V REFLEXI SVÉHO desítky let trvajícího vztahu k fantomatickému portrétu, který neúprosně plíživě vystupuje z drzé abstrakce, Willem de Kooning poznamenal: „Postavy mohou být v krajině, anebo nevím, kde přesně. Ne tady ani tam, ale někde.“ 1 De Koonig při svém věčném zpodobňování této nepolapitelné figury vměstnával tučné, široké a tělesné tahy štětcem do svých jinak abstraktních kompozic, přičemž občas tak přidával téměř vzpomínku, bohaté, ale přitom hrubé obrysy doširoka otevřených očí, rtů a ňader. Clement Greenberg to nazýval zpodobňováním bezdomovců; de Koonig ale tuto vkrádající se figurativnost odmítal vysvětlovat, přestože neustále zamořovala jeho jinak abstraktní plátna. Oběma byla jasná odcizenost těchto portrétů – postava uvnitř, a přitom nikdy ne zcela součástí pozadí, z něhož se vynořila.
V roce 1960 byla tehdy čtyřiadvacetiletá Eva Hesse na tyto aporie de Koonigovy pastózní malby přímo naladěná. Jako malířku ji rovněž fascinovala Gorkyho pronikavá gesta a Dubuffetovy roztažené akty, skupina CoBrA a Öyvind Fahlström – ti všichni přitahovali její rostoucí zájem o otázky malby. 2 Hesse se jako čerstvá absolventka univerzity v Yale přestěhovala do malého ateliéru na newyorské 9. avenue. V New Yorku zčásti pracovala na návrzích jacqkardových stavů v textilní továrně (což ji v důsledku uvedlo do bohatství materiálů a stehových technik), a přitom se ve svém ateliéru plně věnovala malbě. A malba, jak vypovídají její pečlivě vedené deníky, pro ni byla nutností: umožňovala jí určité experimenty s materiály, jistou formu sebeovládání a duševní průzkum, a zároveň i úvahy nad různými historizujícími formálními a ideovými otázkami. Ve svém deníku z předchozího roku zaznamenala mobilizující výkřik: „Musíš se vymalovat, malovat dál a dál, pak to přijde samo. Musíš se vyrovnat se svou vlastní prací a s ničím jiným.“ 3 Téměř všechna z přibližně sedmnácti malých pláten, která Hesse vytvořila v období od podzimu 1959 do jara 1961, tvoří abstraktně figurativní portréty: zralé a viskózní, tělesné, ale zároveň bledé tváře, páry, partneři a trojice. Skupina autoportrétů, maleb, které po desetiletí představují v její tvorbě jakýsi „potlačovaný druh“, zaměřených na zobrazení těla prostřednictvím přebytku, který není možné zjednodušit do správného obrazu: vtělení sebe sama a komplexní niterné pletivo, jehož prostřednictvím se situuje a zpodobňuje. Intimní formát těchto olejů na sololitu v sobě zahrnuje volná zpodobnění zdvojených figur zavěšených (a vytlačených k okrajům) do hustě strukturované plochy. Některé ze součástí této série zdvojených portrétů jsou procvičováním hutné, zvlněné erotické figurativní malby. Tyto figury, připomínající de Koonigovy Clam Diggers (Hledače škeblí, 1963), vystupují z těžké malířské atmosféry jako bludní ubozí mimozemšťané. A stejně jako de Koonigovy portréty z 50. a 60. let, hrozí i těmto jejím postavám, že mohou být kdykoli pohlceny širokými pruhy abstraktní malby kolem. 4
Párové portréty visící nad svým šedým okolím vyjadřují fyzický zápas mezi spojením a odloučením. Vytáhlé figury s mohutnými ňadry se k sobě natahují, zatímco je hustě strukturované barevné plochy vytlačují k okrajům plátna. Tato touha po blízkosti – v párových portrétech jako potvrzení vzájemné konfrontace dvou niter – je velmi palčivě přítomna v šesti jednotlivých portrétech, které Hesse namalovala v roce 1960, na nichž se objevují zvláštní androgynní fantomatičtí dvojníci, jejichž pohledy směřují mimo plátno. Každé z těchto děl ukazuje Evu Hesse jako osobu vášnivě pozornou vůči citovosti stejně jako k materiálnímu území plátna, a zároveň i k extrémnímu odcizení sebe sama vůči tomuto nápadnému prostoru. Jeden z obzvláště bledých portrétů hledí zarmouceně na diváka, jedno víčko stažené až pod tvář. Rudé rty kontrastují se siluetou šedé tváře vystupující na pozadí řídkých tahů tvořících dlouhé černé vlasy.
