SKÔR NEŽ SA BUDEM pýtať, či existuje tvorba, ktorú by sme mohli zahrnúť pod pojem konceptuálna maľba a aké je jej postavenie v kontexte iných súčasných maliarskych stratégií, uvediem príklady štyroch maliarov, ktorých diela sú v priamej opozícii k tomuto terminologickému paradoxu. Ide o typ závesného obrazu, ktorý sa objavil koncom 90. rokov 20. Storočia nielen na Západe, ale aj v umení na Slo- vensku a v Čechách, a ktorý je už na prvý pohľad viac spríbuznený s predmodernistickou výtvarnou tradíciou ako s vizualitou súčasného sveta. Reprezentuje ho tvorba Američana Johna Currina (1962), ktorý ukončil štúdiá už v roku 1986, ale jeho figurálne maľby s provokujúcimi sexuálnymi až pornografickými motívmi poučené renesančnou a manieristickou maľbou začali byť kritikou akceptované až koncom 90. rokov. O rok mladší slovenský autor Robert Bielik (1963) má podobný osud outsidera, ktorého neoklasické figurálne kompozície inšpirované historickými žánrami a štýlmi zostávali v odbornej verejnosti bez výraznejšej odozvy až do okamihu, keď ich Zora Rusinová v roku 1998 prezentovala na pôde SNG. 1 A nakoniec to je dvojica o generáciu mladších českých maliarov Filip Kudrnáč (1975) a Martin Kuriš (1973), ktorí dostali hneď po skončení pražskej Akadémie výtvarných umení príležitosť vystaviť svoje maľby hraničiace s gýčom, 2 na prestížnej výstave Perfect Tense – Maľba dnes (2002), ktorá bola prvým pokusom vyrovnať sa fenoménom návratu maľby na českej scéne. 3 Zatiaľ čo návrat maľby na konci 70. rokov 20. storočia bol spájaný predovšetkým s neoexpresívnym jazykom nemeckých umelcov z okruhu Neue Wilde, talianskej Transavantgardy alebo amerických maliarov ako David Salle a Julian Schnabel, dnes je obnovený záujem o maľbu sprevádzaný širším spektrom viac individuálnych ako kolektívnych maliarskych programov. Napriek existujúcej pluralite je legitímna otázka, či pri aktuálnom obrate k médiu maľby môžeme hovoriť obecne o návrate maľby – alebo o aktuálnosti iba istého typu obrazu. Mohli by byť diela Currina, Bielika, Kuriša a Kudrnáča rovnakým symptómom našej doby, ako ním bola neoexpresívna maľba na konci 70. rokov 20. storočia? Budem sa pýtať, či je takýto návrat do obdobia pred objavením technického obrazu vôbec možný, pričom v argumentácii použijem príklady súčasnej maľby, ktorá má mnohé formálne znaky tradičnej maľby či dokonca závesného obrazu, a napriek tomu je poznačená konceptuálnymi stratégiami, alebo je dokonca príkladom konceptuálneho umenia par excellence.
