V „ODKAZU JACKSONA POLLOCKA“ [The Legacy of Jackson Pollock] (1958) podal Allan Kaprow slavný popis toho, jak abstraktní malíř vytvořil ze svých maleb environment, v němž se okraj plátna dotýkal země u umělcových nohou: „S obrovským plátnem ležícím na podlaze u jeho nohou tak, že jej, nebo jakoukoli jeho rozsáhlejší část, mohl jen stěží vidět vcelku. Pollock tak mohl opravdu prohlásit, že se nachází ‚ve svém díle‘.“
Výstava Out of Actions (1998) uspořádaná v LA MOCA přijala interpretaci Harolda Rosenberga týkající se postpollockovského stavu malby – plátno jako aréna, v níž je možno hrát – jako základ pro zkoumání vztahu mezi malířským gestem a tělem, přičemž malbu považuje za výsledek její tvorby jako „performance“. Smysl slovesa hrát je v tomto kontextu možno definovat nikoli jako divadelní, ale jako existenciální. Malba se stala způsobem, jak vyznačovat lidskou existenci – fyzickým záznamem lidského těla stojícího proti povrchu, který může svědčit o průběhu akcí prostřednictvím trvalých stop, potřísnění nebo skvrn.
V zásadě expresionistická povaha tohoto akčního přístupu k malbě jako k performanci srovnává duši malíře s fyzickou stopou, kterou zanechává, přičemž nabízí tělo jako fyzický nástroj zprostředkování. Tato interpretační linie vychází z toho, jak Pollocka četla skupina Gutai v Tokiu a vídeňský akcionismus, který je zároveň hravou formou zneužíván Yvesem Kleinem nebo Carolee Schneemann a později, u Juliana Schnabela, Paula McCarthyho či Matthewa Barna v jeho raném díle Drawing Restraint, proměněn v napodobeninu. Například Ana Mendieta prohlubuje pojem expresivity jak s úmyslem navrhnout doslovný – a zároveň vysoce symbolický – vztah mezi umělcovým tělem a výslednou stopou, tak proto, aby kritizovala předpokládanou univerzalitu těla z genderového či rasového pohledu, opakuje toto malířské gesto krví v díle Untitled (Body Tracks) (1974) namalovaném tak, že svýma pořezanýma rukama smýkala po bílé stěně. Obdobně i David Hammons vytvořil v 60. a 70. letech svou sérii otisků těla na plátno pomocí mastnoty. Jakkoli jsou jejich cíle různé, je těmto dílům společné oslabování fetišizace abstraktní malby jako gesta a postupné vyprazdňování jejích původních narativních a figurativních schopností s cílem zaměřit se na ni jako na přímou a občas „automatickou“ expresi. Tento přístup k malbě je založen na modelu umělce jako izolovaného jednotlivce, jehož subjektivitu je možno navenek vyjádřit, ale jehož jazyk se nachází mimo možnosti reprezentace: buďto v hájemství kryptického symbolismu, nebo, druhotně, v oblasti nápodoby či kritiky, která uměleckohistoricky odkazuje sama na sebe.
Je možné a přínosné přemýšlet o vztahu mezi malbou a performancí jinak, pokud ideu bytí „v malbě“, kterou Kaprow přisuzuje Pollockovi, obrátíme vzhůru nohama. O míře zaujetí malbou a tvorbou obrazů je možno uvažovat také tak, že jejím středobodem jsou 80. léta, kdy schopnost malovat vychází ze samotného malíře v podobě schopnosti obrazové sebeprezentace, sebeuvědomění a proměny vlastního prostředí. Tento přístup vyvolává nové skupiny významů, které může malba přinášet.
Figurativní malba Eleanor Antin (1971) směřuje k alternativnímu východisku tohoto proudu. Vzývání „figurativnosti“ směřuje k perverznímu návratu od kdysi dominující abstrakce k ideji malby jako iluze: vysoce oceňovanému cíli tradičního „příběhu umění“, který se táhne až ke starořecké legendě, teatrálně zpodobňující soupeření malířů Zeuxise a Parrhasia, v níž pták usedne na hrozen vína namalovaný v zátiší. V tomto díle Antin ale používá iluzi jako formu maskování. Video, velmi vzdálené úvahám o malbě jako záznamu autorčiny existence, se vyjadřuje ke zpodobňující a modulační schopnosti barvy za použití jemných odstínů, tvarů a čar a rozvíjí představu toho, jak by mohlo být zachyceno zprostředkování vlastního obrazu. Toto video nás, spíše než aby prezentovalo plátno jako důkaz a abstraktní stopy na něm jako „místo činu“, nutí přemýšlet o prostoru malby jako o jiném druhu jeviště, na němž, nebo jehož prostřednictvím, by předmět mohl hrát: o prostoru pro „líčení“, jako nanášení rtěnky a očních řas, a kouzla s fantazií a invencí.
