Ivana Komanická: Vaša retrospektívna výstava bratislavskej SNG s názvom Gestá, body, sekundy predstavuje jeden z pohľadov na to, čo zostáva evidentne vaším prínosom. Tematika kozmu, zapojenie časovosti do stvárnenia diela a telovosť. Prináša to však vždy isté riziká, vnímate to tak?Ivana Komanická
Juraj Bartusz: Moja retrospektívna výstava v SNG bola plánovaná už v r. 2008, ale z technických dôvodov sa odsúvala a zrealizovala sa až tento rok. Z pôvodne plánovaných dvoch poschodí som dostal jedno. To by poľahky zaplnili len rekonštrukcie niektorých mojich inštalácií alebo veľkorozmerných cyklov z obdobia po roku 1989. Podarilo sa mi nakoniec získať priestor premostenia, a tak som mohol predstaviť aspoň inštaláciu Prázdne priestory. Myslím, že kurátorky mali predstavu urobiť výber z diela práve s ťažiskom na 60. – 80. roky. Keby ma nechali inštalovať samého, veci by som vystavil úplne natesno. Bolo by ich oveľa viac a boli by menej esteticky rozmiestnené. Niekde obalené prázdnom, inde by boli od podlahy až po strop. Bolo by to komponované ako hudobná skladba. V istých fázach stíšenie, v iných výbuch. Mali sme rozdielne názory aj na vystavenie prác z posledných rokov a tiež na práce otvorene politické, ktoré mnohí úplne ignorujú.
IK: Estetizácia a depolitizácia sú dve strany jednej mince. A druhou stranou vašich konštruktivistických prác je predsa aj ich eticko-politický rozmer.
JB: Pre mňa je umenie vždy vzburou, mobilizovaním proti zaužívanému. Kedysi sa búrilo proti meštiackej triede, ktorá chcela zakonzervovať isté zvyky, zaužívané spôsoby, lebo sa v tom cítila bezpečne. A každé narušenie zaužívaného znamená neistotu, nemožnosť vidieť, kam to povedie. Počas socializmu sa snaha ostať pri realistickom zobrazovaní a podriadiť sa znova meštianskemu vkusu rovnala tejto istote. A aj masám to vyhovovalo.
IK: V rámci Polymúzického priestoru v Piešťanoch, stretnutí neoficiálnej scény, ste ako reakciu na Sviatočné hody Alexa Mlynarčíka nastriekali spolu s Vladímírom Popovičom text „Tretina ľudstva hladuje“. Bol to prejav solidarity s ľudstvom alebo nesolidarity s výtvarníkom, umenie ktorého sa dodnes nekriticky prijíma?
JB: Dodnes je to pravda, tá tretina sa i zväčšuje. Možno sme nepochopili Mlynarčíkov zámer, ale písal sa rok 1971 a v Československu zúrila tvrdá husákovská normalizácia. Bol to náš gag na hedonickú, bezstarostnú Mlynarčíkovu akciu i náš postoj k nej v tom čase. Našu antiakciu vyšetrovala aj polícia, ale neboli sme odhalení.
IK: Sám ste ale v tom čase vo svojich nerealizovateľných utópiách riešili problematiku nedostatku pitnej vody či územia pre ľudstvo vo forme akéhosi konceptuálneho landartu inšpirovaného sociálnym inžinierstvom. Na vašich mapách sú reálne výpočty …
JB: Približne reálne. Môj starší brat Július mi pomáhal, lebo ako stavebný inžinier rozumel výpočtom. Oceánografické mapy nám boli pomôckou pri odhadoch, koľko slanej vody treba odčerpať a premeniť na sladkú, teda pitnú vodu, ktorej je čoraz menej. Tú som navrhoval uskladňovať v obrovských nádržiach, odkiaľ by sa dostávala na novo vynorené kontinenty, vzniknuté odčerpaním morskej vody. Tie by boli zabývané rozmnožujúcim sa ľudstvom. Nové kontinenty by rozšírili suchozemie približne o jednu tretinu. Prirodzene, že to boli nerealizovateľné predstavy, ale aj Verneho predstavy boli vo svojej dobe utópie. Tieto nerealizovateľné projekty som, pravdaže, nebral smrteľne vážne. Bol to i istý druh hry.
