VÝSTAVA Monument transformace (Galerie hl. m. Prahy, Městská knihovna, 28. 5. – 30. 8. 2009), i paralelní samostatně koncipovaná publikace Atlas transformace se v panoramatu tématických či problémových prezentací současného umění staly bezesporu mimořádnými počiny.
Deklarované téma projektu – proměna společnosti po roce 1989– bylo na výstavě rozvinuto prostřednictvím uměleckých děl mezinárodní provenience, vybraných na základě jejich schopnosti doložit či prostřednictvím schématu, diagramu, tabulky a mapy ukázat, že ve společnosti proběhl určitý proces, který změnil výchozí situaci. Teritoriální různorodost vystavených uměleckých děl nebyla samoúčelem, neboť podle přesvědčení autorů projektu, umělce Zbyňka Baladrána a kurátora a historika umění Víta Havránka, se společenská transformace v posledním dvacetiletí rozhodně netýkala jen české společnosti či Polska, ale také třeba Indonésie. Autentické dokumenty, o které se obvykle opíráme při rekonstrukci minulých dějů, tady byly rovněž přítomné – do úvodní části projektu kurátoři umístili např. originální transparenty z manifestací a demonstrací z roku 1989 –, tvořily však malou, byť nezanedbatelnou vrstvu vystavovaných exponátů. Co bylo pro jejich expozici v rámci výstavy podstatné? Byly kurátory či umělci „editovány“. Analogicky k editaci autentických „záznamů minulých procesů“ tvořil sjednocující prvek vybraných uměleckých děl princip zjevné, apriorní či aposteriorní konstrukce určující vnější podobu jednotlivých prací. Toto schéma, vzorec, případně editace (připomeňme práci Haruna Farockiho zabývající se mediálním obrazem popravy rumunského diktátora Ceauşesca, kde editace není jen tvůrčím procesem, ale námětem) tedy určovaly výsledný tvar a strukturu exponátů buď imanentně, anebo formálně, což logicky vedlo k tomu, že převládla videa, projekce, filmy, fotografie, kresby, instalace, anebo prostorové koncepty. Vzhledem k potřebě zesílit dojem na sebe odkazujících a překrývajících se struktur nabyl i celek prezentace jednotlivých děl charakter kompozic a konstelací, které se odvíjely na striktním architektonickém i pojmovém půdorysu.
OD INSTRUMENTU K MONUMENTU A ZPĚT
Coby ozvěna oné vášně pro strukturování a pořádání je kniha Atlas transformace pojata jako encyklopedie či slovník. Stejně jako výstava byla založena na omezeném počtu příkladů. Jejich doplňování a možná hra s identifikací vynechaných odkazů a hesel vede pozorného čtenáře k nutkání interpretovat je buď jako ideový záměr, anebo pouhé diletantství. Do značné míry lze Atlas vnímat jako generační manifest, což editoři Baladrán s Havránkem formulovali jako to, „co se s námi stalo“ v průběhu dvaceti let po pádu komunismu. Chtěli se (asi) nějak vyrovnat s proměnou české společnosti, zasadit ji do přediva analogických přeměn v různých částech světa a zbavit se tak nejen syndromu „východní Evropy“, ale (snad) také pocitu jedinečnosti zdejších zkušeností. Zásadní konceptuální problém projektu však tkvěl v tom, že zastřešující smysl toho, co jejich prostřednictvím vzniklo, se vylučuje.
Oba projekty, výstava i kniha, kladou důraz na pojem transformace coby proces, který vede od výchozího stavu k nějaké následné konstelaci, přičemž některé původní prvky jsou uchovány a jiné změněny. Transformace není tedy v pojetí autorů radikálním řezem či evolucí, ale probíhá pouze v rámci uchování identity systému. V publikaci kladený důraz na mytopoetické či literární souvislosti (Ovidius, Kniha proměn, Kafkova povídka Proměna) vylučuje pochopení změny jako možné revoluce a také se i v oslabené podobě vzdává možnosti radikálního rozchodu s minulostí, který na druhou stranu alespoň v počátcích jako utopický horizont udržuje při životě étos každé transformace. Symptomem vyjadřujícím onu rezignaci na otevřenost změny směrem k budoucnosti se pak stává ona formově a formálně sympatická a působivá zaujatost kvazivědeckými diagramy, mapami a schématy, které prostupují výstavou i knihou.
Termíny jako monument a atlas by sice mohly vytvářet ve spojení s pojmem transformace paradoxní dvojice generující napětí a podněcující imaginaci, ale v daném pojetí tvoří pouze jeho komplementární doplněk. Jestliže monument je pojem vlastní sebevědomému eurocentrickému historismu a nacionalismu 19. století, s termínem atlas spojujeme definitivní poznání a ovládnutí prostoru, které je výdobytkem i emblémem stejné doby.
