PŘEJÍMÁNÍ AUTORSKÝCH intencí a akceptování sebeprezentace je uměleckou a historickou kritikou kupodivu nejen trpěné, ale v těchto oborech dokonce oblíbené, byť vede spíše k dobudovávání mýtů či uznání sebeinscenace autora coby vodítka recepce a porozumění než k poznání a relevantnímu výkladu. Také v případě Júliuse Kollera se komentátoři jeho tvorby často uchylují ke snadno zapamatovatelným a efektním sebereferenčním označením typu „ufonaut“. Jako by umělec, který vytrvá, nakonec prosadil či podsunul svým interpretům vlastní optiku a ustálil ikonické čtení vlastního díla. Naštěstí jsou tady ale vždycky nějaké mezery, ve kterých se rodí jiná možnost, jak umělecký „výkon“, dnes už definitivně uzavřený, rozlomit a otevřít ho druhému životu. Retrospektiva a publikace věnované letos Slovenskou národní galerií Kollerovi přinesly nejeden důkaz nezbytnosti obezřetného a kritického přístupu k umělci, o jehož status mezinárodní hvězdy, zakladatele i enfant terrible můžeme opřít vlastní ambice, anebo polemizovat o jeho důvodech. Stejně tak výstava a kniha jednoznačně doložily význam Kollerova díla i schopnosti odborných pracovníků první slovenské instituce pracovat v terénu plném nástrah, svodů a apriorních či apodiktických soudů. Takže k mezerám.
MEZERA PRVNÍ (VELKÁ)
Interpretace Kollerova díla se obvykle točí kolem několika základních otázek, jejichž pořadí je v kontextu slovenské a české výtvarné scény zhruba následující a odpovědi na ně jsou distribuovány podle optiky kooptace, anebo politiky identity. Jakkoli si to třeba nehodláme připustit, základní otázka zní a ještě dlouho bude znít, jak Kollerovi rozumějí na Západě a zda mu vůbec mohou rozumět. Pozitivní lekci z akceptování Kollerovy umělecké strategie v globálním (západně vychýleném) diskurzu je dobré si vzít z vnímání jeho (zejména raného) díla bez zátěže specifických sporů a obav z nivelizace jako umělce konceptuálního; samozřejmě s nádechem exotiky potvrzující univerzalitu principů umění 60. let minulého století. Nicméně lze souhlasit s tezí Petry Hanákové, že tento pohled nepronikne k historicky jedinečným podmíněnostem a specifickým, nepřenosným významům a uniká mu z definice komplexní paměťová a existenciální zkušenost lokální situace.
Jinou, v interpretacích zatím jen imanentně přítomnou, ale z mého pohledu zcela zásadní otázkou je, jak se má v jeho tvorbě (a odkazu) život k umění. Podle paradigmatu klasických avantgard, jejichž intenzivní recepce právě v 60. letech 20. století v našem kontextu vrcholila, mohla cesta vést k dilematu „život, nebo umění“, anebo – už podle Jindřicha Chalupeckého – platila pro Kollerovo myšlení, které se snažilo substituovat jmenovaný rozpor užitím pojmu „kulturní situace“, teze „život i umění“. Rozšíření operačního pole použitím termínu kultura naši otázku neruší, pokud ovšem neakceptujeme autorův „úhybný manévr“ a nezačneme pojem používat diskurzivně i vůči jiným „uměleckým“ pozicím. Odtud je už jenom krok k odpovědím na otázku, zda do Kollerova oeuvre patří i ohromný dochovaný archiv a jaké místo v něm zaujímá, což je oprávněně obsedantním tématem Petry Hanákové. Odpovědi se samozřejmě větví: je to integrální součást díla bez ohledu na to, zda byl vědomě budován jako kulturní stopa; je to paralelní vesmír a zdroj referencí při interpretaci „vlastního díla“; je to samostatná část celku a má povahu uměleckého výkonu.
Jiný naléhavý otazník nad množstvím dochovaných artefaktů (pojem Petry Hanákové nosič je sice lákavý, ale v situaci postupné tezaurace a fetišizace Kollerovy produkce neúnosný) i za nimi skryté aktivity má podobu nejistoty na tím, jaký typ důvěry vlastně choval Koller k informacím a zprávám o neověřitelných skutečnostech. Jedno-značná a svou ostrostí překvapující schopnost vysoce kritického posouzení toho, co se děje v umění a s uměním, jako by vylučovala dlouhodobou, fabulacím otevřenou fascinaci za vlasy přitaženými a na chatrných faktických dokladech založenými výklady toho, co – jak – a proč bylo či může být.
