpá rozkoš z převahy nad viděným stejně jako z pocitu ochranitelské něhy.
Odlišným způsobem řeší problém touhy také absolventka FaVU Vendula Chalánková v instalaci nazvané Jako malá jsem si myslela, že si mě vezme Karel Gott, sestávající z audio nahrávky Gottovy skladby Kakaová, rodinné fotografie z dětství, na které má autorka hnědou fixou vybarvený obličej, a fotografické reprodukce obrázku, zachycující autorčinu dětskou představu soužití s Gottem. V textu k této práci vysvětluje autorka, že přestože byla tehdy ještě malé dítě, šlo v případě její lásky ke Karlu Gottovi o „přitažlivost v tom nejčistším slova smyslu“. Co si pod takovým označením představit? Od dob Freudových se leccos změnilo a mluvit o dětské sexualitě už v naší společnosti není kdovíjaké tabu, ale o dětských pocitech vůči dospělým, které by bylo možné považovat za erotickou touhu, toho pořád mnoho nevíme. Zážitek fascinace, roztouženého očekávání, rituály svádění i majetnické sklony vůči milovanému idolu, to všechno lze najít u dospělých zamilovaných stejně jako u dětí. Díky tomu, co D. W. Winnicot nazývá „vytváření milovaného objektu“, ignorovala malá Vendulka nereálnost svého snu a dlouho žila v pevném přesvědčení, že se Karel Gott neoženil, protože čeká, až jeho obdivovatelka vyroste. „Její“ Karel se tak ocitl v pozici Boha, jehož si přetvořila k obrazu svému. Jak poznamenává Roland Barthes ve Fragmentech milostného diskurzu: „Bytost, na kterou čekám, není skutečná. Tak jako matčin prs pro kojence, ‚neustále ji vytvářím a znovu formuji, počínaje mou schopností milovat, počínaje mou potřebou ji mít‘: druhý přichází sem, kde na něj čekám, sem, kde jsem si jej již stvořil. A pokud nepřichází, vidím jej jako halucinaci: čekání je delirium.“
Zatímco Chalánková se vrací ke svému dětskému snu, Petra Pětiletá ve videu nazvaném Dialog nachází ideálního protagonistu v postavě herce Tristana Ulloy v roli z filmu Sex a Lucie. Snímek je v podstatě přivlastněným dialogem mezi mužem a jeho filmovou partnerkou, kterou si však zahrála a „nadabovala“ sama autorka. S předchozím dílem spojuje toto video touha po nedosažitelném kódovaná jako Vyznání. Jde o variaci tradičního truvérského motivu, až na to, že v tomto případě je vyznavatelkou žena a nikoli muž, který je naopak dobýván. Neslučitelnost světů, v jejichž rámci se romance odehrává (na jedné straně přiznané záběry z filmu, na straně druhé pak civilní prostředí bytu, v němž autorka film sleduje), může být v tomto kontextu chápána jako aktualizovaný komentář principiální nedosažitelnosti vytouženého Druhého. Romeo a Julie sice náleželi ke znepřáteleným rodům, ale aspoň patřili ke stejnému typu reality.
