KDYKOLI SE DÍVÁM na převážně černobílé fotografie Aleny Kotzmannové nebo vstupuji do její instalace mezi pohyblivé a zastavené obrazy, mám pocit, že se Aleně dívám přes rameno a mění se čas. 1 Zajímá mě, kam otočí hlavu. Čeho si všimne tentokrát. Kdy stiskne spoušť fotoaparátu. Zajímá mě také moment, kdy ji nestiskne. Jak se svým nálezem naloží. A čeho si potom všimnu já nebo někdo jiný.
„Fotografie je pro mě vrstva paměti. Ta vyvolává další vrstvu, která nás může dovést k úplně jinému obrazu.“ 2
To, že dílo Aleny Kotzmannové bude v mnohém přesahovat médium fotografie a bude vnímáno vždy v kontextu všech médií a strategií současného umění, naznačilo již studium na pražské VŠUP – v ateliéru konceptuální a intermediální tvorby (prof. Adéla Matasová) i v ateliéru fotografie(prof. Pavel Štecha). Trvalý přesah směrem ke konceptu potvrdila diplomová práce – cyklus černobílých fotografií Dočasná osoba (1997 – 1998). V hledáčku fotoaparátu, v průběhu vyvolávání fotografií, během samotného chemického procesu, také během adjustace nalezených obrazů jiné reality se začaly autorce objevovat a pomalu odkrývat nezvyklé stopy, nejasné tvary a záhadná sdělení – zástupné symboly a podoby Dočasné osoby. Alena coby stopařka (možná Stalker v nové a citlivé zóně) náhodně nalézá stopy záhadné Déó, 3 prostupující realitou i samotným médiem fotografie. Vede diváka k ostražitosti směrem k původně nenápadnému detailu či náznaku, směrem k již přítomné, a přitom vzdálené budoucnosti. Svou roli sehrála zvýšená citlivost, letmý okamžik, přečtená a prožitá literatura, cyberpunková sci-finálada, také záměrná nevšímavost k zaručeným efektům. K tehdy (a stále ještě) tolik populární manipulaci fotografie však v žádném případě nedošlo. Nejasné stopy Dočasné osoby se objevovaly pozvolna během celého procesu „stopování“ a byly divákovi ještě více zamlženy adjustací. Fotografie,předměty doličné, byly vyvolány na plátno a zabaleny do průhledné plastové fólie… Zbylo však dost prostoru pro fantazii po nečekaném setkání se zvláštními zbytky reality.
„Videa jsou jako fantomy, založené na vyzařování. Když vytáhnete zástrčku ze zásuvky, tak se iluze ztratí.“
Dalším rozšířením pole vnímání a prožívání fotografického obrazu byla série instalací, v nichž Alena Kotzmannová doplnila obraz statický obrazem pohyblivým. V instalaci Někdo ti volá (1998) poprvé autorka propojila velkoformátovou fotografii dvou telefonních automatů s videoprojekcí. Zvonění a nevšímavé zvuky kroků kolemjdoucích jen znásobily melancholii a oživily zdvojenou samotu tichého zastaveného obrazu…, kterým však přesto jako bránou protéká čas. Podobně instalace nazvaná Famke (1999) prohlubuje a posouvá realitu fotografie, na které mladá žena se zavřenýma očima sní. Spojení fotografie a videa naznačuje dvojí čtení (dvojí vidění a vnímání) času. Krajina za oknem vlaku ubíhá na videoprojekci v reálném čase, rozednívá se, zatímco Famke nehybná sedí a sní. Se sny tak do hry vstupuje jiné vnitřní místo a vnitřní plynutí času. S instalací Cesta do háku (2000) se čtení viděného opět mění, důležité je místo a jeho posun. Muž otočený zády k divákovi, stojí v tramvaji. Takto jednoduše by mohl být popsán výjev velkoformátové černobílé fotografie. Zdvojením a vrstvením obrazu přes obraz však Alena Kotzmannová podtrhuje jeho plnější percepci. Přes nehybný fotografický obraz promítá ten samý výjev, který se však jemně chvěje v rytmu jízdy. Promítaný obraz drobně poskakuje nahoru a dolu, rámec galerie mizí… a divák odjíždí najednou spolu s mužem tramvají neznámo kam.