KONCEPTUÁLNA MAĽBA
Je všeobecne známe, že v 60. rokoch 20. storočia, v čase najväčšieho rozmachu konceptuálneho umenia, bola maľba médiom, voči ktorému sa konceptuálni umelci vymedzovali negatívne, pretože s ňou spájali mnohé z atribútov, ktoré v rámci svojej umeleckej stratégie odmietali. Bola to predovšetkým fyzická, materiálna existencia maliarskeho diela určená primárne k „podráždeniu oka“, spájaná s remeselnou zručnosťou, konceptom umeleckej originality a virtuozity, voči ktorej postavili nový model dematerializovaného artefaktu chápaného ako výsledok intelektuálneho dobrodružstva, v ktorom išlo menej o výsledný artefakt, a viac o ukázanie procesu vzniku diela, respektíve prezentáciu zámeru, intencie, idey diela. Ak sa v tvorbe konceptuálnych umelcov maľba predsa len objavila, nebola použitá pre ňu samotnú, ale ako nástroj kritiky. Klasickým príkladom je séria obrazov Maľby na objednávku (Commissioned Paintings) Američana Johna Baldessariho (1931) vytvorená v rokoch 1969 až 1970 amatérskymi maliarmi, ktorých si Baldessari na túto činnosť objednal. Identický postup použil o viac ako desať rokov neskôr enfant terrible nemeckej umeleckej scény Martin Kippenberger (1953 – 1997) keď si v roku 1981 prenajal berlínskeho maliara plagátov, aby mu namaľoval sériu dvanástich olejomalieb, ktorým dal názov Lieber Maler, male mir (Drahý maliar, maľuj pre mňa). Baldessari a neskôr aj Kippenberger svojimi cyklami spochybnili viaceré dovtedy platné pravidlá, napríklad zásadu, že za autora obrazu sa považuje osoba, ktorá obraz namaľovala. Vzhľadom na to, že v oboch prípadoch nešlo o maľbu ako výraz autorskej sebaprezentácie, ale o komentáre k dobovej umeleckej situácii, 4 skutočnosť, že výsledným produktom bol závesný obraz, pozíciu maľby neupevňovalo, práve naopak, ešte viac podkopávalo.
POSTKONCEPTUÁLNA MAĽBA
Tento pojem je v západnej literatúre spájaný predovšetkým s tvorbu Gerharda Richtera, 5 s maľbami vytvorenými v raných 60. rokoch na základe amatérskych fotografií alebo reprodukcií z novín a časopisov. Ak predpokladáme, že vzťah medzi postkonceptuálnou maľbou a konceptuálnym umením je identický ako vzťah medzi postmoderným umením a modernou, potom by mala byť Richterova maľba kritickým prehodnotením konceptuálnych východísk. Tento predpoklad v prípade Richtera neplatí, pretože tieto maľby vznikli už v roku 1963, teda skôr ako sa konceptualizmus na umeleckej scéne vôbec etabloval, po druhé preto, že zatiaľ čo Baldessari a Kippenberger použili maľbu ako prostriedok na kritiku média samotného, u Richtera je negatívny vzťah k maľbe menej jednoznačný, hoci sám tvrdil, že „Všetko po Duchampovi je ready made, dokonca aj vtedy, ak je to ručne namaľované.“ 6 Richter o maľbe síce pochyboval, ale tieto pochybnosti nevychádzali z apriórneho odmietania média samého, ale z porovnávania statusu fotografie a maľby cez aspekt ich vzťahu k realite. Podľa Richtera bola dôveryhodnosť maľby oslabená, pretože v porovnaní s pravdivosťou fotografie sa javila ako vykonštruovaná skutočnosť. 7 V roku 1977 označil Benjamin Buchloh rané Richterove obrazy vznikajúce podľa fotografie ako foto-maľby a prirovnal ich k Duchampovým ready-made. 8 Táto paralela vychádzala z predpokladu, že fotografie,ktoré Richter použil, sú podobne ako pisoár alebo bicyklové koleso masovo produkované technické obrazy. Dá sa však stratégia ready made aplikovať na Richterove maľby bezo zvyšku? Zatiaľ čo Duchamp konštruuje umeleckú hodnotu predmetov každodennej spotreby tým, že ich vytrháva z pôvodného utilitárneho kontextu a deklaruje ako umenie, Richterova stratégia je menej jednoznačná. Ak aj pripustíme, že fotografia je u Richtera ready made, stále nemáme odpoveď na otázku, čím je samotná maľba. V zmysle Duchampovho gesta by maľba mala byť vehiklom, prostredníctvom ktorého sa fotografia (ready made) povyšuje na umenie. V Richterovej tvorbe má však dôležité miesto nielen obraz ako výsledok činnosti, ale na rozdiel od konceptuálnych umelcov aj akt samotného maľovania. Ukazuje sa, že maľba je u Richtera nielen nástrojom skúmania seba samej, ale aj oboch vzájomne sa prestupujúcich médií – a preto by sme sa mohli prikloniť k názoru, že zatiaľ čo fotografia si uchováva charakter ready made, akt maľovania je analogický prekladu z jedného jazyka do druhého, v rámci ktorého sa mení status oboch médií. Na jednej strane sa oslabuje primárna informačná hodnota východiskovej fotografie, pretože jej špecifické vizuálne znaky Richter prenáša do obrazu (čierno-biela farebnosť, rozostretie dosiahnuté zásahmi do mokrej maľby), na druhej strane maľba, fotografiou obecne vytláčaná do oblasti čistej estetiky, získava stratenú priamu väzbu na realitu. V tejto sérii malieb autor demonštruje také narábanie s obrazom a také využitie konceptuálnych prístupov, ktoré by v čistom koncepte a ani v konvenčnej maľbe neboli pred jeho vstupom na scénu mysliteľné.