V Atlasu transformace se k pojmu monument vztahuje pouze heslo zdůrazňující efemérnost a aktivismus, které byly v 60. letech minulého století příznačné pro revizi pomníku jako něčeho v principu dnes nemožného (ne-autentického). Výběrem textu od A. P. Cohen jako by si autoři projektu vytvářeli alibi, avšak zároveň – řečeno s Andreasem Huyssenem – nechali v podobě opulentní výstavy a tlustého svazku volný průchod monumentalitě coby skrytému rozměru modernismu a trochu „humpolácky“ tak zrušili napětí udržované tím, že něco zůstává negativním předmětem touhy.1
Obdobné potíže s významy prozrazujícími zamlčenou či nepodchycenou intenci projektu lze vysledovat také u termínu atlas. Osvěžme paměť aktérů současné (světové) umělecké scény a řekněme naplno, že slovo atlas evokuje nejen stejnojmenné (monumentální) dílo německého malíře Gerharda Richtera, které hrálo dominantní úlohu na X. kasselských documentech v roce 1997, ale odkazuje také k oblíbeným a jaksi samo sebou používaným termínům dnešního internacionálního kritického žargonu (např. „re-mapping“). Samostatné heslo věnované atlasu přitom v knize chybí a pouze v úvodu jej autoři označují za „rhizomatickou asambláž“, což je spíše nálepka, než symptom, takže v tomhle případě rezignuji na diagnózu.
Podle Baladrána a Havránka je výsledkem dvouletých příprav projektu směs, která „se nesnaží být analýzou, ale nástrojem k dalšímu zkoumání, manuálem k produkci konfliktních a protichůdných interpretací“. Ukázal jsem však, jak se užité pojmové rámce, na nichž celá konstrukce projektu stojí, vzpírají dalšímu zkoumání, neboť hned narazíme na jejich metaforickou funkci. Aleatoričnost vnímání výstavního monumentu či listování knižním atlasem, která je vědomě použita jako alternativa k lineární re-konstrukci „příběhu proměny“, sice vytváří určitý obraz transformace a vede k mnohočetným výkladům, avšak pouze v daném (kontradiktorickém) rámci. Pravidla uplatnění této aleatoričnosti, která jsou podle Zdeňka Vašíčka nositeli nejdůležitějších zpráv,2 zatím nikdo – a zdá se mi, že ani autoři projektu nejsou výjimkou – nezkoumal. Schéma fungování takových pravidel by leccos napovědělo o tom, co transformace (jako ukončený proces) znamenala pro autory. Ukázalo by také, že se vůči svému projektu nenacházejí v pozici autorů, ale sami jsou jeho hlavním námětem a uživatelem.
DIAGRAM VAZEB
Pokud se pokusíme alespoň načrtnout uzlové body potenciálního diagramu pravidel uplatnění této aleatoričnosti, vyvolává Atlas transformace svou obsáhlostí a zaměřením vzpomínky především na objemnou čítanku vydanou u příležitosti už zmíněných angažovaných X. kasselských document francouzské kurátorky Cathrin David. Diskursivnímu mapování problémů světa věnoval velké úsilí i její následník Okwui Enwezor v rámci XI. document (2002), aby vydal dokonce čtyřsvazkové sborníkové kompendium s přednáškami na témata povýtce politická, sociální a ekonomická. Analogicky si koneckonců počínal také Marius Babias jako editor publikace k radikálnímu projektu pro Rumunský pavilon na Benátském bienále (2003). Velmi blízko leží kniha East Art Map připravená slovinskou skupinou IRWIN (2006), s níž se Atlas transformace zlehka prolíná i autorsky. Tento diagramatický náčrt nemá být v žádném případě chápán jako obvinění z odvozenosti, ale jako nezbytné a u nás zcela nepřipomenuté zasazení celého projektu do sítě vztahů současného světa umění. Podobné jsou také pozice nejvýznamnějších umělců vystavovaných na Monumentu transformace, kteří byli (logicky) zastoupeni v posledních zhruba patnácti letech na celé řadě normotvorných a referenčních přehlídek.3 Kromě Indonésanů tak fakticky všichni vystavovaní autoři patří k etablovaným reprezentantům současného umění zejména z oblastí, o něž se v různých chvílích intenzivně zajímaly západní instituce. Jestliže pak někde daleko proběhla transformace společnosti s podobnými problémy a vlastně i výsledky, pak je to nejen Indonésie, ale např. i Taiwan, kde by se dokonce našlo dost příkladů, jež se výstavnímu projektu hodí jako ušité na míru.4
Do Prahy doputovala celá řada děl méně známých tvůrců, kteří je zapůjčili ze svého majetku, slavnější umělce zastupují silné galerie z Německa, Francie či Británie (Yvone Lambert, Jocelyn Wolff, Chantal Crousel, gb agency, Bärbel Grässlin a Giorgio Persano), anebo klíčoví hráči na lokální scéně (polský Foksal a Raster, ruský POP/OFF/ART). Z veřejných sbírek je tu jen Národní muzeum v Praze s kolekcí transparentů a již zmíněný francouzský FRAC.