Jinou strategii zpodobnění ženského prožitku touhy, v níž žena vystupuje nepřímo jako implikovaný divák, volí Lucia Dovičáková. Její malba nazvaná Chlapci předvádí mužské protějšky redukované na roli (sexuálních) objektů. Na obraze stojí v řadě pět mužů charakterizovaných prostřednictvím jednoduchých atributů a oblečených jako „podnikatel“, „rocker“, „sportovec“, „hipísák“ a „drsňák“. Obraz překrývá červený „filtr“, z kterého vystupují jenom bílou bar- vou vytažené objemy prstů – ukazováčku a prostředníčku – jazyka a penisu, připomínající trojrozměrnou geometrickou simulaci v počítačové grafice nebo sci-fi filmech. Divák se navíc díky údajům dopsaným rovnou do obrazu dozvídá o psychickém typu jednotlivých mužů (flegmatik, melancholik, cholerik, sangvinik), o jejich schopnosti inovace aktu, přizpůsobivosti, komunikace a poskytnutém finančním zabezpečení, stejně jako o pohyblivosti mužova jazyka, délce prstů a penisu ve ztopořeném stavu. Tato reduktivní typologie a pseudo-objektivní měřítka hodnocení ve spojení s použitým barevným filtrem a „digitálním“ fontem podtrhují dojem strojového záznamu. Dovičákové kolekce mužských stereotypů se tváří jako autobiografický výčet bývalých partnerů, ale ve skutečnosti se jedná spíš o sebeironickou variaci na téma objektivizace. Muži jsou prezentováni jako sbírka využitelných nástrojů (nejen ženské) rozkoše s přihlédnutím k jejich milostným technikám a movitosti. Tento extrémní způsob redukce převrací a hyperbolizuje zažité očekávání, v jehož rámci mužský pohled posuzuje ženský objekt podle vitálních proporcí.
Muži jako objekt ženského pozorování jsou rovněž námětem videa nazvaného Autoerotika (2003) absolventky ateliéru tělového designu na FaVU Jany Pospíšilové. Na rozdíl od Lucie Dovičákové, naznačující osobní zainteresovanost jen prostřednictvím názvu, se Jana Pospíšilová pustila do hodnocení mužů na základě série osobních interakcí inspirovaných doslovným významem slovní složeniny „autoerotika“. Při realizaci projektu si autorka vytipovala auta, a pak fotila jejich řidiče. Samotné video sestává ze statické prezentace fotografií doprovázené autorčiným komentářem. Ta zde v dialogu s přítelkyní líčí jejich i svo- je reakce, které se pohybují od uvolněné pohody, přes napjatý (oboustranný) smích až po rezervovaný chlad. Důležitou roli ve vyprávění hrají vůně („mejdlíčková“ vůně, pach psů či potu a malty), což ještě podtrhuje intimní atmosféru pramenící z bezprostřednosti popisu a osobní angažovanosti autorky, která si realizaci projektu zřejmě docela vychutnávala.
Zde se nabízí zajímavé srovnání s konceptem Laurie Anderson Plně automatizovaný Nikon (Objekt / Námitka / Objektivita)(1973). Ta se, vyzbrojena fotoaparátem, pokoušela odrážet nevyžádanou mužskou pozornost tak, že fotografovala muže, kteří na ni na ulici hvízdali nebo ji častovali obscénními komentáři. Její motivace byla jiná, ale paradoxně se výsledná interakce, alespoň ze strany některých mužů, místy podobala více než o čtvrt století mladší práci. Rozdíly a podobnosti mezi těmito díly jistě nelze zobecňovat, ale posun od „obrany útokem“, který charakterizoval odmítnutí pohledu v díle feministicky orientované umělkyně 70. let, k nezávaznému svádění ve videu mladé české umělkyně, můžeme chápat jako symptomatický. Zatímco generace druhé vlny feminismu bojovala za právo bránit se mužské agresi, dnešní umělkyně s oblibou samy vyhledávají konfrontaci, aby testovaly své limity, převracely status quo naruby a zároveň se dobře pobavily. Během vyprávění Jany Pospíšilové zaznívá často smích a je to právě síla ženského smíchu, která zde slaví triumf.