IK: Hovorí sa, že neokonštruktivizmus so svojim technologickým optimizmom mohol v socializme paralelne prežívať.
JB: Samozrejme, dá sa to povedať aj takto, aj keď je to zrejme zložitejšie. Za socializmu sa vyžadoval skôr realizmus alebo jeho ešte prijateľné štylizácie. Moje práce boli sofistikovaným útekom pred týmto druhom tvorby, čo sa mi darilo pod pláštikom novej éry a nových technológií, ktoré nebolo možné odmietnuť. Veď 60. roky boli rokmi vyznačujúcimi sa rozmachom vedy a techniky, prvými krokmi do vesmíru a to malo evidentný vplyv na moje práce. Svoj hliníkový reliéf z roku 1967 som nazval Štúdia k pojmu rýchlosť. Avšak konštruk- tivistické práce som nerobil iba kvôli úniku, ale aj zo skutočného záujmu o vedu a techniku. Vedu a techniku nemohli dať na index ani komunisti. Nemohli ju vytesniť z umenia, a to uľahčovalo – ba umožňovalo zúčastňovať sa výstav. V roku 1977 som mal napríklad výstavu vo Varšave vo veľmi známej Galérii súčasného umenia zameranej na netradičné, slobodné umenie. Volali ju i Krzive kolo. Výstavu mi vybavila už nežijúca poľská maliarka Danuta Binderová, ktorá bývala a tvorila v Bratislave. Práce sa vtedy nedali do cudziny vyviezť bez povolenia. Tajomníkom zväzu bol Igor Holák. Zavolal som mu s tým, že mám možnosť vystavovať vo Varšave. Opýtal sa ma: „A čo tam budeš vystavovať?“ „Kozmické veci“, povedal som a on mi bez toho, aby ich vôbec videl, dal povolenie. Z Varšavy moje práce poputovali ešte do Torune, kde je Kopernikovo múzeum. Aj konkretisti vystavovali v cudzine bez problémov. Moja prvá žena Mária Bartuszová v tom čase robila hliníkové reliéfy, v ktorých však už inklinovala k biomorfným tvarom. V západonemeckom Biberachu, kde československí konkretisti mali spoločnú výstavu, odkúpili jedno jej dielo už v 70. rokoch.
IK: V Bratislave ale v tom čase vašu výstavu po niekoľkých dňoch zatvorili. V roku 1976 ste sa objavili na Benátskom bienále v sekcii nazvanej „Inak zmýšľajúci“, v ktorej bol vystavený jeden z albumov neoficiálnej scény československých výtvarníkov – formát, ktorý sa zmestí do kufra a ľahko prejde cez hranice.
JB: Iniciátorom albumov bol Ivo Janoušek, ktorý vtedy pôsobil v Ostrave v jednej inštitúcii, niečo ako Dom kultúry. On zároveň sprostredkoval, aby sa album dostal do Francúzska a odtiaľ potom putoval do Benátok. Ostrava bola v tom čase fantastické banícke mesto, a na rozdiel od Prahy tu bolo možné slobodne vystavovať. Janoušek oslovil asi sedemdesiat výtvarníkov v Československu, aby mu poslali sedemdesiatkrát svoje veci. On ich potom roztriedil a každý z nás tak mohol dostať jeden kompletný album. Kvôli počtu vyžiadaných kópií mnohí robili grafiku alebo fotky, ale boli aj výtvarníci, čo si dali námahu a urobili aspoň nejaký zásah. Napríklad Vlado Kordoš rozstrieľaval fotografie svojej tváre, pričom každú fotku musel rozstrieľať osobitne.
IK: Keď ste album dostali, prezerali ste si ho s priateľmi?