SITUÁCIA NA SLOVENSKU
O konceptuálnej maľbe ako terminologickom paradoxe som v kontexte domáceho umenia prvýkrát uvažovala v roku 1995, keď som v Synagóge – Centre súčasného umenia 9 otvárala výstavu Ladislavovi Čarnému (1949), ktorý pre tento jedinečný priestor vytvoril inštaláciu in situ, maľby fosforovou akrylovou farbou priamo na steny synagógy, ktoré boli citáciami Goyových malieb z Domu hluchého. Zatiaľ čo privlastnenie diela iného autora je postmodernou stratégiou, nastavením svetelného režimu, v ktorom sa opakovala trojminútová fáza svetla s dvojminútovou fázou tmy autor demonštroval jeden z princípov konceptuálneho umenia – dematerializáciu obrazu, ktorý bol viditeľný ako fantómová realita iba po zhasnutí svetla. Podrobnejšie som paradoxné spojenie „konceptuálna maľba“ analyzovala pri opise hypotetickej kategórie súčasných malieb, 10 ktoré som uvádzala otvoreným cyklom Maľba v krajine Daniela Fischera (1950). Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, že diptychy pozostávajúce z maľby a fotografie patria svojimi vonkajšími znakmi (typ abstraktnej expresívnej alebo chladnej geometrickej maľby) do kategórie diel, ktoré primárne vzbudzujú divákov záujem svojou zmyslovosťou. Hoci je Daniel Fischer bytostný maliar, maľba samotná vystupuje v úlohe iba jedného z nástrojov, prostredníctvom ktorého autor artikuluje svoj kritický postoj k svetu. Do kategórie konceptuálnych malieb by sme mohli zaradiť aj jeho ostatnú inštaláciu Vynáranie s podtitulom Osem statočných (2010), ktorá vznikla ako pocta ôsmim občanom bývalého Sovietskeho zväzu, ktorí v roku 1968 protestovali na Červenom námestí v Moskve proti invázii vojsk Varšavskej zmluvy do Československa. Tým, že autor využil vizuálne príťažlivú cylindrickú anamorfózu, vytvoril typ inštalácie, kde je divák oslovený prostredníctvom atraktívneho povrchu a tieto estetické aspekty diela sa súčasne stávajú prostriedkom, cez ktorý sa mení „spôsob videnia sveta tých, čo sa naň pozerajú“ (Arthur C. Danto).