Daleko razantnější verzi objektivace mužského těla rozvinula ve svém díle umělecká dvojice Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová. V jejich sérii nazvané Dialektika Subjekce I-IV (2004-06) například nemilosrdně hodnotí různé muže na základě jejich vzhledu, ať už se jedná o umělce, kurátory nebo světové politiky. Ve starším Anettině díle Tap and Touch (2003) se zase autorka nechala inspirovat provokativní akcí Valie Export Tapp und Tastkino uskutečněnou v roce 1968 ve spolupráci s Peterem Weibelem. Zatímco v původním provedení vyzýval Weibel kolemjdoucí na vídeňských ulicích, aby se dotkli nahých prsou Valie Export skrytých pod konstrukcí, v přivlastněné verzi se umělkyně domluvila s mla- dým mužem, kterému upevnila krabici ve výšce pasu. Náhodní návštěvníci centra Bratislavy mohli dotykem ověřit, co se skrývá pod růžovou záclonkou. Akce Valie Export si kladla za cíl zakrýt to, co je v kině odhalené a určeno pohledu – ženské tělo – a odhalit to, co schéma kina skrývá – mužskou touhu. Chişina akce navazuje na tento diskurz ekonomiky pohledu, ale tím, že převrací původní genderové obsazení, tak nejen že pokračuje ve snaze o vymanění ženy z její tradiční role pasivního pozoro- vaného objektu, ale ukazuje ji i jako nový typ veřejného objektu, charakterizovaného aktivní touhou. Subverzní feministický útok na falešnou morálku Vídně konce 60. let a jeho recentní post-feministický převrácený remake se rovněž zásadně liší v ohlasech publika. Zatímco v prvním případě ukazují dostupné fotografie lehké napětí ve tvářích mužů i performerky, v případě Tap and Touch se figurant často nemůže ubránit smíchu stejně jako jeho ženské i mužské protějšky ohledávající jeho rozkrok.
Zásadního přehodnocení ze strany umělkyň se dočkalo i romantické zobrazení svatby. Tento rituál heterosexuální lásky si vzali na mušku Lucia Dovičáková a Tomáš Bujňák ve své sérii digitálních tisků nazvané Svatba (2003). Na černobílých fotografiích vidíme novomanžele ztělesněné samotnými umělci. Jejich strnulé pózování celkem odpovídá standardu oficiálních ateliérových snímků generací, vstupujících do manželství v 60.-80. letech 20. století. Co však nesedí, jsou vyjevené či zlostné výrazy jejich obličejů a způsob, jakým se „manželé“ vzájemně drží. Na jedné fotografii tak například „manžel“ mačká své partnerce prso a druhou jí sahá mezi nohy, v jiném případě „manželka“ nesmlouvavým gestem drží „manžela“ za rozkrok nebo mu drsně strká prsty do pusy. Zarážející je přitom rozpor mezi potenciálně erotickými gesty a mimikou, která jakýkoli erotický podtón popírá.
Sofistikovanější formu milostné agresi- vity v konfrontaci s mužskými protějšky zaznamenává slovenská umělkyně Zuzana Hrušková ve své akci Ultra Violent I. Její práce představuje výzvu idealizovanému obrazu nevěsty jakožto ikony odevzdané feminity. Oproti tomuto stereotypu je nevěsta v jejím podání činorodou uzurpátorkou. Ve svém komentáři popisuje autorka celou akci následovně: „Oblečená vo svadobných šatách zvádzam, niekedy napádam votrením sa do bezprostrednej blízkosti nič netušiacich mužov kráčajúcich anglickými ulicami, muža obsluhujúceho v supermarkete, muža relaxujúceho hraním bowlingu… Pýtam sa: ,Chceš ma? Vydáš sa za mňa?’” Autorka převrací zažitou dělbu rolí a svůj vpád do mužské sféry označuje za projev symbolického násilí stavícího muže do po- zice lovené oběti. Otázka, kterou autorka mužům klade, sice zachovává zdání toho, že je iniciativa ponechána jim, ale o to více jde její provokace pod kůži. Neříká „chci tě“, ale „chceš mě?“ a svým dotazem rozehrává napětí mezi mužskou sexuální touhou, nevolí přizpůsobit se nezvyklé roli a společenskými zábranami, které upravují lidské sexuální chování. Na druhou stranu se ve hře objevuje specifický aspekt sociál- ní nerovnosti, vycházející ze skutečnosti, že žena, která se nabízí, je cizinka a na- víc z Východní Evropy (což nemusí být takový problém poznat podle přízvuku). Performance se tedy dotýká tématu, které už dříve (a radikálnějším způsobem) řešila Tanja Ostojić v rámci své akce Hledám muže s pasem EU, a totiž vdavek za účelem „vstupu do Evropy“. Zatímco Ostojić se potenciálním zájemcům prezentovala nahá a vyholená, Zuzana Hrušková zvolila romantičtější, ale zároveň i sebe-ironizující „balení“.