JB: Samozrejme. A o Bienále som sa dopočul až od štátnej bezpečnosti. Dvakrát ma vypočúvali. Žiadali po mne, aby som verejne odsúdil túto akciu. Ponúkli mi na to televíziu, rozhlas, noviny, no ja som radikálne odmietol. Vyhrážali sa mi postihmi, ale neurobil som to. Iva Janouška za vystavenie albumu v Benátkach vyhodili zo zamestnania.
IK: Vystavovali ste tam…
JB: Obalovú krivku hlavy na papieri, robenú slepotlačou. Vytvoril som si plastovú maketu a potom som ju otláčal do navlhčeného ručného papiera.
IK: V obalovej krivke ste ako jeden z prvých umelcov u nás využili počítač a princíp náhody spolu so strojovým automatizmom, aby ste sa v duchu avantgardy vzdali autorstva a remeselnej zručnosti.
JB: Obalová krivka hlavy alebo sínusoidy vznikla zmenou funkcií v počítači. Spolupracoval som na nej s inžinierom Haltenbergerom z Východoslovenských strojární, ktorý mal jeden z prvých počítačov v Košiciach a s Gabom Kladekom, ktorý ma k nemu priviedol. Podľa mojej zadanej krivky počítač robil variácie ďalších kriviek už s istými obmenami. Môj zásah ďalej spočíval v tom, že som sa dopredu rozhodol, že záväzne vyberiem napríklad pätnástu krivku a podľa nej urobím plastiku na sústruhu. Takže tu vlastne šlo o „demokratizáciu umenia“.
IK: Anglický teoretik Jonathan Dronsfield, ktorému práve vychádza kniha Headlessness (Bezhlavosť), bol prekvapený, keď vo vašom ateliéri objavil plastiky hláv. Píše, že v 70. rokoch sa v západnom umení hlavy takmer nevyskytujú. Ako ste sa k nim dostali?
JB: Súviseli s kozmickou témou. Moje hlavy sú bez tváre, sú to hlavy anonymného masového človeka, ktorý sa bráni a chráni pred žiarením či čímsi neočakávaným. Alebo sú to metafory „kozmického človeka“, človeka vstupujúceho čoraz aktívnejšie do kozmu. Niektoré z nich, v podobe kresieb, boli akési teleskopické mestá kozmonautov. Vesmírne sídliská na planétach. Majú vysúvacie plochy, ktoré sa v noci, alebo v prípade poveternostných katastrof, môžu stiahnuť do šachiet, pod povrch planéty.
IK: Takže akási forma utopickej architektúry? O fascinácií a očarení technológiou hovorí aj váš fotografický autoportrét v jednej z hláv.
JB: Ja sa tam len zrkadlím, lebo plocha hliníkovej Hlavy bola dokonale vyleštená a moje zrkadlenie v nej vyfotil Gabo Kladek, ktorý tento môj portrét vymyslel. Mal mimoriadne videnie a invenčný prístup k fotografovaniu. Dnes vieme, že technická vyspelosť je určitým prekliatím, ale pre mňa nikdy neprestala predstavovať aj nádej a optimizmus.
IK: V dialógu s Kóbim sedíte pred plátnom Júliusa Jakobyho so slúchadlami na ušiach. Umožnili vám nové technológie spojiť sa s avantgardou, aj s tou košickou?
JB: Bol to môj performance s obrazom Jakobyho. Tento nápad vyplynul úplne samozrejme, veď s Jakobym, či Gyula bácsim, ako mu každý hovoril, som mal silný priateľský vzťah. A cenil som si jeho tvorbu. Čo som počul, keď som sedel so slúchadlami na ušiach pred jeho autoportrétom, tak toto tajomstvo si nechám pre seba (smiech).
IK: Lóránd Hegyi, významný teoretik stredoeurópskej postmoderny označil vaše časovo-limitované kresby a časovú stopu tehly hodenej do tuhnúcej sadry za nástup postmoderny vo vašom diele. Ako ste sa spoznali?