Video Eleanor Antin ukazující umělkyni, jak si nanáší make-up, aby tak kosmetickými prostředky zdůraznila svou „ženskost“ implikuje zdvojený obraz její tváře při záznamu na videokazetu v průběhu času. Dílo ruší ideu „indexujícího“ spojení mezi dokumentárním záznamem a událostí tím, že umisťuje do popředí propast mezi jejím skutečným a namalovaným vzhledem. Je to vtipný zásah „figurativnosti“ v malbě do zakázané oblasti: readymade aplikace jejích technik ve službách přiblí- žení se k ženskému ideálu, jenž byl na půdě feminismu všem feministkám zakázán.
V Malíři moderního života (1863) se Baudelaire příznivě vyjádřil o magické lsti uplatňované v ženském líčení; o jeho schopnosti vyčarovat u nositelky „nadpřirozený“ vzhled. Baudelaire se postavil přesvědčení běžnému v 18. století, že „vše dobré a krásné“ vychází z přírody, když prohlásil, že „Vše krásné a vznešené je výsledkem kalkulace.“ „Není třeba, aby se líčení skrývalo nebo potlačovalo proto, aby nevyvolávalo podezření,“ pokračoval dále. „Naopak, ať se staví na odiv, přinejmenším když tak činí čestně a upřímně.“
Idea „figurativního umění“ Eleanor Antin stejně jako Baudalairova chvála kosmetiky se postavila proti důrazu kladenému na „posvátné“ a „věčné“ a postavila se na stranu světského a uměle vytvořeného. To, jak Antin inscenuje malbu jako líčení, otevírá cestu k pohledu na mnoho umělců, kteří počínaje 70. a 80. léty pojímali jeviště malby jako prostor pro maskování. Jedním z nich byl i Andy Warhol, který nejen že vytvořil mnoho obrazů sebe sama v blond paruce, s nalíčenýma očima a se rty zvýrazněnými rtěnkou, ale u nějž se motiv maskování objevil v mnoha figurativních dílech včetně autoportrétů a jehož slavné proklamace v této věci zahrnovaly výroky jako: „vše, co o mně potřebujete vědět, se dozvíte z povrchu mých maleb“, a který když byl dotázán, zda přestal malovat, odpověděl: „Nehty si maluji každý den.“
Malba jako maskování po Andym Warholovi a Eleanor Antin na sebe může brát podobu kamufláže či „travestie“ a při svojí expanzi zahrnovat další iluzionistické triky: oční klamy nebo scénickou malbu vytvářející obyvatelnou scénu. Tyto přístupy v malbě neukazují na fyzickou přítomnost umělce, který je vytvořil, ale spíše implikují konkrétní perspektivu nebo úhel pohledu či svět stvořený z aspirací nebo fantazie, v nichž je umělec ponořen. Malba se zde stává prostředkem vytvoření prostoru pro invenci propojujícího akci s prostředím pomocí obrazové figurativnosti.
Skvělé kombinace malovaného a skutečného interiéru, které se objevují ve fantastickém dokumentu o Davidovi Hockneyovi nazvaném A Bigger Splash (1973), v němž se mísí pohledy na obrazy na plátně se záběry z jeho bytu a ateliéru, mají za následek fiktivní rozmlžení rozdílu mezi uměním a životem, které je velmi odlišné od Kaprowa. Tento přístup k tématu přesouvá doslovné umělcovo zaujetí scénickou malbou – poté, co v 60. letech vytvořil své první scénografie pro Krále Ubu a mnoho dalších scénických návrhů ze 70. let – do oblasti jeho každodenního života jako aspekt jeho umělecké praxe: rozšířením pojetí tvorby, které jeho zářivě barevnou a abstraktní formou „realismu“ halí celý jeho svět do hávu možného. Obdobně i práce Karen Kilimnik z konce 80. a z 90. let přijaly pojem „scénické malby“ vypůjčený z klasického baletu jako záminku pro návrat na zakázané území figurativní malby a vytvořily kvazi mytologický svět otáčející se kolem toho, jak se umělkyně nořila do světa ženské fantazie.