„Dívám se na fotografie a mám pocit, že minulost, přítomnost i budoucnost jimi protékají. Zajímá mě zachycení situace bez definice času (třeba když jedu poslední noční tramvají a proti mě jede první ranní).“
Černobílé fotografické cyklyAleny Kotzmannové v sobě smývají ostrá rozhraní, čas i místo bývá nejasné – přestože je poznáváme, rozpouští se, doslova se zvětšuje jejich neurčitá interpretační kapacita všemi směry. Reálné místo i reálný čas se nepozorovaně mění v místa a časy mentální. Vznikají nové myšlenkové i vizuální mapy, jejich jemné předivo se podobá snění nebo poezii nalezené v bezprostřední každodenní blízkosti. Například cykly Klasika (2001 – 2004), Cyclone (2004 – 2005) nebo Oliva v martini (2008) nemohou proto být vnímány pouze jako dokumentární záznam nebo volné, na realitě nezávislé umění, jsou obojího rodu bez jasného vymezení. Veškeré významové kontrasty v nich obsažené jsou svou povahou neostré, vykreslené v tónech hluboké či mělké šedi. Paměť v těchto cyklech zachycená není povahy pevně historické ani přísně místopisné. Nebývá vždy jasné, co předchází čemu, co je minulost, co je ještě přítomnost a co už je budoucnost.
„Zajímá mě propojování individuální a kolektivní paměti, subjektivní vztah a objektivní čtení. Jako by vzájemně zaostřovaly naše rozostřené vnímání.“
Opět nastává posun také díky zvolené adjustaci a prezentaci fotografickéhomateriálu. Samotné instalace výše zmíněných tří cyklů jsou plnohodnotnou součástí díla. V případě cyklu Klasika jsme vtaženi do retro nálad a potýkáme se s mlhavými vzpomínkami nebo se svými iluzemi. Listováním v obrazových knihách o vodě, o městě, o světle i v té poslední o New Yorku, necháváme, my diváci, volně plynout asociace spojené s místem jako pamětí, s historií filmu nebo fotografie. Cyclone je zas název „uloupený“ z fotografie, on by to mohl být dost dobře i název instalačního principu z výstavy v pražské galerii Jelení. Pokud Cyclone čteme jako hybrid slov cyklus a klon, ti, kteří výstavu viděli, vybaví si asi moment překvapení, kdy objevili dvojníky fotografií z první místnosti v místnosti druhé. Dvojice nejsou totožné, liší se ve více či méně postřehnutelných detailech, časový odstup tentokrát zapracoval ve prospěch mnohdy nepatrné změny. Autorka diváka do zdvojeného cyklu uvádí, pozorovatel dekódované zdvojení cyklu svou percepcí potvrzuje. (Ať již návraty fyzickými, při pohybu z jedné galerijní místnosti do druhé a zpět, nebo posuny myšlenkovými, kdy si původní obraz vyvolává každý sám pro porovnání s obrazem v paměti již otisklým.)
„Je to dobrodružné odhalování nečekaných souvislostí, pochopení názoru někoho druhého, prosté objevování toho, co by jinak při samostatné výstavě nevzniklo.“
Alena Kotzmannová se pohybuje v oblasti umění neokázale, vytrvale, jako stopařka v známé, přesto překvapivé krajině. Současné umění je Zónou, ve které se vzájemně setkáváme. Provází nás tedy. Bývá také vyzvána nebo vyzývá k společnému hledání stop a obrazů. Zdá se mi podstatné, že Alena Kotzmannová je již od počátku svého působení na umělecké scéně (v pomyslné Zóně) známá svou otevřeností vůči společným projektům. Ze starších proto připomenu například dlouhodobý společný projekt s Finkou Marjou Kanervo, který vyústil velkorysými instalacemi do veřejného prostoru – Heart Project/House No.9 (2000). Nebo to byly také společné projekty s Michalem Pěchoučkem, Veronikou Drahotovou, s Jiřím Davidem či Tomášem Pospiszylem. V minulém roce přizvala Alena Kotzmannová jako hosty do trojice „svých samostatných pražských výstav“ nejprve Lenku Vítkovou do galerie Hunt Kastner (Oliva v martini), potom do Atelieru Josefa Sudka Davida Böhma (Někde jinde) a Martina Vančáta uvedla zas v žižkovské galerii 35m2 (Brýle).