Stejným tématem se zabývaly i Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová ve své textové instalaci nazvané 10 Tips for Eastern European Women (2006), kde v pěti jazycích východní Evropy radily ženám, jak se stát úspěšnými na Západě pomocí využívání genderových stereotypů spojovaných s Východoevropankami, tedy: „exotičnosti“, „tradiční femininity“ a „sexuchtivosti“. Tak například v radě č. 7 se Češky dočtou: „Když vyčerpáte svůj slovník, začněte flirtovat.“ A v radě č. 8 se pro změnu píše: „Nespoléhejte se na rovnost příležitostí. Pohlavní styk to jistí.“ Stejně jako v akci Zuzany Hruškové se i zde počítá s působe- ním klišé ženy lačnící po ulovení západního muže. Jiný projekt Anetty Mony Chişy Deset nejčastějších charakteristik Východoevropanek (2006) určený pro instalaci na billboardu zase předkládá deset důvodů, proč by si měli západní muži vyhlédnout ženu z Východu. Na prvním místě je krása, následovaná vzdělaností a sex appealem, ale nechybí ani „hlubší“ důvody. Východoevropanky totiž údajně nejsou „zkažené“ feminismem, a proto se mohou podle zprostředkujících svatebních agentur stát ideálními manželkami, milenkami a matkami mužů vyžadujících oddanost, úctu a péči. Na pozadí problému imigrace se zde touha prezentuje jako komplexní fenomén, v němž se spojují techniky svádění a fyzická atraktivita s důvody ekonomickými a kulturními. Autorky těchto děl zdůrazňují, že v samotném jádru touhy jsou přítomné aspekty vycházející z našich sociálních rolí, a že podoby touhy jsou založeny na současných společenských konvencích a zprostředkovaně i na momentální geopolitické situaci.
Na základě těchto několika příkladů pochopitelně není možné charakterizovat zobrazení ženské heterosexuální touhy v její komplexnosti, ale přesto se v mém výčtu objevuje pár podstatných rysů, odrážejících nejen změny v současném umění, ale i ve společnosti jako takové. Vedle větší otevřenosti a rostoucího sebevědomí, které se může projevit i ve formě agrese, je to často propracovanější sebereflexe. Některým umělkyním už nestačí prohloubit intimitu svých výpovědí o milostném soužití, zachytit rozšiřující se škálu potenciálních partnerů nebo experimentovat s rolí hráček, sběratelek a posuzovatelek mužské fyzičky. Některé z nich se snaží rovněž o přímé nabourání mýtů, které ženskou touhu charakterizují v souřadnicích genderových stereotypů. Zároveň přibývá projektů reflektujících proměnu podob ženské touhy prostřednictvím přivlastnění a citátů starších feministických děl, čímž se zájem přesouvá z původního tématu „esence touhy“ směrem k analytickému zkoumání touhy v umění příznačnému pro postupy postmoderní či post-feministické dekonstrukce.
Jana Pospíšilová, Autoerotika, 2003, video, foto: archiv autorky.
Vendula Chalánková, Jako malá jsem si myslela, že si mě vezme Karel Gott, multimediální instalace (3x);
Anetta Mona Chişa, Tap and Touch, 2003, performance a video;
Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová, 10 Tips for Eastern European Women, 2006, pero na papíře. Foto: archiv autorek.
Lucia Dovičáková, Tomáš Bujňák, Svatba, 2003, digitální tisk;
Lucia Dovičáková, Chlapci, 2003, olej na pláně, foto: archiv autorky.
Zuzana Štefková