JB: Čítal som Hegyiho knihu o postmoderne Nová senzibilita. Moji priatelia Dóra Maurer a maliari Károly Klima a Tamás Hencze ma vzali na Hegyiho prednášky do Fészek klubu v Budapešti. Ten fungoval súčasne ako malá výstavná miestnosť a Hegyi tam mal aj kanceláriu. V rámci týchto stretnutí som mu ukázal aj svoje časové limity a tehly hodené do tuhnúcej sadry. Niektoré z nich som potom realizoval aj priamo v Budapešti, práve v ateliéri Tamása Henczeho. Mal ho v strede mesta na štvrtom poschodí. Práce boli potom v Pešti i vystavené, práve v spomínanom Fészek klube.
IK: Vnímate aj vy tieto svoje práce ako prelomové? V čom?
JB: Hegyiho prednášky o postmoderne boli nesmierne oslobodzujúce. Dokazoval v nich, ako sa moderna myšlienkovo vyprázdňuje, ako sa už len točí v kruhu formálneho zdokonaľovania a neprichádza s ničím novým. Dusí sa vo vlastnej šťave. Program postmoderny, ktorý otvoril pamäť a minulosť, osobné mytológie, subjektívne archeológie, novú senzibilitu ako novú paradigmu, to všetko nám zrazu umožnilo dýchať. Cez časové limity som sa dostal sám k sebe. Je to ako vyliatie samého seba. Aj keď im nechýba určitý koncept, je v nich prítomná hlavne telovosť, momentálny psycho-fyzický stav a performatívnosť. Niet v nich možnosť ani čas čosi formálne dodatočne zdokonaľovať. Vznikajú prudkým gestom počas niekoľkých sekúnd. Je to tvorba alla prima. Prudkému výbuchu gesta však predchádza úplné stíšenie mysle i tela.
IK: Vo video-performancii Holenie starého filozofa prerušujete monológ Egona Bondyho o pragmatickom zabývaní sa v postmodernom nihilizme tvrdením, že postmoderna priniesla aj pozitívne veci – ako napríklad ekológiu.
JB: Postmoderná maľba, najmä talianskej transavantgardy, obrátila pozornosť k akejsi subjektívnej pra-prírode, zobrazovanej na obrovských plátnach. To logicky viedlo k novému záujmu o prírodu ako takú, a teda aj o jej súčasný, značne zdevastovaný stav. I ja som najprv začal maľovať onú pra-prírodu na plátnach, položených na betónovej dlážke. Svoje vízie prírody a živlov som nemaľoval štetcom, tradične, ale staval som ich údermi, vlastne tisíckami úderov, elastickým gumeným hranolom, na ktorý som nanášal farby. Doslova som chodil v obraze, a tak som pracoval. V týchto prácach som vedome používal asfaltovú lepenku, teda papier vyrobený z ropy. Neskôr som prešiel k prírode dneška, nazeral som na ňu cez uvedomenie si jej ohrozenia a cez prizmu ekológie som vytváral inštalácie.
IK: Váš otvorený protest proti vojne v Iraku, ktorý podporilo mnoho umelcov, nie je len nejakým salónnym ľavičiarstvom.
JB: Petíciu proti vojne v Iraku sme iniciovali spoločne s manželkou, spisovateľkou Janou Bodnárovou a pripojili sa k nej desiatky osobností. Tam, kde sa rozvracia celá krajina, kde zomierajú po vtrhnutí cudzieho vojska deti, ženy, vôbec nevinní ľudia, nemusíte byť ani ľavičiar ani pravičiar, stačí, keď ste súcitným človekom, aby ste to odmietali. Počas vojny vedľa mňa vybuchol delostrelecký granát. Našťastie tam bol strom, a tak mi črepiny zasiahli len jednu časť tela. Bol som ešte chlapec. Zažil som nemocnicu v Leviciach, v ktorej okrem skalpelov a ultraseptylu, čo sa používal na zasypávanie rán, nezostalo v tom čase už takmer nič. Všetko odviezli vojaci. Položili ma na podlahu medzi ranených a zomierajúcich, ktorí kričali od bolesti tak ako ja. Tomuto strašnému zážitku predchádzala ešte jedna skúsenosť. Mojich spolužiakov, ktorí boli Židia, deportovali. Medzi nimi aj Sáru Rosenblumovú. Tí neprežili. Ja som mal viac šťastia. Neskôr som márne hľadal Sárinu podobu, kresliac ju do múky na obyčajnom, vypečenom plechu. Stalo sa mi, že moju video performanciu Hľadám v pamäti tvár svojej spolužiačky Sáry Rosenblumovej niektorí kurátori odmietali. Prvýkrát som ju vystavil v Prahe, v synagóge Na Palmovce. No a za tú petíciu sme si vyslúžili ostrú kritiku v novinách „Umelci, buďte už konečne ticho!“. Čas však dal za pravdu nám.
