NÁSLEDUJÍCÍ TEXT je převzat z mého e-mailového rozhovoru s Douglasem Gordonem, který se odehrával v době, kdy byl Douglas v důsledku zranění utrženého při fotbale nadopovaný léky proti bolesti. I přes bolest diskutujeme o jeho nejnovějším díle nazvaném Feature Film (Hraný film) vystaveném v londýnské Atlantis a na Kunstvereinu v Kolíně nad Rýnem a díle Through the Looking Glass (Za zrcadlem), instalovaném začátkem letošního roku v Gagosian Gallery v New Yorku, jež bude rovněž předvedeno na Benátském bienále. Feature Film je první Gordonův film v roli režiséra a ukazuje Jamese Conlona dirigujícího orchestr hrající hudbu Bernarda Herrmanna k Hitchcockovu filmu Vertigo (1958); v londýnské verzi byl zároveň promítán i tento Hitchcockův snímek. Through the Looking Glass je založen na slavné scéně ze Scorseseho filmuTaxiDriver /Taxikář/ (1978), v němž Robert de Niro sám na sebe před zrcadlem tasí zbraň.
Claire Bishop: Začněme u Feature Film. Na londýnské instalaci se mi líbilo, jak byl vstup do expozice posunut až úplně nahoru, což divákovi dávalo zažít závrať budící pohled ze schodiště. Byla to jen šťastná náhoda?
Douglas Gordon: Existovaly dva způsoby, jak se do té místnosti v Atlantis dostat a já jsem trval na tom, aby lidé museli přijít shora, takže to nebyla náhoda. I ty zelené filtryna světlech nahoře na schodech byly zvolené záměrně. I záclony na schodech v mezaninu byly v noci otevřené a pohled na střechy východolondýnských domů rezonoval s úvodní scénou Hitchcockova Vertiga. Tyhle detaily, které netvořily přímo součást díla, pro mě byly důležité. Fungují u návštěvníků jako podprahové ovlivnění nebo nevědomé vnímaní. Možná si všichni neuvědomují jejich důležitost, ale pro mě jsou kritické. Když se přišlo do výstavní místnosti bylo Vertigo jen září vycházející z obrazu promítaného na postranní zeď. To bylo důležité – implikovalo to Vertigo jako poznámku, marginální odkaz z Feature Film. Umění vytváření instalací funguje podle stejných pravidel jako čtení textu: existuje „hlavní text“ a „poznámky“.
C.B.: Instalace v Kolíně nad Rýnem byla stejná?
D.G.: Instalace v Kolíně nad Rýnem byla od Londýna radikálně odlišná. Verze filmu pro Londýn byla také jiná než ta kolínská – běží téměř přesně souběžně s Hitchcockovým filmem a je více či méně synchronní. Kolínská verze ale není určená k souběžnému promítání. Promítal jsem stejný film,atodvakrát–nastěnu 35 metrů od sebe – na protilehlé plochy. Jeden obraz je dokonalým obrazem druhého. Je to znepokojující. Pokud stojíš v prostoru je těžké si uvědomit, že z levé ruky se stala pravá a naopak.
C.B.: Bylo pro tebe příjemnější režírovat vlastní film namísto „přivlastňovánísi“ cizí práce?
D.G.: Citelně jsem si uvědomoval, že vstupuji do světa „režisérů“. Nevěděl jsem, jak se budu cítit a obával jsem se prezentace díla – a to jak z hlediska riskování „čistoty“ readymadeů či intervencí, které jsem udělal dříve a taky proto, že se to všechno mohlo jednoduše posrat – protože jediné, co jsem předtím režíroval bylo jedno video točené z ruky.
C.B.: James Conlon má krásnou, smutnou melancholickou tvář – vypadá jako dokonalý romantický filmový hrdina. Zvlášť jeho očijsou magnetické – černé a vlhké. Vybral sis ho nebo jsi ho „vytvořil“?
D.G.: No, z těch stovek fotografií dirigentů byl zdaleka nejzajímavější z hlediska fyziognomie a intenzity pohybu a pohledu. Chtěl jsem někoho, kdo nemusel nutně vypadat jako dirigent – proto byl oblečen v černém svetru a ne ve fraku. Při zkoušení rovněž nepoužívá taktovku, to vše dodalo trochu mnohoznačnosti. Je to dirigent? Nebo snad herec? Kde je orchestr, pokud tam samozřejmě nějaký je?
C.B.: Jak jsi ho natáčel? Byl tam orchestr?