Měli bychom se také rozhodnout, do jaké míry je Kollerovo využití herního principu pro „dekonstrukci“ povahy uměleckého díla teoreticky fundováno a do jaké míry ludické předpoklady uměleckých strategií autor využíval na základě vlastní zkušenosti a závislosti na sportovních disciplínách, a tedy intuitivně. S ohledem na dostupnou dobovou literaturu typu Homo ludens (Johan Huizing) či hermeneutického pojednání Fotbal je hra (Jiří Černý) nebo Jak si lidé hrají (František Koukolník) může být hra jako antropologicky relevantní rozměr kultury u Kollera přítomná reflexivně, avšak teprve umělcovo vlastní sportovní zaujetí umožnilo rozvedení a aplikaci vycházející z praktikovaného, ne-reflexivního, prožívaného vztahu ke sportu (anebo bylo předpokladem apro- priace teoretických úvah o hře). Vedlejší otázku pak tvoří nejistota ohledně poměru mezi vlastní myšlenkovou invencí autora a jeho potencí dobové podněty různého typu manicky rozpracovávat a v mnoha vyčerpávajících variacích transponovat do umělecké (kulturní) praxe.
A samozřejmě je tu současným projektem poprvé naplno artikulovaný dotaz, zda jsou Kollerovy obrazy malované před rokem 1989 pro oficiální síť prodejen uměleckých děl komplementární (viditelnou) částí jeho (neviditelné) nonkonformní tvorby, anebo byly už v době svého vzniku důsledně domyšleným subverzivním konceptuálním postojem k politickému a sociálnímu statusu umělce a umění za normalizace, a tedy také institucionální kritikou vedenou takříkajíc proti sobě samému. Můžeme se vůbec ptát, zda je tedy Kollerova tvorba kritická, ironická či specificky afirmativní?
Myslím, že pokušení odvolat se na ambivalenci jako možné pravidlo čtení uměleckého díla nám není v tomto případě mnoho platné. Odpověď na základní otázky vztahované ke Kollerovi sice může znít „áno aj“, ale je principiálně neuspokojivá, neboť zcela evidentně nerezonuje se základním dojmem z jeho odkazu. Podle mé zkušenosti nás Kollerova tvorba přes svou mnohoznačnost jakoby sama od sebe nutí zaujmout jasný postoj. Polarizované vyprávění o Kollerovi, kdy bychom chtěli, anebo měli rozhodnout ve prospěch jednoho extrému, produkuje právě onu mezeru nerozhodnosti, z níž teprve si musíme vědomě vybrat, jakého chceme autora vlastně mít. Kritičnost, ironie i afirmativní aspekt tam jsou pohromadě, ale drží je spolu radikálně neoavantgardní názor na uměleckou praxi jako prověřování podmínek jejích možností. Odtud vymezování se pomocí předpony anti-, odtud pohyb mezi oficiálním a neoficiálním, profesionálním a amatérským, odtud jeho famózně solitérní varianta kritiky obrazu jako instituce sui generis, odtud indexová povaha jeho gest, zkratek a situací.
MEZERA DRUHÁ…
V paradigmatickém sporu o hledání prvního konceptuálního díla na Slovensku se Július Koller stal referenční postavou už před mnoha a mnoha lety. Vyprávění o počátku konceptuální malby a konceptuálního umění na Slovensku se točí téměř u všech slovenských kritiků a historiků (od Radislava Matuštíka přes Tomáše Strausse až po Aurela Hrabušického, Dušana Brozmana či Daniela Grúně) kolem Kollerova obrazu Moře datovaného do let 1963–1964 a kolem akce Happsoc Stana Filka, Zity Kostrové a Alexandra Mlynárčika a Kollerovy re-akce v podobě textových zpráv oznamujících různé typy „antihappeningu“.
Mě ale zajímá především spor o povahu obrazu Moře, který signifikantně vyjadřuje potřebu zakládajícího aktu, mytického počátku či znovuzrození, opory a argumentu pro zvolený modus vyprávění osudů slovenského umění. Právě od tohoto díla vede cesta na jedné straně k sebereflexivní linii tvorby zabývající se otázkou malby jako institucionalizovaného média a na straně druhé k ryze konceptuálnímu osamostatňování textu a gesta coby indexu životní aktivity, substituce umění životem či intervence jednoho do druhého a vice versa. Je v zásadě jedno, zda Moře už bylo konceptuálním aktem (uznávám, že datace je důležitou konkurenční výhodou, ale o to mi naštěstí nejde), anebo prahem, za kterým se teprve konceptuální umění stalo na Slovensku skutečností. Tato mezera mezi „už“ a „ještě ne“ konceptuálního výkonu ze sebe vydává něco důležitějšího: podstatné je, že jednou „napsaný obraz“ bude průběžně přepisován, a bude tak korigovat snadnost indexu „retrográdně“ metonymickou doslovností textovou (iluze, perspektiva) či obrazovou (Tatry/Tatry).