Oliva v martini byla jemnou, plující instalací tajemných mexických fotografií Aleny a volných textů Lenky. Text vyvolával obraz a obrazy měly literární náboj. Texty i obrazy pluly jako mraky volně vrstvené spolu i v mírném protipohybu, instalované tak, aby se setkaly, minuly nebo překryly. Důležitým pojítkem by mohla být vzdálenost, mám na mysli vzdálenost místa a času. Neznámé Mexiko v podání Aleny Kotzmannové, hledání starších textů, citátů a poznámek ze soukromého archivu Lenky Vítkové. Jemná chuť nedořečeného.
V Atelieru Josefa Sudka, v mikrosvětě ve dvoře, obsahujícím však svého času daleko větší území (kdysi pomyslně rozšířené nesmírnými plochami uložených Sudkových černobílých krajin a zátiší), vystavila Alena soubor barevných fotografií nazvaných Někde jinde a přizvala do výstavy jako hosta Davida Böhma. Společně se vztahovali k citátu Josefa Sudka: „Možná, že kdybych začal fotografovat barevně, tak by se mi to v hlavě všechno převrátilo a bylo by to už všechno někde jinde. Tak já už vidím jen v poměru světlo-stín a přechody mezi tím…“ Fotografie a nenápadnou instalaci mohl pozorný divák dekódovat pomocí stínu palmového listu. Mohl si ale také jen pomyslet, že realita je někde jinde.
Martin Vančát je známý svým zájmem o obraz, také o možnosti jeho optického vnímání napříč klasickými i elektronickými médii, to samé by bylo možné, viděno z jiného úhlu, napsat také o Aleně Kotzmannové. Projekt Brýle tematizuje vidění i samotné limity optického vnímání. Pojí se s ním opět zdvojení, jak v tiskové zprávě trefně Michal Pěchouček podotýká: „Důležité je číslo 2, které je jedním z vodítek k tématu prezentovaných obrazů. Je jím dualismus věcí, podobnost, ale i vzájemné protiklady nebo prostě dvojakost – reálných podob i významů.“ Výstavu samotnou bych nazvala detektivkou. Máme obrazy – předměty doličné, známe možná mnoho postupů, jak dekódovat šifru. Přesto pachatel zůstal neznámý a není ani jisté, jestli se vůbec něco stalo.
„Kontinenty jsou definovány mořem; v místě chybění nastupuje touha, která má různé projevy.“
193 metrů nad mořem, to je nadmořská výška holešovického DOXu, na jehož terase přistála loď, podivné plavidlo. Tentokrát je snění nazvané 193 m n. m. (2009) mnohem hmotnější, než bývá u Aleny zvykem. Pohybujeme se však stále v rovině symbolů. Loď (moře) i chata (zahrada, vnitrozemí) k našim snům neodmyslitelně patří. Mnohost a chybění. Zdálo by se to vše příliš literární, ale nabyla by to Alena, aby se někde neobjevily i fotografie.Tentokrátvevedlejšíroli,přesto v roli, za kterou herci mohou získat Oskary. Dva roky sbírané fotografie – pohlednice mořských pobřeží – jsou putující obrazy. Doplnění snu o volnosti. Fotografie jsou díry v lodi, kterými proudí slaná voda a vlhký vzduch. Právě jimi se rozšiřuje těsný prostor zahradní chatky, díky nim uvnitř přemýšlíme o přístavu a moři. Hledíme na mnohost horizontů a rezatý koráb z Podolí může klidně odplout nebo vzlétnout. Z odstupu pak ztrácí těžkost a nabírá na rychlosti.