IK: Na rétoriku studenej vojny ste reagovali Súkromným CO cvičením, akciou, kde sledujete oficiálne inštrukcie po výbuchu atómovej bomby. Prejavili ste sa tu ako bytostný sochár obaľovaním ľudí aj predmetov do igelitu. Aj dnes obaľujete svoje rané kovové plastiky a využívate ich ako „kopytá“.
JB: Podobne ako som reinterpretoval svoje dávne hliníkové reliéfy v papierových obmenách iba pred pár rokmi, tak som revitalizoval i svoje kovové plastiky Kozmické figúry. V premostení SNG som vystavil dve veľké papierové figúry Schránky. Je v nich veľký posun od ťažkého kovu a očarenia vedou i technikou smerom k určitému zduchovneniu a inému nazeraniu na plynutie času.
IK: Technické výkresy slúžili ako podklady pre vaše rané práce realizované na sústruhu, neskôr ste ich využívali aj vo svojich konceptuálnych prácach. Na milimetrový papier, ktorý trháte, zaznamenávate svoje koncepty ako archeológie.
JB: V Lokalizovaní Veľkomoravského osídlenia (1987) ide o hľadanie koreňov a súčasne o snahu poznať samých seba. Pre mňa je obrovská záhada kopať v zemi a z jedného malého nálezu vytvoriť dejiny. Je to ako pozrieť sa na ľudskú tvár, zachytiť jeden pohľad a napísať celý román. Tu, ale aj vo Vykopávkach troch kultúr (1981), skúmam tri kultúry: Keltov, Veľkú Moravu a Rímske impérium. Archeológovia hľadajú Keltov a nájdu Veľkú Moravu. Nenašli síce to, čo hľadali, ale našli niečo iné. Napríklad zakopané veno nevesty v truhlici (smiech).
IK: To je celkom aktuálne a myslím, že aj politické, nie?
JB: Aktuálne je skoro vždy aj politické. Ak reagujete na svoju dobu, kriticky pozeráte na jej až patologické črty, často je v tvorbe moment politična. Moje archeológie sú aj znakom toho, že politická minulosť neprestáva, že nás stále dobieha, stále sa vynára a núti k novým postojom či interpretáciám.
JURAJ BARTUSZ, Posun tehly silou gravitácie, okolo 1980, sadra, drevo, kombinovaná technika, zničené, foto: Z. Smieško;
Dve časopriestorové plastiky a Kozmická postava, 1975-1978, hliník, leštený bronz, foto: archív autora;
Archeológia, 1986, milimetrový papier, balza, tuš, 55×40 cm, foto: archív autora.
Gigantické vodné nádrže, 1979, kombinovaná technika na papieri, foto: G. Bodnár;
Autoportrét v kozmickej hlave, 1976, čiernobiela fotografia,foto:G.Kladek,J.Bartusz.
Brána kozmonautov, detail, 1973, oceľ, 240x350x90 cm, foto: G. Kladek.
JURAJ BARTUSZ pri performancii Maľba údermi, 1991, Mierové nám., BA, foto: archív autora;
BARTUSZ pri časovolimitovanej maľbe, 1984, foto: Z. Smieško.
Ivana Komanická je teoretička umenia.
