ZAŽIŤ Adamčiaka – to je ako dostať riadny úder palicou zenového majstra. Čo nastane? Nuž to, že svet už nevnímaš tak ako dovtedy. Aj keď ide možno len o minimálny posun. Je to zveličenie, alebo nie je? Dôležitá je účasť – a to mentálna i fyzická. Tu niekde by mohla táto recenzia skončiť, ale pokúsim sa o opak a svoj text rozpíšem a rozvetvím, aby som úvodné tvrdenie podložil nejakými argumentmi.
Hoci pred viacerými rokmi definitívne opustil Bratislavu a usadil sa v malej stredoslovenskej dedinke Podhorie, neznamenalo to pre neho úplné ukončenie kontaktu s umeleckým svetom. Práve naopak, intenzívne prežívanie prírodného prostredia, „prostota“ vidieckeho spôsobu života a blízkosť k archetypálnym zdrojom bytia boli dostatočným katalyzátorom na rozvíjanie hudobných konceptov a priestorových partitúr a snáď aj dobrou príležitosťou na isté bilancovanie vlastnej tvorby. Nedávne prezentácie jeho diel nás nenechajú na pochybách, že o tomto autorovi by sa malo viac hovoriť aj písať: výber Lucie Gavulovej pre výstavu Pracovná pamäť v dielňach tranzit.sk predstavil Adamčiaka spoločne s Jánom Budajom a dvojicou Anetta Mona Chişa – Lucia Tkáčová pod kuratelou Miry Keratovej. Takmer súčasne Michal Murin prezentoval druhú časť jeho diel pod názvom Otvorené diela v Galérii Linea. Kurátorka Lucia Gavulová charakterizovala umelca takto: „slovenský komponista, čelista, muzikológ, tvorca akustických objektov, auditívnych situácií, inštalácií a nekonvenčných hudobných nástrojov, performer, vizuálny umelec, experimentálny básnik, rušiteľ, pochybovač, mystifikátor,ktorého zámerom je mať nekonečne veľa zámerov.“ Tvrdením, že Adamčiak má zo slovenských umelcov azda najbližšie k východiskovým ideám hnutia Fluxus v podstate nepoviem nič nové, keďže to už potvrdili vyjadrenia viacerých renomovaných kritikov.
V druhej polovici šesťdesiatych rokov Adamčiak realizoval viacero eventov a intermediálnych akcií spoločne s Róbertom Cyprichom a Alexom Mlynárčikom (združenie PAN – Pro Arte Nova a Ensemble Comp.); v tejto dobe vznikol aj celý rad grafických partitúr, Adamčiak sa zaoberal vizuálnou poéziou, tvoril hudobné happeningy (1. večer novej hudby, 1969 a Vodná hudba, 1970), začiatkom sedemdesiatych rokov sa aktívne zúčastnil na viacerých kolektívnych akciách spolu s Alexom Mlynárčikom (Festival snehu, Evina svadba), participoval na výstavách Polymúzický priestor a 1. otvorený ateliér a po akcii Gaudium et Pax sa stiahol do súkromia a jeho verejné účinkovanie zostalo na dlho bez pokračovania. V roku 1969 sa zúčastnil brnenskej výstavy Partitury organizovanej Jiřím Valochom a neskôr jeho práce Valoch vybral do rovnomennej samizdatovej publikácie (Jazzová sekce, 1980). V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch pôsobil ako muzikológ, pričom sa zaoberal semiológiou a vzťahmi hudby a výtvarného umenia. Na sklonku osemdesiatych rokov inicioval spoločne s Petrom Machajdíkom vznik otvoreného variabilného telesa Transmusic Comp. s cieľom presahovania hraníc umeleckej konvencie vo sfére akustickej, hudobnej a audiovizuálnej. Spomeňme ešte výrazný podiel Adamčiakovej organizačnej práce na založení Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu – SNEH a viacerých akciách intermediálneho umenia ako bol FIT (Festival intermediálnej tvorby) a výstava partitúr Johna Cagea v Slovenskej národnej galérii v roku 1992. Éterický umelcov portrét načrtol nedávno uvedený film Muzikológ a tvorca mladého dokumentaristu Arnolda Kojnoka.