Když se dívám Aleně přes rameno, říkám si, škoda že Portugalsko, kde se právě teď nachází, je tak daleko. Jsem zvědavá, na co se právě teď dívá ona… protože za obrazem je prostor mnoha kontextů, ze kterého si obě vybíráme významy.
1 Metaforu pro označení výzkumu jako „koukání někomu přes rameno“ jsem převzala z knihy etnografky a japanoložky Věry Halászové Devět bran k tajemství hory Kóra, Academia, Praha 2006. Halászová souhlasí s tezí Clifforda Geertze, že vžít se do pozorovací pozice domorodce není psychologicky možné. V případě pozorovaného vizuálního světa A. Kotzmannové se dívám přes její ramena, pomocí pro mé interpretace jsou mi osobní rozhovory, citáty textů a vlastní pozorování.
2 Veškeré citáty nacházející se mezi odstavci jsem bez zachování pořadí vybírala z textu Aleny Kotzmannové Často kladené odpovědi, kat. finále Ceny Jindřicha Chalupeckého 09, ed. T. Pospiszyl.
3 Déó je označení Dočasné osoby, použila jej například M. Pachmanová v textu Podezřele dočasná osoba Aleny Kotzmannové, kat. Dočasná osoba, Pražský dům fotografie, 1998.
Alena Kotzmannová (22. 2. 1974) žije v Praze – Podolí, pracuje v Praze a v Plzni. V letech 1992-98 studovala na VŠUP v Praze (ateliér tvorby konceptuální a intermediální – prof. Adéla Matasová, ateliér fotografie –prof.Pavel Štecha).Absolvovalatyto studijní a stipendijní pobyty: Norwich School of Art and Design, Velká Británie (1997), Germinations X, Delfy, Řecko (1998), Heart-Project, Helsinky, Finsko (2000), International Studio & Curatorial Program, New York (2004), Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov (2005), Centro de la Imagen, Mexico City, Mexico (2007). Dvakrát nominována mezi finalisty CenyJ. Chalupeckého (2005, 2009). (kotzmannova.cz).
Vybrané samostatné výstavy: 2009: NEXT TIME, Dům umění, České Budějovice; 2008: Brýle, Galerie 35m2, Praha (s Martinem Vančátem); Někde jinde, Ateliér Josefa Sudka, Praha (s Davidem Böhmem); Oliva v martini, hunt kastner artworks, Praha (s Lenkou Vítkovou); 2007: Klasika, Galerie Šternberk, Šternberk; 2006: Už to zase začíná, Galerie hlavního města Prahy, Staroměstská radnice, Praha; Underway, České centrum, New York; 2005: Diamond Valley, Galerie G 99, Brno; 2004: Cyclone, Galerie Jelení, Praha; 2002: „Die Station Sensucht“, Galerie Unsichtbar, Stuttgart (s Michalem Pěchoučkem); Konec filmu I, Galerie 761, Ostrava; Konec filmu II, Galerie Fiducia, Ostrava; Kyjev-Kiev, Galerie MXM, Praha (s Jiřím Davidem); Cesta do háku, Galerie Malá Špálovka, Praha; 2000: Heart-Project, House No.9, Maankka, Helsinky a vestibul metra Palackého nám., NCSU, Praha (s Marjou Kanervo); 1998: V prvním patře, Galerie U Bílého jednorožce, Klatovy; Začasna Oseba, Galerie Križanke, Lublaň.
Body Copy I, 1998, čb fotografie na plátně v plastové adjustaci, 80×120 cm, courtesy Hunt Kastner Artworks, Praha.
Alena Kotzmannová, Klasika, č. 11, čb fotografie,10,5×24,5cm(adjustace 40x 50cm),kapitola1,courtesy Hunt Kastner Artworks, Praha; House no.9, s Marjou Kanervo, instalace, vestibul metra Palackého náměstí, Praha 2000, foto: archiv autorky.
Cyclone A/a, 2004-05, čb fotografie,43×60 cm; Cyclone B/a, 2004-05, čb fotografie,43x60cm,courtesy Hunt Kastner Artworks, Praha.
Katarína Uhlířová je teoretička umění a kurátorka.