Petra Hanáková v úvodním příspěvku katalogu svou textovou strategií výborně postihuje to, co je na Kollerovi podstatné a co umožňuje jeho dílo usouvztažnit a zároveň jednoznačně odlišit od snahy generačních souputníků podobného významu. Její obsedantní používání termínů ze světa počítačů a důraz na termíny jako hardware, software a nosič jako by mimochodem vyrobily klíč ke Kollerovu životnímu ouevre anebo možná ouevre jako životu. Jestliže je to tak, pak Kollerova umělecká strategie nevytváří dílo, ale generuje diskurz, rozprostraňuje se, zůstává tady něco kombinatoricky zdatného, indexového, povrchového, třídícího, pořádaného, přehazujícího póly a znaménka, jeho strategie spojuje, vytváří síť významů, jde jí o označování. Jeho archiv, jeho výpisky, poznámky, dokumentace a žitá pozůstalost jsou splétáním, ukládáním informací. Fakticky se díky tétostrategii daří vyhnout tvrzení nejen o tom, co je nahoře a dole (stačí poukázat), venku a uvnitř, ale také tomu, co z minulosti přebývá a co z přítomnosti přesahuje (stačí uchovávat, přepisovat a připisovat). Taková strategie umožňuje nefixovat význam, ale kumulovat, třídit a označovat (jako index) radikální tady a teď. Jenom to má smysl (pro budoucnost).
Na straně druhé jsou tu již zmíněné metonymické rekurzy, které čas od času spouštějí proces záchrany gesta označení jako pevně spojeného s označovaným. Opěrný bod? Údiv? Bezelstnost? Naschvál sama sobě?
Alex Mlynárčik na rozdíl od Júliuse Kollera afirmuje sestup do rurálních hloubek, přičemž velkosvětská rozpínavost jím režírovaných událostí institucionalizuje možnost. Stano Filko, jiný z významných budovatelů totálního, a tedy proměnného archivu, posedle zachycuje do osidel individuálně-objektivního hierarchicky pořádajícího systému úplně všechno – od počátku světa (lineární čas) až po duchovní stupně jakéhosi osvícení (vertikální vzestup mimo čas a prostor). Mlynárčik ovládá emoce a afekty, Filko obsazuje a ovládá prostor. Koller označuje a mizí. Ale nakonec se vrací. A zůstává. Všichni tři, každý po svém, kumulují, expandují a uchovávají.
…A TŘETÍ
Na rozdíl od poměrně velkého množství obrazů, které mi nesly nějakou zprávu o světě a o mně samém, obrazů, ve kterých jsem poznával své emoce a slasti, a kterým se tedy dalo rozumět (ať už to byla Kubištova zátiší, Picassovy velké ženy, Slavíčkova stromořadí, Gauguinův útěk z ráje, van Goghovi havrani a vzduté cypřiše či Medkův existenciální křik ve sladkobolném provedení), obrazů, které přicházely a mísily se v čase, aniž vím, který byl první, velmi dobře si vybavuji svá dvě setkání s něčím, co jsem dlouho vůbec nechápal a odložil stranou, ale co se mě pak dotklo naráz, hluboko a se zřejmým výsledkem: (výtvarné) umění už nikdy nemohlo být tím, co dřív. Radikálně, i když jsem si to uvědomil teprve postupem času, změnilo své místo v mém životě a úlohu, kterou pro mě dosud hrálo.
Nejprve tu byl provázek omotaný kolem sloupu a volně splývající k zemi. Iniciační černobílý snímek instalace-intervence od Jiřího Kovandy, reprodukovaný v jednom z dvoulistů o současných umělcích, který na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let pod názvem Situace vydávala Jazzová sekce. A potom tenis. Respektive lajnování tenisového hřiště. Jakýsi Július Koller. Ještě bez plnovousu. S brýlemi. A v šortkách. (Vzdáleně se podobal mému slovenskému strýci.) Jak si ale vyložit provázek a přípravu hřiště v kontextu umění, které přece transcenduje tenhle svět, dává mu znovu smysl, naplňuje člověka něčím úžasným, novým, zázračným? Provázek a tenis jsou přece ab- solutní banality. Přes tuhle nepochopitelnou obyčejnost jsem ale vnímal, že už to mám, že umění je i takhle a že Kovandovi ani Kollerovi neuniknu. Prvnímu z nich jsem měl šanci to říct. S tím druhým jsem byl ostýchavější a dával přednost pozorování jeho úporného forhendu a úsporného bekhendu.
Futurologická retrospektiva Júliuse Kollera ve Slovenské národní galerii mě sice zastihla už připraveného, ale stejně kladla podobně naléhavé, ačkoli už snadněji formulovatelné otázky týkající se toho, co umění vlastně bylo a je a jaká je jeho role v životě umělce i diváka (či spíše spoluhráče). Tuhle mezeru plnou otázek ve mně zásadně prohloubil už první, náhodný a nečekaně silný zásah ze setkání s fotografií člověka na tenisovém hřišti. A tak je tu otázka, zda ještě – když už ho můžu interpretovat – dokážu s Júliusem Kollerem žít.
U.F.O.-naut J.K. (U.F.O), 1970, courtesy SNG.
Startovací objekt, 1966 – 1968, foto: archiv autora.
Ukrytý figurální originál (U.F.O.), 1978, Archiv výtvarného umění SNG Bratislava.
Moře. 1963 – 1964, foto: Aukční společnost SOGA
Marek Pokorný je ředitelem Moravské galerie v Brně.
