NEJPRVE umělecké dílo a teprve pak umělec aneb jak to bylo ve starověku. Dnes však systém předpokládá vytváření lidských polotovarů připravených ke spotřebě. A tak je povolán umělec, nový učedník šašků, aby vytvářel komerční zboží poskytující uspokojení sofistikovaným chutím.
Již před třemi desetiletími umělec rezignoval na povinnost tvořit. Zmocňování se obrazů ze spotřební společnosti a nový nástup expresionismu vévodil 80. létům, zatímco 90. se dělila mezi krutý realismus britských umělců a utopické touhy vztahové estetiky s rizikem cynismu na jedné straně a populismu na straně druhé. V obou případech jsme byli svědky nekončícího smyslu pro „cokoli“, stabilního přílivu „senzačních“ kulturních hraček. Po tomto desetiletí následuje generace umělců vyrůstajících ve stínu Koonse a Kippenbergera, jejichž hlavním cílem nebylo ani tvořit, ani vyrábět: Jedinými cíli bylo distribuovat a rozšiřovat; „komodita” a „agentura“ jsou pak hlavními klíčovými slovy. „Etikou se stává dohlížení na sebe sama a vlastní správa věcí. Jaká etika vládne za pohodlností a přizpůsobením a efektivitou? Dohled na sebe sama?“ Takto zpochybňoval Merlin Carpenter v poutavém textu Ocas, který vrtí psem. Měl naprostou pravdu.
Ať už je to dobře, nebo ne, ty doby jsou za námi. Už nevídáme umění „ukradené” jako kreditní karty; tohle je smrt odhmotňování – konečně jsme zpět u základů a sníme o něčem jedinečném a magickém. Forma následuje funkci – ne „fikci”– jak tomu bylo na populárních přehlídkách před pár lety. Aura se vrací od osoby zpět k předmětu. Je to konec komoditního systému a začátek souhvězdí talismanů; konečně figuravycházející z dějin umění [Le Talisman (Talisman) od Paula Sérusiera] a nikoli z marketingu. Vyhněme se stanovování ceny – žádné spolupráce, žádná performance pro performanci, žádné značkování a především žádné White Cube: aseptické prostory, v nichž může jakýkoli předmět získat jistou pozornost. Tohle je konec umění „na jedno použití“. Když už dnes umění znamená jen koncept a readymade, tak buďme řemeslníky – nahraďme „umění řemeslem“. Lékem na tyto následky je skupina dvanácti umělců, kteří žijí a pracují v New Yorku. Při návštěvě jejich ateliérů – ano, opravdu ateliérů a nikoli laptopů – je mám za moderní řemeslníky nebo koncepční řemeslné tvůrce. Soustřeďují se kolem prostoru Guild & Greyshkul, provozovaného samotnými umělci, komerční galerie a místa setkávání této komunity.
Zakladatelé Guild & Greyshkul Sara Van DerBeek, Johannes VanDerBeek a Anya Kielar dávali těmto věcem přednost o samého začátku.„Instinkty Sary VanDerBeek jsou instinkty sběratelky – tvůrkyně katalogů, archivářky, strážkyně obrazů – a toto puzení k uchovávání jinak odkládaných nebo potenciálně zapomenutých obrazů minulosti zhmotňuje čas“ (Anne Ellegood). Podtrhuje zájem o koláž v širším smyslu, tak jako její sestra Sara a otec Stan VanDerBeek – ale také jako její kolegové Francesca DiMattio, Ernesto Caivano a Ryan Johnson – Johannesovy sochy v životní velikosti vytvářené z papírmaše složené ze starých čísel Time and National Geographic umožňují dle umělce dosáhnout „neviditelných spojů mezi nesouvisejícími obrazy, což vytváří absurdní výsledky, které vypadají, jako by je zplodil úzkostný asistent římského malíře fresek“. Kielar popisuje své elegantní vlysy a reliéfy vytvořené za použití historických technik jako „živoucí těla stvořená ze skutečných věcí, které používám a sbírám, stíny skrývající se za specifickým spodobněním ženskosti“. Zobrazení rozpadu a neustále trávené minulosti ve svých jemných kresbách tuší na papíře inscenuje Ernesto Caivano. Jeho práce je možno považovat za DJský set zaměřený na zdůraznění tradice Art & Craft (Umění a řemeslo) pomocí „injekcí“ Hokusaiových ilustrací a komických knih v rámci naší starožitné současnosti. Tělo považované za čistě trojrozměrnou věc je jádrem děl Mariah Robertson a Jamieho Isensteina. To, že Robertson využívá kůži, zrazuje z pozice založené na sebedůvěře a ironii její oddanost experimentu s fotografickou technikou. Ačkoli zjevně bez vážnosti, kterou implikuje, využívá Robertson nebezpečné zásnuby mezi Man Rayem a televizním pořadem Saturday Night Live. Se stejnou příchutí ironie vytváří Isenstein své „perfurnitures“; směs „performance“ a „nábytku“, označuje termínem, který umělec vymyslel (jako odpověď na otázku, kterou jsem mu položil během návštěvy v jeho ateliéru) ve snaze definovat postup pracující s možností roztažení času (slovy Gina De Dominicis „pokus o nesmrtelnost“) prostřednictvím zpředmětnění těla.
