Mezinárodní expozice 53. Benátského bienále probíhá od 7. června do 22. listopadu pod vedením Daniela Birbauma. Komisařem amerického pavilonu je v tomto ročníku Carlos Basualdo. Flash Art International ještě před otevřením pozval oba kurátory, aby se podělili o své úvahy o tomto úkolu.
Michael Polsinelli: Daniel představil návrh pro Bienále, jehož cílem je vydat se po linii současného umění prostřednictvím zapojení některých prubířských kamenů minulosti – kořenů a ještě neznámých budoucích výhonků současného umění. Je to zajímavé z toho pohledu, že Carlos pro americký pavilon letos vybral jednoho z nejvlivnějších umělců v historii současného umění: Bruce Naumana. Možná bys mohl začít tím, že popíšeš svá východiska.
Carlos Basualdo: V Benátkách učím od roku 2004, ale nikdy jsem nepomyslel na to, že bych vypracoval návrh na americký pavilon. Když už jsem o tom ale uvažovat začal, dávalo to smysl i z hlediska mého vztahu k univerzitě. Promluvil jsem si s Michaelem R. Taylorem, který je kurátorem sbírky moderního umění v Philadelphia Museum of Art a spolukomisařem Naumanova projektu, a oba jsme o Naumanovi intenzivně uvažovali, protože muzeum nedávno dokončilo akvizici jednoho z jeho raných neonů The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign) / Pravý umělec pomáhá světu zjevováním mystických pravd (nápis na okno nebo na zeď), (1967), a viděli jsme tehdy v létě v Münsteru jeho Square Depression / Čtvercovou proláklinu (2007), což byla starší věc realizovaná po více než 30 letech a byla prostě skvělá. Byl jsem na Naumana zvědav, protože jsem neměl pocit, že jeho dílu rozumím jako celku – chtěl jsem se o jeho díle dozvědět více. Měl jsem za to, že Benátky by mi o tomto díle mohly říci něco více a dílo by mi mohlo říci něco o Benátkách.
Přehlídka má letos kromě Pavilonu a Giardini i dvě nová místa. Jedním je Università Ca’ Forscari na Canal Grande a druhým Università IUAV na Tolentini. Cílem je zapojit univerzity do struktury výstavy. V 70. letech proběhly velmi výrazné pokusy uvést Bienále do blízkého vztahu s městem, Benátčany a lidmi pracujícími v Benátkách a v Mestre. Uskutečnilo se několik z tohoto pohledu velmi úspěšných přehlídek, pak se to ale v 80. letech nějak vytratilo a nikdo se o to od té doby soustavně znovu nepokoušel. Vzhledem k omezením Bienále jde o velmi složitou věc, ale měl jsem pocit, že Pavilon by se o to mohl pokusit. Abych tě obrátil zpět k Danielovi, myslím, že byl bezvadný nápad přesunout Archívy bienále do italského pavilonu, protože to otevře cestu k mnoha nejrůznějším druhům spolupráce. Jaký k tomu máte vztah – zajímá vás to?
Daniel Birnbaum: Tato ambice je základní součástí našeho snažení. Udělat z centrálního Pavilonu platformu pro stálé aktivity není můj nápad – pochází od Paola Baratty (prezidenta Benátského bienále). Já se této idei snažím dodat umělecký rozměr. Stavíme například knihkupectví podle projektu Rirkrita Tirivaniji, kavárnu od Tobiase Rehbergra a připravujeme také výukový prostor podle Massima Bartoliniho. Tyto elementy možná přehlídku o něco přežijí. Vezmeme-li v úvahu vše, co se v Benátkách děje – tanec, divadlo, hudbu, architekturu, film a umělecké festivaly – pak by mezinárodní zájmy v těchto uměleckých komunitách mohly vybudovat instituci velmi odlišného druhu. Teď máme pocit, že Benátské bienále každé dva roky zmizí a musí se znovu od začátku vytvořit, mohlo by to ale být místo, kde by se mohly pořádat malé interdisciplinární výstavy, semináře, čtení a dílny.
C.B.: To, co popisuješ, má hodně společného s experimenty 70. let – idea permanentní aktivace Bienále prostřednictvím otevřeného a živého archivu, ale také prostřednictvím spolupráce různých umělců pocházejících z různých oblastí. Lákalo by tě dělat i příští Bienále?