Pozadí, místy vzrušeně vytvářené prostřednictvím dlouhých tenkých škrábanců a pramínků barvy stékajících po vlasech a tváři postavy, hrozí, že portrét stáhne zpět do stínů, zatímco hluboko zapadlé oči bodavě hledí směrem k nám.
Zároveň ovládaná vlastní silnou vůlí i vysoce citlivá ke vnějším vlivům – především k „poetice“ Carla Andrea a blízkého přítele Sol LeWitta – Eva Hesse jako by pracovala mezi protiklady. Kategorizace jejího díla nikdy nebyla přímá a jednoduchá záležitost. Hesse se těmto malým plátnům věnovala pouze jediný rok, předtím než se plně přesunula do oblasti sochařské asambláže a až do své smrti v roce 1970 pracovala na formálním a metaforickém okraji sochařství. I přesto se však Eva Hesse, stejně jako Sol LeWitt, nepřestala vnitřně považovat za malířku. 5 Návrat k těmto plátnům, tolik odlišným od obecného chápání její známější sochařské tvorby, nás nutí k tomu, považovat celou tvorbu Evy Hesse, poznamenanou hlubokou introspekcí a pronikavým zkoumáním materiálů, za dílo malířky. Včlenit tato silná plátna mezi její větší díla znamená neposuzovat každé zvlášť, ale celou její tvorbu jako celek, jehož bohatství spočívá v pokusu o artikulaci rozdílnosti (např. mezi sebou samým a předmětem, mezi kresbou a sochou).
Jako kritický projev by toto smíření mohlo začít čerpat ze zkoumání ztělesněného subjektu v jedné z jeho nejrozvinutějších poválečných podob: v díle vídeňské malířky Marie Lassnig. Maria Lassnig se od kořenů v informelu, na jehož rozvoj v Rakousku měla zásadní vliv, přes pastózní figury ze 60. let až ke svému vlastnímu konceptu „malby tělesného uvědomění“ snažila z portrétu učinit formu zpodobnění a vnímání vlastního těla. Postava se pro ni stává výsledkem ztělesnění sebe sama – a to jak v proprioceptivním, tak exteroceptivním rozměru – a umožňuje ani ne tak přímé zpodobnění, jako spíše performativní setkání s plátnem. Jako předmět vnímání sebe sama nabývá tělo svého tvaru prostřednictvím seismografického záznamu nitra. Malby Marie Lassnig toto tělo/figuru neúprosně zkoumají jako prostředníka pletiva smyslových zkušeností a přijímají jednotící identitu sebe sama, vnímanou subjektem, za své trvalé zaměření. Jak Hesse, tak Lassnig směřují v tomto smyslu s drzou divadelností pohled proti divákovi, přičemž zároveň posouvají svůj vlastní „pocitový“ prostor do role předmětu. Tah štětcem se stává objektivní souvztažností ztělesněného pocitu; u Marie Lassnig není tělo statickým spoutaným předmětem, ale tekoucím a nespojitým rozloženým homunkulem, jehož rozpad je ztvárňován se stále vzrůstající otevřeností a patosem.
Eva Hesse při svém zkoumání sebe sama a absurdity proplouvala samotným okrajem sféry portrétu jako prostorem citové materiálnosti, v procesu, který by Linda Norden nazvala „cesta k ošklivému“. A „vymalování se“ zároveň odkrylo její postupný posun směrem k organické, excentrické abstrakci. Zanedlouho poté v Německu roztrhala drátěné pletivo a vlepila do něj provaz. 6 Abstrakce pro ni ale navždy vyžadovala pohyb po kluzké ploše mezi izolací a dotykem. Malba figury na pozadí abstrakce, její hledání sebe sama, „vymalovávání se“, to vše dychtilo po já, které hledí zpět. Ať už jde o bytost z masa a kostí nebo přízrak, tyto portréty odhalují prostor, který je zároveň vnitřní i odloučený, osobní i intimní. A po prchavý okamžik, z nějž tato strašidla vystupují, zůstala Hesse do svého výrazu hluboce ponořena, což dokládá deníkový zápis z července onoho roku: „Moje obrazy (poslední 2) se mi líbí, je ale otázkou, jak dlouho tento pocit vytrvá… Jsou malířské. Jsou to rozvinuté obrazy, byly opravdu vystavěny, udělány a staly se skutečností. Oba ke mně promluvily.“ 7
Eva Hesse se narodila v roce 1936 v Německu, zemřela v New Yorku v roce 1970.