D.G.: Natáčeli jsme ho v průběhu jednoho zářijového víkendu v roce 1998. V průběhu celého snímku dirigent řídí orchestr. Ale je tam několik záběrů, které vznikly až poté, co orchestr odešel, tyhle záběry „na divoko“ jsou detaily jeho očí a některá panorámování na jeho zápěstí. Ostatní materiál byl natočen „na živo“. Měli jsme dobré dlouhé zoomovací objektivy, což nám umožňovalo být od Conlona 30–35 stop daleko, ale dojem z toho je, že šlo o záběr zblízka. Filmaři byli skvělí, jak jsi mohla sama vidět.
C.B.: Používáš Jamese Conlona jako průchod (z hlediska hudby nebo určitého ducha filmu nebo tvé interpretace)–stejně jakove Vertigu je Scottie východiskem pro schémata ostatních lidí a průchodem pro samotnou závrať, neurózu, která jako by pracovala jeho prostřednictvím nebo nad ním měla moc, a to proti jeho vůli?
D.G.: Přesně tak. Atmosféra filmu myslím odráží neurózu originálu a také napětí v hudebním doprovodu.
C.B.: Je to tedy spojení s tvojí ranější tvorbou (kratší filmy,které se zabývají Freudovskými tématy: nátlak k opakování, hysterie, rozdělení osobnosti)? Nebo se do takových spojení radši nenutíš?
D.G.: Nemám pocit, že by šlo o nějaké nucení. Jsou tam jasná spojení a evidentní zaujetí.
C.B.: Které pokračují v Through the Looking Glass. Mám ten pocit, že sekvence z Taxikáře, kterou jsi použil, musí ztělesňovat něco, co je pro mužskou psýché absolutně fundamentální – tedy alespoň pokud mohu soudit podle množství kamarádů a přátel, kteří tu scénu citovali. Vybral sis jí protože měla i na tebe podobný vliv?
D.G.: Ano, ano a ano.
C.B.: Můžeš mi říct, jak se tenhle kousek vyvíjel?
D.G.: O Taxikáři jsem slyšel dlouho před tím, než jsem ten film viděl.Ten slavný monolog jsem slyšel mnohokrát. Viděl jsem, jak ho studenti citují na večírcích. Slyšel jsem ho, v důstojnějším podání, ve všech Glasgowských barech a klubech – od chlapa, na kterého se ten druhý „divně“ podíval. Podívat se na někoho „divně“ je snadné. Pak se vás zeptají: „na koho si kurva myslíš, že se koukáš?“ A tak jsem tu scénu postupně viděl mockrát. Někde jsem četl, že ten dialog byla De Nirova improvizace. Takže jsem si koupil scénář a ověřil jsem si to. Poměrně pravdivé. Takže z mého pohledu se ten monolog „vydělil“ z filmu jako celku. Přibližně v tu samou dobu jsem každý den poslouchal filmovou hudbu.Vícnežvšichni ostatní mě zaujal Bernard Herrmann. Soundtrack k Taxikářovi obsahoval i náš monolog – takže jsem ho poslouchal pořád dokola, někdy podvědomě, a udělal na mě dojem. Pak jsem se díval na klip stejným způsobem,jako jsem poslouchal hudbu. Přitahoval mě fakt, že je to sice „scéna před zrcadlem“, ale nikde v ní nevidíme zrcadlo. Takže režisér ví a my předpokládáme, že si všichni ostatní představí, že je tam zrcadlo, i když víme, že je tam kamera. To znamená, že ta scéna funguje a potlačuje nedůvěru diváka. Pak jsem se na tu scénu začal dívat jako na její vlastní zrcadlo. Délka scény z Taxikáře je přibližně 70 sekund. Dvě projekce začínají zároveň, synchronizovaně. Pak se jeden obraz začne oddalovat od druhého. Nejdřív úplně nepozorovaně, o jeden frame. O pětadvacetinu sekundy. Pak se posune o dva framy, pak o 4, 8, 16, 32, 64 atd. Když se posune o 512, tak se začne zase přibližovat – oproti svému odrazu se dvakrát posune. Než se znovu synchronizuje se svým odrazem trvá to 30 minut – takže celé to zabere asi hodinu. Tohle všechno samozřejmě podružné vzhledem k hlavní ideji, která spočívá v tom, že násilí v té scéně není ani tak spojeno se zbraní, jako spíš s monologem mezi dvěma částmi rozdělené mysli. Každá samomluva má nějakého adresáta. Vždycky existuje nějaké publikum, i když člověk hraje jen sám pro sebe.
C.B.: V Lakanovské psychoanalýze je (jak asi víš) velká pozornost věnována „zrcadlové fázi“, okamžiku nesouladu mezi lidskými smysly a tělem a obrazem v zrcadle. Je to pro Looking Glass důležité? Subjektivní rozdělení je jednoznačně také tématem A Divided Self and Confessions of a JustifiedSinner (Rozdělená mysl a přiznání napraveného hříšníka) – Pokračuje stejné téma i v novém díle?