Postupy Gartha Weisera a Francesky DiMattio jsou komplementárními definicemi formalismu v malbě: střed mezi abstrakcí a figurativností. Weiserovy akryly jsou schematické a původní: každý kus ale buduje encyklopedii vzorů, sítí, čar a tvarů. Díla DiMattio, vytvářená někdy na odložených Weiserových malbách, „svobodně hovoří o malbě londýnské školy, umělcích jako Francis Bacon a Frank Aurebach a nejintimnějších zátiších Chardina a Morandiho“ (Jeanne Greenberg Rohatyn). Halsey Rodman a Ryan Johnson pracují se sochou a navrhují zvláštní interpretaci tohoto klasického média. „Hasleyho práce mohou někdy vypadat nespojitě a temně […] jeho tvorba se dokáže zároveň dotýkat nadpřirozena, vědy, rituálu výstavy a dokonce i života po životě“ (Jerry Salz); Johnsonova obsese Eadweardem Muybridgem („ani umění, ani věda“ shrnuje umělec) a rozkladem v různých oblastech – Egypt, americký secesionismus a Etruskové, máme-li jmenovat některé z nich – jsou prakticky a konceptuálně spleteny, aby bylo možno je transformovat v krásné a jemné obrazové totemy, či jindy v melancholické vystřihovánky, na které by byl Dürer hrdý.
Užité umění a kolektivní paměť ve všech svých formách: Ohad Meromi a Lisi Raskin, v dobách svého pobytu na Columbia University protagonisté mnoha debat, mají mnoho společných zájmů. Mezi ně patří například společná fascinace alter egem (Meromi a. k. a. Joshua Simon a Raskin a. k. a. Herr Doktor Wolfgang Hauptman II) stejně jako pozornost věnovaná každé jednotlivosti jejich postupů včetně publikování knih jako např. Meromiho Who Owns the World? (Čí je svět) a Raskinové Thought Crimes (Myšlenkové zločiny). S výsledkem, který je zároveň podobný a komplementární se Raskin a Meromi prohrabávají ke svým kořenům (pro Meomiho je jimi Izrael, pro Raskin USA) a navrhují filozofické interpretace sociologických případů chápání lidské bytosti, např. metro a elektrárna u Raskin a kibuc u Meromiho.
Dnes 25. května 2009 jsem se setkal s Robem Teetersem, který potvrdil, že tento přístup je nyní běžnou výbavou velkého množství umělců: Amy Granat, Matt Keegan, Richard Aldrich, Carol Bove, Dana Schutz, Steven Claydon, Ry Rocklen (a bývalá Black Dragon Society), Aaron Curry, Thomas Houseago, Sterling Ruby, Djordje Ozbolt, Mark Barrow, Ruby Neri, ale také Karla Black, Lorna Mcintyre, Latifa Echakhch, Pierluigi Calignano, Alessandro Roma, Riccardo Beretta, Cleo Fariselli, Alice Mandelli, Alice Tomaselli. Mezery se do textu dostávají, dokonce i když se píše. Tato řemeslná modernita už ve skutečnosti začala.
12 moderních řemeslníků hraje šachy proti komoditám, 2009. Surrealistická šachovnice Man Raye v interpretaci Mariah Robertson, pro Flash Art International.
HALSEY RODMAN, The Birds (Ptáci), 2008. Pohled do instalace v Guild & Greyshkul, New York;
OHAD MEROMI, Architectural Shelf (Architektonická polička), detail, 2003–2005. Různá média a rozměry. S laskavým svolením Harris Lieberman, New York;
RYAN JOHNSON, Drain (Odtok), 2007. Dřevo, lepidlo a papír, rozměry různé. S laskavým svolením Franca Soffiantina,Turín.
JAMIE ISENSTEIN, Arm Chair (Křeslo), 2006. Různá média a rozměry. S laskavým svolením Andrew Kreps, New York.
Nicola Trezzi je americký editor Flash Art International.
Copyright Flash Art International No. 267, červenec – září 2009.