Východiskom pre pochopenie tvorby Milana Adamčiaka sú šesťdesiate roky. Znamenali pre neho dychtivé oboznamovanie sa s novými tendenciami v hudbe, vo výtvarnom umení a experimentálnej poézii. Silným impulzom bolo objavenie možností aleatorickej hudby Johna Cagea – ten spoločne s Merce Cunninghamom a baletno-hudobným telesom v roku 1964 účinkoval v Prahe. Nemenej dôležité boli aj impulzy lettrizmu, vizuálnej poézie a happeningu, na ktoré reagoval súčasne s českými a moravskými umelcami; spomeňme mená ako Ladislav Novák, Jiří Valoch, Milan Grygar, Milan Knížák a tiež Josef Hiršal a Bohumila Grögerová (autori legendárnej antológie programových textov a manifestov Slovo, písmo, akce, hlas). V roku 1969 sa prihlásil s vlastným „manifestom“, ktorý publikoval v časopise Mladá tvorba pod názvom Ensemble Comp. Adamčiak v ňom deklaruje prepojenie troch sfér – poézia, hudba a event. Vo všetkých zdôrazňuje realizačný potenciál interpreta, čitateľa, diváka. Poézia pre umelca predstavuje aktívnu – v istých prípadoch aj akčnú – činnosť čitateľa pri dotváraní textových variácií a programovaní textových kódov, permutácií a mixáží textových jednotiek. Vznikajú tak experimentálne útvary pomenované ako bipoézia, patext, numerické texty, selektívne texty, preparované texty, montážne a mixážne texty, verbálne, fónické, auditívne, vizuálne, predmetové a napokon tiež pohybové, destatické a priestorové básne. V tomto smere Adamčiak rozvíjal podnety nemeckých a rakúskych experimentálnych básnikov, predstaviteľov hnutia Fluxus a nových tendencií programovaného umenia. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií a podľa Adamčiaka „zaangažovanie publika v tvorivej činnosti plnou mierou stiera rozdiel medzi tvorcom a konzumentom, nivelizuje diferencie medzi umelcom a publikom, (…) dovoľuje subjektu aktivizovať svoje ľudské tvorivé schopnosti, permanentne sa zúčastňovať a manifestovať svoj skutočný pomer k dianiu životnému i spoločenskému“. Ak Adamčiak hovorí o uvedomení si aktívnej existencie, jeho partitúry predstavujú realizáciu tohto „oslobodeného vedomia“ a stávajú sa otvorenou hrou s tými, ktorí sú pripravení na nej participovať.
V mnohých prípadoch slúži grafickýzáznam len ako podnet a na jeho základe interpret improvizuje, prípadne rozohráva vlastnú skladbu. Jiří Valoch charakterizuje grafickú partitúru na základe toho, do akej miery sa uvoľňuje závislosť zvukovej realizácie na použitých znakoch, čím získava partitúra na svojbytnosti a stáva sa zdrojom špecifického umeleckého zážitku.Ten už nie je viazaný čisto na zvukovú realizáciu, ale má zároveň aj vizuálny charakter. Partitúra sa tak stáva skúmaním grafických systémov záznamu hudby a v mnohých prípadoch samotná vizuálna štruktúra vedie k svojbytným výtvarným hodnotám. Princípom grafickej partitúry je, že rezignuje na lineárny notový zápis do hudobnej osnovy. Spolu s variabilným formátom využíva danú voľnú plochu a pravidlá, ktoré si stanovuje, sú jedinečné pre zvolenú tému. Opakovanie a rytmus čiar, grafém, pečiatok, ich kumulácia a rozptýlenie sú východiskom pre vizuálny zážitok hudobného deja.