D.B.: Ne, ale láká mě se toho zúčastnit. Máme plán, jak bych nemusel být odpovědný za další přehlídku – protože si nejsem moc jistý, že je to dobrý nápad – ale přitom se nějak na věci dlouhodobě podílet. To je koneckonců i součástí mé smlouvy. Ačkoli to není formulováno přesně tak, je možné, že začneme s nějakým mezinárodním uměleckým workshopem.
Abych se vrátil k těm kořenům: měl bych zmínit i další lidi, kteří spolu s námi pracují na, abych tak řekl, historickém ukotvení expozice Making Worlds. Nevím, jak přesně tyto umělce definovat, ale někteří lidé by je popsali jako umělce pro umělce; jsou známí a zároveň jsou zdroji inspirace pro mladší generace. Máme konceptuálního umělce André Caderea z Rumunska a máme i věc od Öyvinda Fahlströma, švédského politického popartisty. Máme věc od Gordona Matta-Clarka. Máme věc od Blinky Palermo, Lygie Pape. Máme instrukce od Yoko Ono. A bylo by také skvělé, kdybychom měli Bruce Naumana – ale i tak jsem každopádně šťastný, že se to děje! Zvlášť, když je to tak výrazné, jak se nám podařilo. Chci se zeptat: z jednoho úhlu by se mohlo říci, že je důležité v Benátkách představovat nové věci, ale z druhé strany je důležité ukazovat i věci nabízející po několik generací inspiraci světu umění a nemůže být pochyb, že Bruce Nauman je jedním z nejdůležitějších.
C.B.: Nejprve se chci zastavit u možných vazeb mezi hlavní výstavou a jednotlivými pavilony. Historicky vycházejí pavilony z hlavní expozice. Později vyrůstaly nezávisle. V roce 1993 udělal Achille Bonito Oliva krásné gesto, když jednotlivé pavilony požádal, aby pozvaly umělce jiných národností, aby bylo možné se znovu zamyslet nad pojmem národní identity a znovu napojit pavilony na hlavní výstavu. Mám pocit, že to samé se, mnohem spontánněji, děje v rámci tohoto ročníku – existuje například pokus redefinovatzpůsob,jakýmfungujíGiardinitak, že bude znovu ustaven archiv Bienále (ASAC), který byl založen v 70. letech a byl zamýšlen jako skutečné srdce celé instituce. Tento ideál byl ale částečně zapomenut. Letos se americký pavilon pod Bruceovým vedením snaží postihnout fakt, že Spojené státy je stěží možno považovat za teritorium odpovídající jednomu národu, jedné kultuře – což je předpoklad, na němž se zakládalo vytváření jednotlivých pavilonů. U Naumana je to jako pole heterogenních sil, které spolu neustále reagují a vytvářejí velmi různé podoby rovnováhy. Byla to Naumanova volba, která nás přiměla znovu si rozmyslet pavilon a jeho vztah k městu.
D.B.: Novináři se mne často ptají, jestli jsem musel obhajovat strukturu Bienále. Na jedné straně je samozřejmě snadné si z Bienále dělat legraci, protože to jsou svého druhu Olympijské hry umění z 19. století. Ale použije-li se tato národní struktura jako východisko k debatě o identitě a národnosti, je to ve skutečnosti velmi produktivní. Projekt Liama Gillicka bude úspěšný tehdy, když se lidé budou ptát, co dělá britský umělec v německém pavilonu.
Důležité pro mne při definování Naumana a ostatních klíčových umělců, kteří jsou jako „baterie“ našeho života – a proto jsem také oslovil lidi jako Blinky Palermo nebo Gordon Matta-Clark – je, že mám u nich pocit, že nám pomáhají se dostat ještě dále v našem pohledu zpět. Při úvahách o jeho díle nás to přenese zpět k Samuelu Beckettovi. Raný Nauman je svého druhu opakováním původní avantgardy, ale produktivním způsobem. Takže mám za to, že tento druh umělců nám pomáhá osedlat historie a pomáhá nám pochopit, kde jsme teď. Příprava výstav samozřejmě není jako psaní knih o historii, ale je zajímavé, když nám výstavy pomáhají pochopit, kde jsme dnes – takže jde vlastně víc o genealogii než o historii. Jako by to byly historické linie narýsované z naší současnosti, tak je možno začít s uváděním umělců, kteří byli zapomenuti, ale přitom nám pomáhají pochopit, kdo jsme. Příkladem je třeba Cadere, nebo ještě spíš Öyvind Fahlström.