Přidáme-li ještě pozici autorů výstavy, kteří reprezentují pražskou nonprofitní galerii transitdisplay vzniklou spojením nezávislého výstavního prostoru a instituce podporované Erste Group (u nás Česká spořitelna), jejíž sběratelské a sponzorské aktivity se v souvislosti s expanzí do zemí bývalého východního bloku zaměřují na konceptuální a současné umění z příslušné oblasti, vznikne poměrně plastický obraz vzájemnosti, bez které se dnes neobejdeme, ale která mohla být jednou z vrstev reflexe procesu společenské transformace. Úlohu klíčového moderátora institucionalizace uměleckého diskursu převzala iniciativa tranzit po Sorosově centru současného umění, přičemž například na Slovensku i s některými aktéry. Jestliže byl Havránek, člen sdružení PAS, na jehož doporučení realizoval na Monumentu transformace vystavovaný Dan Perjovschi (poprvé se výrazně objevil na druhé Manifestě konané v Lucembursku) výzdobu kvalitní novostavby Národní technické knihovny v Praze, spolu s Borisem Ondreičkou působícím v bratislavském tranzitu vybrán jako kurátor příští Manifesty, můžeme začít vyrábět svůj vlastní diagram.
BOURRIAUD NENÍ BOURDIEU
V rychlém shrnutí, o něž jsem se právě pokusil, vypadá poukaz na instrumentální propojenost umělecké scény poněkud naivně, avšak pro pochopení podobných paradigmatických projektů bychom se měli alespoň trochu orientovat i v jejich institucionálním zázemí, bez nějž by se koneckonců nikdy neuskutečnily. Pokud je tady místo pro kritiku, pak pouze imanentní. Žádná z vlastností obrazu není nevinná, tvrdí Zdeněk Vašíček, a autor díla, tedy i kurátor, se s tím musí při jeho utváření otevřeně a sám za sebe vyrovnat. Monument transformace i Atlas transformace přinesly nevšední zážitek a spoustu námětů k přemýšlení, ale trochu pozapomněly, že vedle knihy Nicolase Bourriauda Postprodukce (tranzit 2004) a jeho konceptu vztahové estetiky je tu ještě jiný Francouz, Pierre Bourdieu s velmi přesvědčivými a zároveň iritujícími diagramy sociální a kulturní reprodukce, jejichž základním pojmem je kapitál; nejen ten ekonomický, ale také kulturní, institucionální a sociální. Replikace, sebeobnova, sebepotvrzení a udržování či reprodukční strategie rozvíjené pro zajištění určitých pozic (interpretačních i mocenských) mají svoje pravidla, jež jsou uplatňována diskrétně stejně jako pravidla aleatoričnosti čtení obrazů. Což v praxi znamená, že konkrétní aktéři by – pokud jim primárně jde o věc, kterou v případě výstavy Monument transformace měl být pokus o sebereflexi– měli vždy tematizovat její vlastní předpoklady. Při několika příležitostech jsem připomínal zcela primární požadavek kladený na každého z tvůrců snažícího se o kritické založení svého podniku: mít jasně na paměti, z jakého místa ve společenské struktuře mluví a jakým způsobem je vpleten do sítě společenských vztahů. V tomto smyslu je Marxovo okřídlené „svoboda je poznaná nutnost“ stále ještě inspirující.
Jestliže transformace skončila a chybí-li dnes už z principu monumentu patos a atlasu vášeň, jako nástroje vědění se bez přesné (sebe)reflexe, (sebe)ironického odstupu či subverzivní doslovnosti stávají pouhým formátem, rámcem, pozoruhodnou rétorickou figurou bez praktického užitku pro záměr, o nějž snad na začátku šlo.
Text v neautorizované verzi publikován na portálu Kavárna on-line, 25. srpna 2009:
http://zpravy.idnes.cz/kdo-jsme-a-kam-jdeme-ptaji-se-vystava-monument-transformace-a-kniha-atlas-transformace-g45-/kavarna.asp?c=A090825_123100_kavarna_bos
1 A. Huyssen, Prítomnosť minulého. Urbánne palimpsesty a politika pamäti, Bratislava 2005, s. 60–63.
2 Z. Vašíček, Obrazy (minulosti), Praha 1996, s. 53.
3 Namátkou: na documentech jsme se mohli setkat s The Atlas Group či Harunem Farockim, na Manifestě s Danem Perjovschim, Anibalem Lopezem, Zbyňkem Baladránem a Kateřinou Šedou, na Bienále v Benátkách s autory jako jsou Anri Sala, Yael Bartana či Artur Zmijewski, na Berlínském bienále a documentech s Thomasem Hirschhornem, na Skulptur Projekte v Münsteru s Damianisem Narkievičusem (dokonce se jedná o stejné video) a dalšími.
4 Pomníky a symboly Čankajškovy éry se staly předmětem umělecké dekonstrukce sice ne tak výrazně jako u Maa v Číně, jehož obraz se na výstavu dostal (je snadno dostupný ze sbírek francouzského FRAC), ale signifikantně a nám v něčem blíže (ale asi to není tak sexy).
Marek Pokorný je ředitel Moravské galerie v Brně.