Keďže Adamčiak nezvykol kultivovať nosiče svojich partitúr, mnohé sú vytvorené na kartičkách, stránkach poznámkových blokov, baliacom papieri a pod. Dnešní zberatelia a inštitúcie umenia by mohli Adamčiakovi vyčítať nedbalosť nielen v adjustácii, ale tiež v zlomkovitej dokumentácii jeho akcií a eventov. Adamčiakovi zriedka záležalo na tom, aby veci adjustoval, aby im dával podobu artefaktu, pretože nedôveruje v reprodukovateľnosť autentického zážitku. Keď však sledujeme kresbový zápis partitúr, presvedčí nás ich disciplinované prevedenie, dôkladné, až vedecky presné ukladanie čiar a racionálne rozdelenie obrazových polí. Vizuálne hudobné kódy môžeme považovať za univerzálne a ľahko osvojiteľné – typoraster, pečiatkové tlače, preparované texty, automatické kresby. Pri „čítaní“ Adamčiakových partitúr len zriedka postupujeme zľava doprava, keďže hudobná kompozícia sa rozprestiera na celej ploche listu. Pri tvorbe vizuálnej hudby a experimentálnej poézie autor neváha skúmať výrazové možnosti použitých prostriedkov – štruktúru, raster, priestor – a tiež rád využíva vizuálne stopy nájdených reálií. Jedinečnosť Adamčiakových „fragmentárnych stôp“ je daná práve tým, že v nich rozpúšťa tie deliace línie, čo zvykli vymedzovať medzi sebou poéziu, hudbu a výtvarné umenie. Nemenej dôležitý je tiež participačný charakter mnohých jeho „pieces“. Tvorba Milana Adamčiaka je vnútorne slobodná, a preto schopná generovať nové napätia a mlátiť všetko okolo hlava-nehlava, bez jediného násilného gesta.
Vráťme sa na záver k výstave Pracovná pamäť. Keďže v tvorbe vystavujúcich autorov by sme našli asi máločo spoločné, jej jednotiaca myšlienka by sa dala charakterizovať, odvíjajúc sa od jej názvu, aj ako „potlačené zabúdanie“. Upadnutie do zabudnutia bolo dočasným osudom všetkých vystavených dokumentov a diel; ich zaradenie v nových kontextoch aktivizuje odlišné čítania od tých, ktoré boli uplatnené v minulosti. Motív zabudnutého je príznačný aj pre dielo Pamätník pre Lýdiu Clementisovú umeleckej dvojice Anetta Mona Chişa – Lucia Tkáčová. Inštalácia v niekoľkých fragmentoch zaznamenáva osud ženy slávneho politika odsúdeného totalitným režimom na trest smrti, vyplavuje jej osobnú traumu a priamo útočí na koncept verejnej pamäte prostriedkami kontra-monumentu. Ten je tvorený znakmi, ktoré sú podstatne bližšie kolektívnej pamäti než mramorové tabule a figuratívne pamätníky. Vyzdvihuje subjektívne hľadisko, v ktorom autorky nechávajú rozvírené momentky archívnych fotografií,súkromnú korešpondenciu, zhudobnený ľúbostný list a v symbolickej metamorfóze aj popínavú okrasnú rastlinu – klematis, ktorá bude metaforicky obopínať všetky opustené monumenty. Umelecká platforma Budajovho akcionizmu a široká participácia jeho vtedajších priateľov a umelcov (Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania), ekologický aktivizmus a nekonvenčné intervencie do verejného priestoru vybledli v „ponovembrovom pátose“ ich tvorcu a je otázne, či je ešte možná ich resuscitácia. Pojmy dokument a archív sú kľúčové slová, ktoré týmto takmer zabudnutým počinom vracajú ich pridanú hodnotu „po čase“ a predlžujú ich životnosť ako svedkov aktívnej rezistencie v podmienkach socialistického verejného života.
Milan Adamčiak v priestoroch svojej výstavy v dielňach tranzit.sk, Bratislava, 15. 5. – 13. 6., 2009, foto: Ján Šebík.
Z cyklu „Linien“ für Orchester, 1968, courtesy Art&Concept, Praha.
Daniel Grúň je historik umenia.