C.B.: Byl to benátský kontext, co tě přimělo přemýšlet o historických postavách nebo jsi s tím chtěl stejně začít, bez ohledu na Benátky?
D.B.: No, samozřejmě vystavujeme také mnoho mladých umělců. Ale chtěli bychom tam třeba také Gina De Dominicis – třeba jen jednu malbu. Ve výstavě je několik italských malířů či umělců, které není bez De Dominicise možno plně pochopit. Máme tam Pietra Roccasalvu, Alessandra Pessoliho a mladé italské umělce – ti všichni potřebují De Dominicise jako pozadí.
M.P.: Chtěl bys ještě z hlediska těchto spojení uvést nějaké jiné příklady?
D.B.: Z mého hlediska je podstatné to, že v malbě je něco zajímavého z rozšířeného pole diskuze, která stále běží. Tolik umělců je „malířských“ bez toho, že by malovali „olejem na plátno“. Máme díla Tonyho Conrada, novou monochromatickou věc od Cildo Meirelese, Michelangela Pistoletta se zrcadly. Ale můžu prohlásit, že mladší umělci jako Wolfgang Tillmans nebo Ulla von Brandenburg nejsou sice v žádném klasickém smyslu malíři, ale Wolfgang byl vždy blízký okamžikům abstrakce, a to i přes to, že se jeho obrazy zdají být o sociálním sdružování a alternativních podobách soužití. Ulla von Brandenburg dělá filmysvelkoukonstruktivistickou architekturou, ale je tam také blízkost k tradici abstrakce. Chci, aby byl svět malby přítomen, ale zároveň nechci, aby to vyvolalo reakční ideu, že se malba vrací.
M.P.: Danieli, zmínil jsi se o svém cíli prezentovat některá díla, která mohou při zachování své relevance fungovat v jiných dobách, než v těch, pro které vznikla. Mluvil jsi o archivu, ale jsou i jiné způsoby, kterými máš v úmyslu se podívat na koncept „osedlání historie“?
D.B.: Nakonec je to ale pořád jen výstava, a není možné ji změnit ve výukový prostředek anebo základnu pro performanci. Ukazujeme ale některá díla, jež budou vytvářena přímo na místě, jako třeba věci od Yony Friedman. Bude tam také několik časových elementů a velká poetická složka; máme tam něco, čemu říkáme Moskevský klub poezie – je to ruská iniciativa, ale zúčastní se jí 50 básníků z celého světa, kteří budou mít v rámci expozice svá čtení. Spolupracujeme také s hudebním producentem Arto Lindsayem a připravujeme velkou show – odehraje se jednou a pak už nikdy. To je třeba něco, co je na míle daleko od klasického muzeologického pojetí výstavy. Zajímají mne předchozí modely; sbírám knihy o umění a katalogy z výstav Moderna Museet konaných v 60. letech, výstav jako Poesii musí vytvářet všichni a inspirují mne i jiné vizionářské podniky, které uskutečnil Pontus Hultén – jsou o jiném způsobu vystavování, který v sobě zahrnuje vytváření, performanci a interaktivitu, které, díváte-li se dnes na tyhle katalogy, působí jako když silně předbíhají svou dobu.
C.B.: V Museo Correr je výstava futurismu, což je zajímavé, protože odkaz a pověst futurismu vůbec nejsou jednoznačné, ale zajímavé na futurismu je, že uvedl na scénu moderní zkoumání interdisciplinarity. Tato šťastná souhra náhod může být jedním z příhodných způsobů, kterými nám Bienále umožňuje rozmyslet si některé ze stále produktivních aspektů historického futurismu.
D.B.: Na Bienále je také k vidění několik věcí z archivu Bienále. Futurismus nebyl jen politicky pokrokový, ale líbí se mi také něco na té idei ne-nostalgie. Doufám, a nikoli z nostalgie, že Making Worlds přivede zpět výrazy z nedávné minulosti, aby bylo možno nalézt nástroje potřebné k eventuálnímu novému začátku. Baratta otevřel zcela novou oblast. Na konci Arsenalu je zahrada, která nikdy nebyla využita – Giardino delle Vergini. Není to úplně klasické místo pro současné umění, ale zaangažovali jsme do reakcí na tuto pohádkovou zahradu hodně umělců. Máme tam díla mladého thajského umělce Atta Poomtangona, kterého nejspíš ještě nikdo nezná, věci od Sary Ramo, Mirandy July, Tamary Grcic z Německa, Dominique Gonzalez-Foerster, Lary Favaretto, Nikhila Chopry, choreografa Williama Forsytha – nevím, jestli je to futuristická zahrada, ale je zajímavé sledovat, jak tohle nové místo zafunguje. Snažili jsme se vytvořit rozmanitou výstavu, s různými artikulačními zónami v rámci jednoho celku.