„Eva Hesse: ateliérové práce“ kurátoři: Briony Fer a Barry Rosen. Repríza výstavy původně představené v edinburgské Fruitmarket Gallery byla otevřena 10. září 2010 v Art Gallery of Ontario v kanadském Torontu a následně se otevře 26. ledna 2011 v Berkeley Art Museum and Pacific FilmArchive při University of California. „Eva Hesse: Spectres 1960“ (Eva Hesse: Strašidla 1960), přehled jejích maleb pod kurátorským vedením E. Luanne McKinnon. Výstava byla zahájena 25. září 2010 v Hammer Museum v Los Angeles a následně poputuje do Art Museum, University of New Mexico v americkém Albuquerque, kde bude k vidění počínaje 28. lednem 2011.
Poznámky:
1. Z rozhovoru v roce 1960 zachyceného v díle Roberta Snydera „Willem de Kooning: umělec.“ Videokazeta. Mystic Fire Video, New York, 1967.
2. Jak Linda Norden řekla 3. června 2010 Lauře Fried.
3. Citováno E. Luanne McKinnon v jejím úvodu k publikaci Eva Hesse: Spectres 1960 (Eva Hesse: Strašidla 1960), ex. cat., Hammer Museum, Los Angeles / University of New Mexico Art Museum, Albuquerque, Yale University Press, New Haven, 2010.
4. Helen Molesworth připomíná de Koonigovu „rovnoprávnost mezi malbou a tělem“ vedle svého neúprosného zkoumání „strašidelných“ maleb v práci Evy Hesse: Spectres 1960 (Eva Hesse: Strašidla 1960), p. 17.
5. Korespondence mezi Laurou Fried a Lindou Norden, 3. červen 2010.
6. Korespondence mezi Laurou Fried a Lindou Norden, 3. červen 2010.
7. Helen Cooper, Eva Hesse: A Retrospective (Retrospektiva), ex. cat. The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington DC / Yale University Art Gallery, New Haven, Yale University Press, New Haven, 1993, p.22.
EVA HESSE, Bez názvu, 1960, olej na plátně, 125×126 cm, courtesy The Estate of Eva Hesse.
Bez názvu, 1966, černá tuš se zásahy štětcem a tužka na papíře, 30×23 cm, courtesy soukromá sbírka;
Accretion (Přirůstání), 1968, detail, skelné vlákno, polyesterová pryskyřice, proměnná instalace, 50 předmětů, každý o rozměrech 147×6 cm (v průměru);
Pohled do instalace ve Vancouver Art Gallery, 1969, Rijksmuseum Kröller- Müller, Otterlo, zakoupeno částečně s využitím prostředků z Helen Hesse Charash prostřednictvím American Federation of Arts, 1977, courtesy The Estate of Eva Hesse.
Foto: Abby Robinson, NewYork. Všechny fotografie s laskavým svolením Hauser & Wirth.
EVA HESSE, Inside I (Uvnitř I), 1967, akryl, papírmaš, dřevo, provázek, drát, 30x30x30 cm interiér, předmět 7x21x23 cm.;
Repetition Nineteen III (Opakování devatenáct III), červenec 1968, detail, skelné vlákno, polyesterová pryskyřice, variabilní instalace, 19 částí, Museum of Modern Art, New York, dar Anity a Charlese Blattových, 1969.
Foto: Abby Robinson, NewYork. Všechny fotografieslaskavým svolením Hauser & Wirth, courtesy The Estate of Eva Hesse
Laura Fried spolupracuje jako kurátorka s Contemporary Art Museum v St. Louis.
João Ribas je kurátorem MIT List Visual Arts Center v americkém Cambridge, Massachusetts.