Mnozí umělci následující generace si tuto ideu malby přisvojili jako médium umožňující překročit práh fantastických světů. První instalace kolínského malíře Kai Althoffa nesla název Dílna a zahrnovala malbu, performanci a hudbu. Industriálnímu obrazu evokovanému označením „dílna“ však protiřečily detaily, mezi nimiž se nacházely vystříhané obrazy salónů krásy pojaté umělcem jako místa kreativních možností a propojení jeho malby s performancí, která tyto situace uváděla. Rovněž Pablo Bronstein, Spartacus Chetwynd či Nikhil Chopra, každý svým vlastním způsobem, ukotvují své performance v protiváze k vytváření obrazů. Tím, jak roubují schopnosti malby a kresby na živé zkoumání přítomnosti, zacházejí s médiem jako s prostorem invence, jenž otevírá okno do paralelního „světa“ obývaného umělcem či performery obsazenými do rolí smyšlených osob a vizí. Bronsteinovy choreografické intervence v reálných místech, jako například Plaza Minuet v New Yorku (2007), přehrávají v reálném čase jeho fantastické kresebné či malířské výtvory o architektuře. Mathilde Rosier, Düsseldorfská skupina Hobbypop nebo Ryan Trecartin rovněž rozšiřují ideu malby jako scénografie a líčení, a to tím, že přímo integrují malovaná plátna do performancí, často vytvářených pro video, a vyvolávají tak dojem prolínání smyšleného a skutečného světa, v němž mohou zúčastněni bez potíží vystupovat. Trecartinovo dílo I-BE AREA (2007) roztřeseně zaznamenává chaotické drama napůl hrané podle předem připraveného scénáře, v němž vystupují dívky s teatrálně nalíčenými obličeji uprostřed poházených obrazů, které do běžných kulis domácnosti vnášejí nové možnosti.
Pokud aréna figurativního malířství dokáže poskytnout tolerantní „pozadí“, které umožňuje umělci nebo pozorovateli vysnít si imaginární scénu, mohou různé obdoby abstrakce fungovat rovněž jako plášť pro skutečnost v abstraktní podobě a transformovat tak vnímání příslušného prostředí. Charakteristické abstraktní struktury Daniela Burena, Edwarda Krasinskiho nebo Yayoi Kusamy různým způsobem operují s „obsazením“ prostor a povrchů, na nichž se nacházejí, a tak ovlivňují to, jak je čteme. U Burena nabývá tento směr nejrůznějších forem, ať už prostřednictvím použití jeho charakteristických pruhů na vlajkách zavěšených nad ulicí u výstavní síně, na plachtách flotily lodí či na trávnících dokonalých zahrad ve Versailles. Obdobně Yayoi Kusama aplikovala svůj halucinogenní motiv teček na celou škálu povrchů a prostor. Počínaje její ranou performancí Flower Orgy (1968), v níž byli účastníci– s odkazem na malbu na tělo obvyklou mezi tehdejšími hippies v USA – natřeni načerveno se žlutými a modrými tečkami a uprostřed jednoho z jejích environmentů tak byli napůl maskováni, až po to, když nedávno obalila stromy v londýnském South Banku do červeně tečkované látky. Londýnský umělec Marc Camille Chaimowicz se obdobným způsobem odklonil od expresionistických formálních pravidel abstraktní malby. Malba tvoří základ jeho činnosti společně s performancemi, jichž se od 70. let účastnil. Používal východní konec svého londýnského ateliéru, vklíněný v sousedství malířů Davida Bomberga a Franka Auerbachinspireda, jako svého druhu designový showroom, jehož stěny, podlahy i nábytek byly pokryty jeho charakteristickými vzory a tvořily scénu napůl fiktivního umělcova běžného života, který byl rovněž zaznamenáván na film a diapozitivy.
Tito umělci, v protikladu k modernistické představě, že po Manetovi existuje v médiu malby „pravdivost“ odvádějí naší pozornost zpět ke lsti a převleku, které jsou malbě vlastní. Tím nejenom otevřeli „mrtvému“ médiu nové možnosti, ale inscenovali také rudimentární výzkum toho, jak participujeme na současném světě prostřednictvím čtení a tvorby obrazů. Například slovinský malířský kolektiv IRWIN ve své výstavě z roku 1984 Back to the USA přistupuje k performanci politicky. Pro účely této výstavy pomocí malby vytvořil pohled do instalace stejnojmenné americké výstavy, která v té době cestovala po Evropě, přičemž pochopitelně nebyla uvedena v komunistických zemích, kde umělci žili. Díla amerických autorů včetně Jonathana Boroskyho a Matta Mullicana namalovali členové IRWIN tak, jak je viděli na obrázku v časopise: zkřivená a deformovaná perspektivou černobílé fotografie.