D.G.: Je to podobné téma, ale jde tam o něco jiného, a to vzhledem k fyzické podobě tohoto kusu. Zatímco „zrcadlení“ v ostatních dílech bylo aranžováno ze šikmého pohledu nebo paralelním umístěním projekčních ploch, tentokrát se divák nachází přímo v zrcadle. Svým způsobem musíte stát někde mezi stříbrnou vrstvou zrcadla a jeho skleněným povrchem – a od toho ten název odkazující k Alence a Lewisi Carrollovi.
C.B.: Často se také cituje pasáž z tvých dětských vzpomínek, jak jsi chtěl vědět, co je za promítacím plátnem v kině. Způsob, jak instaluješ své projekce – který umožňuje pohyb všude kolem nich – je ve tvém díle v kontextu ostatních umělců zabývajících se videem naprosto výjimečný.
D.G.: Tahle poznámka docela dobře shrnuje můj přístup. Chtěl jsem obrazovky instaloval sochařsky – a ukázat mechanizmus, jakým se díváme. Svým způsobem je to pokus simultánně dekonstruovat magii kina, ale zachovat přitom jeho auru. I když to třeba není to kouzlo, o kterém se nám jako dětem zdálo, ale pořád to dokáže člověka svým způsobem očarovat.
C.B.: Je pro diváka nutná znalost klíčových filmů, aby si z tvého díla odnesl maximum? (Můžeš se tu projevit jako naprostý elitář, pokud chceš.)
D.G.: Snažím se filmů využívat jako společných jmenovatelů. Obyčejně se nesnažím komentovat konkrétní film. 24 Hour Psycho (24 hodin Psycha) nebyla diplomová práce o Hitchcockovi, a ani Feature Film, ani Through a Looking Glass nejsou studií o Taxikáři, a tak podobně. Výběr filmu je zásadní, ale jen do té míry, v jaké tento výběr představuje „volání“ filmu. Je to opozorování, zapamatování, myšlení, zapomínání, potlačování, povyšování, zaměření a zamlžení. To se může odehrávat na úrovni skutečnosti i metafory. Proto jsou filmy, které si vybírámjen zástupci jiných filmů.Tonajednéstraně.Proti tomu stojí výrok, že ty filmy,kterépoužívám jsou dokonale vhodné pro přivlastňování, protože mají ve světě takový status, že umožňují lidem se mezi sebou bavit o svých zkušenostech. Jsou ikonami běžné měny (pokus o paradox!).
C.B.: Ovlivňují tě umělci stejně jako tě ovlivňují filmy?
D.G.: Nepochybně. Ale ovlivnění ze strany umělců je pouze jenom stejně tak důležité jako od (bez pořadí důležitosti) učitelů, rockerů, šéfkuchařů, d. j.’s, básníků, zpěváků, politiků, historiků, ekonomů, lékařů, zdravotních sester, filozofů, božstev, psychiatrů, matek, otců, sester, bratrů, milenek ex-milenek, budoucích milenek, atd., atp. Je to prostě příliš mnoho lidí na to, abych je všechny vyjmenoval – i když bych ti jich mohl napsat 1500 a už bys nemusela psát nic jiného!
Douglas Gordon se narodil v roce 1966 v Glasgowě, kde také žije a pracuje.
Vybrané samostatné výstavy: ARC, Paříž; 1994/96: Lisson, Londýn; 1995: Jack Tilton, New York; 1995/96: Centre Pompidou, Paříž; 1996: Walcheturm, Zurich; 1997: Tate Gallery, Londýn; 1998: Kunstverein Hannover; 1999: Centro Cultural de Belém, Lisabon; Neue National Galerie, Berlín; Gagosian, New York; Dia Center, New York; The Atlantis, Londýn; Kunstverein, Kolín nad Rýnem.
Vybrané skupinové výstavy: 1995: Korejské bienále; 1996: Traffic,capc,Bordeaux;Manifesta1,Rotterdam;Bienále v Sydney; 1997: Skulptur Projekte, Münster; Bienále v Lyonu; Benátské bienále; 1998: Berlínské bienále; 1999: Dia Center, New York; Cinema, Cinema, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; Histories of the Present, Lenbachhaus, Mnichov; Benátské bienále.
Through a Looking Glass,” (Za zrcadlem) 1999.
Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right, 1999, courtesy Gagosian, New York.
Záběr z Feature Film, 1999, courtesy Artangel, London.
Claire Bishop je londýnská kritička.