M.P.: Už jste se oba dříve na Bienále podíleli – do jaké míry vidíte v Bienále odkaz svých kurátorských rozhodnutí?
C.B.: To je zajímavý pohled, protože historie Bienále stále není příliš známá. Ale v případě amerického pavilonu je historie známá docela dobře – existuje totiž o ní skvělá kniha od Philipa Rylandse, ředitele sbírky Peggy Guggenheim. Je v ní opravdu skoro vše, co víme o budově a výstavách. Na druhé straně začíná příprava přehlídek pro pavilon docela brzy, takže člověk má naprosté minimum času k tomu, aby výstavu zorganizoval. V případě hlavních expozic je situace dost jiná, protože jejich historie je relativně nezaznamenaná a čas je extrémně krátký.
D.B.: To není jako v Americe, kde strávíš tři roky výzkumem a přípravou seznamu umělců. Nemám ale pocit, že by nějak výrazně pomohlo mít víc času, protože skupina, která má na starost architekturu Bienále je ta samá skupina, která má na starost také divadelní, hudební, a dokonce i filmový festival.Takžev okamžiku, kdy na tebe mají čas, zbývá jen tak půl roku, a tak prostě Bienále funguje.
C.B.: Přišel jsi na Bienále s jasnou představou o tom, co chceš udělat?
D.B.: Člověk asi úplně dopředu nenaplánuje, že jednoho dne zvedne telefon a požádají ho, aby udělal Bienále, ale přinejmenším už jsem se dříve nějakým způsobem na Bienále podílel – ve stejném roce jako ty – takže člověk trochu ví, o čem to je – a ví co není možné udělat. Možná, že člověk, který v jednom kuse nepřipravuje výstavy by na pozvání reagoval o dost jinak. Myslím, že výstavu tohoto rozsahu je možné udělat jedině, když jsi uprostřed věcí.
C.B.: Tím se Bienále liší od Dokumenty v Kasselu. V Kasselu tě prakticky požádají, abys znovu vynalezl kolo. Zatímco v Benátkách jím musíš jen trochu pootočit.
D.B.: Přesně tak, a navíc už beztak nejspíš tvoříš součást stroje, který tím kolem otáčí, protože jinak bys nebyl vhodný kandidát. Kassel je jiný. Myslím, že Kassel by mohl udělat někdo, kdo není kurátor. Představte si, že by třeba oslovili Michela Foucaulta, aby se ujal Kasselu – což je určitě lákavá nabídka – ale mám na mysli to, že někdo, kdo má radikálně odlišný pohled na věc, by teoreticky mohl ustát čtyři roky výzkumů a tu výstavu připravit. Benátky jsou jiné.
C.B.: V tomto smyslu jsou Benátky kurátorský husarský kousek. Je to výstava, kterou může udělat jen někdo, kdo má určitý trénink – a i pro toho je to úžasně náročné!
D.B.: Je to ta největší výzva. To vám teď můžu potvrdit!
Lygia Pape, TTÉIA 1, C, (2002), 2005, pohled do instalace, foto: Paula Pape.
Ulla von Brandenburg, instalace s barevnými závěsy a 16 mm filmem, 2007;Rirkrit Tiravanija, Návrh knihkupectví, 2009. Se svolením Nadace benátského bienále.
Michael Polsinelli je zástupce šéfredaktora Flash Art International.
Daniel Birnbaum je ředitel Oddělení výtvarných umění na 53. benátském bienále a kurátor expozice Making Worlds. Je rektorem frankfurtské Staedelschule. Žije a pracuje ve Frankfurtu.
Carlos Basualdo je kurátorem Philadelphia Museum of Art a komisařem amerického pavilonu na 53. benátském bienále. Žije a pracuje ve Filadelfii a v Benátkách.