Lucy McKenzie nebo Paulina Olowska pak v době o něco novější obrátily pozornost k starodávnému konceptu malby jako „okna“ a iluze tím, že malovaly obrazy napodobující techniku zvanou trompe l’oeil: ať už intervencemi, jež Olowska provedla do grandiózní štukové a mramorové výzdoby místností brunšvického Kunstvereinu, nebo tím, když McKenzie v rámci Arnolfiho výstavy Ten Years of Robotic Mayhem (Including Sublet) v roce 2007 vytvořila samostatnou malovanou místnost v místnosti inspirovanou návrhy Charlese Rennie Mackintoshe. Toto divadelní využití malby se u obou těchto umělkyň snoubí s přímou malbou na plátno na straně jedné a dialogem s vykonstruovanými performančními situacemi – jako například Nova Popularna, dočasný bar s výstavou ve Varšavě roce 2003 – v jejímž rámci se oblékly a vystupovaly podle modelů „ženskosti“, rozšiřujících tyto možnosti. V roce 2007 spolupracovala McKenzie v Kolíně nad Rýnem se dvěma dalšími umělci na vytvoření „showroomu interiérového designu“ zahrnujícího koberce namalované přímo na podlahu místnosti s mramorovými stěnami.
Malované plátno v tomto světle představuje složitý prostor mezi bezprostředností fyzické reality a její potenciální transformací: ať už pro subjekt, který však může vylepšit svůj vzhled, nebo pro ovlivnění okolí prostřednictvím malované scény. Pomalované plátno může, spíše než záznam o existenci svého tvůrce, vytvořit fantastickou obojakou „scénu, na níž je možno hrát“. Pro již zmíněnou kombinaci malby a performance není podstatné prvenství gesta a nepovyšuje ruční zpracování jako subjektivní vyjádření na fetiš. Namísto toho přivádí na scénu různé myšlenkové přístupy k možnostem malovaných obrazů a tomu, jak jejich přítomnost může proměnit různé situace nebo naši účast v nich, jaké jsou jejich poetické a politické možnosti. Tito umělci považují malbu v její aplikované podobě za figurativní médium: povrch nebo plátno zprostředkující kontakt mezi interní vizí a tím, co je vnější nebo přidané. Toto plodné čarovné území stojí spíše na figurativní aplikaci malby než na její němé faktičnosti, zvláště pak z homosexuální nebo feministické perspektivy. Jako primární forma psané reality nabízí malba, stejně jako obrázky, paralelní svět, který je možno osídlit nebo jeho prostřednictvím vstupovat do expanzivní architektonické tkaniny města. Je to uměle vytvořený prostor, který dovoluje, aby se „realismus“ mohl hladce spojit s performativní konstrukcí identity, přičemž v tomto smyslu neklade žádné hranice.
KAREN KILIMNIK, Sleeping Beauty & Friends, 2007. Pohled do instalace v galerii Eva Presenhuber, 2008. S laskavým svolením galerie Eva Presenhuber. © Stefan Altenburger Photography, Curych.
KAREN KILIMNIK, The electricity fairy (on the potted palm) lights up the crush room for the party, 2000. Laserový tisk, třpytky, archivní lepidlo, 43×28 cm. S laskavým svolením galerie 303, New York.
KAI ALTHOFF, Solo für eine befallene Trompete, 2005. Instalace, různé techniky i rozměry. S laskavým svolením ACME, Los Angeles.
MATHILDE ROSIER, Girl and Bat, 2007. Koláž na papíře, 65×50 cm. S laskavým svolením galerie Raffaella Cortese, Miláno.
PABLO BRONSTEIN, Passeggiata, 2008. Snímek z videa na DVD, 20 min. Rennie Colletion, Vancouver, Kanada. S laskavým svolením galerie Franco Noero, Turín.
SPARTACUS CHETWYND, Untitled, 2007. Polaroid, 15×11 cm. S laskavým svolením Giti Nourbakhsch, Berlín.
ELEANOR ANTIN, The Death of Petronius (from The Last Days of Pompeii), 2001. Chromogenní tisk, 116x238x33 cm. S laskavým svolením Ronald Feldman Fine Arts, New York.
ANA MENDIETA, Sweating Blood, 1973. Barevná Super- 8, přepis němého filmu na DVD, 3 min. © Estate of Ana Mendieta Collection. S laskavým svolením Lelong, Paříž/New York/Curych a Alison Jacques, Londýn.
MATHILDE ROSIER, Play for a Stage of the Natural Theatre of Cruelty, trojdílná performance v Silberkuppe, Berlín. S laskavým svolením Iris Kadel, Karlsruhe a Raff aella Cortese, Miláno.
PAULINA OLOWSKA, Beauty Painting, 2007. Akryl na potištěném papíře, 35×26 cm. S laskavým svolením Daniel Buchholz, Kolín nad Rýnem/Berlín.
Catherine Wood je kurátorkou současného umění a performance v londýnské Tate Modern.