Skutočnosť, že na Slovensku existuje výrazná tendencia ku konceptualizácii maľby, ktorá má svoje historické pozadie, 11 by som mohla ilustrovať na viacerých modelových autoroch, v ktorých tvorbe sa vždy iným spôsobom kombinujú maliarske a konceptuálne prístupy (napr. Monogramista T.D. Veronika Rónaiová, Dorota Sadovská). To, čo ich spája s klasickým konceptom je predovšetkým podvratná povaha ich umenia, kladúca znepokojujúce otázky o tom, čo to je obraz, kto to je umelec a umelkyňa. Z najmladšej generácie dokumentuje najprepracovanejšiu verziu konceptualizácie maľby projekt Veroniky Šramatyovej (1977) Barter Collection (od roku 2005) založený na princípe výmenného obchodu. Autorka ponúka ručne namaľovaný, formátovo štandardizovaný portrét známeho domáceho umelca a ako protihodnotu si vyberá jedno z jeho diel, ktoré sa stáva súčasťou jej zbierky. Projekt opakovane otvára diskusiu, ktorá bola vlastná aj konceptuálnu umeniu, ale na rozdiel od autentického konceptu, autorka skúma celé spektrum problémov – od výsostne maliarskych (iluzívnosť maľby, jej vzťah k realite a fotografii), až po trhové aspekty umenia, kde dielo nevystupuje len ako tovar, ale komoditný charakter je súčasťou autorskej stratégie.
POSTNATURÁLNY OBRAZ
Ak som sa v úvode pýtala, či je v súčasnej maľbe možný návrat k predmodernistickej tradícii, jedna z možných odpovedí by bola, že riziko neúspechu bude priamoúmerné falošnosti jednoduchej harmónie, pretože, ako tvrdil Charles Jencks „V pluralitnej spoločnosti sa formuje nová senzibilita, ktorá vidí príliš jednoduchú harmóniu buď ako falošnú, alebo málo podnetnú.“ 12 Nie je hybridný pojem konceptuálna maľba tej istej povahy ako Jencksom zavedené paradoxy ako „disonantná krása“, „disharmonická harmónia“, „fragmentovaná čistota“, „neukončený celok“, „disonantná jednota“, 13 ktoré nám dávajú väčšiu šancu uchopiť rôznorodosť a rozporuplnosť reality ako prístup založený na jednom univerzálnom kľúči? Tento predpoklad platí o to viac, že na rozdiel od vrcholnej postmoderny, z ktorej vychádzal Jencks, v súčasnosti by sme mohli hovoriť skôr o postnaturálnom svete, ktorý je „tyranizovaný ľudskou kultúrou“ a preto „v takomto svete, ovládanom a zasýtenom kultúrnymi artefaktmi a efektmi musia byť aj umelecké diela formované prostredím: teda kultúrou, nie prírodou“. 14 Je zaujímavé, že pod tlakom „postnaturálneho sveta“ sa súčasná maľba konceptualizuje a to aj vtedy, ak ide o maliarov, ktorí sa voči konceptu vymedzujú negatívne, alebo o tomto kontexte vlastnej maľby ani neuvažujú. Prvým príkladom je olej Akčné fotenie (2007) Roberta Bielika, parafráza obrazu Action Painting II. (1984) amerického maliara Marka Tanseya, ktorého Triumf newyorskej školy (1984), kde je americký modernistický kritik Clement Greenberg ukázaný ako víťaz medzi súperiacimi štýlmi newyorskej a parížskej školy považuje Arthur C. Danto „za majstrovské dielo konceptuálnej irónie.“ 15 Druhým modelovým autorom je súčasný český maliar Petra Malina (1976). Jeho séria malieb s témou galerijných inštitúcií je typickou ukážkou postnaturálnych obrazov, ktoré sa živia nielen inými maľbami, ale aj samou inštitúciou umenia. Z tejto perspektívy musíme pripustiť, že to, čo Petr Malina maľuje, nie sú obrazy sveta, ale metakódy obrazu, ktoré majú sebareferenčný charakter, pretože autorovou témou nie je svet tam vonku, ale svet, ktorý sa nám ponúka prostredníctvom obrazov a inštitúcií, ktoré ich zbierajú. Za druhé preto, lebo sám Doigov olej Canoe Lake (1997 – 1998), ktorý Malina cituje (Na výstavě III, 2006), je prepisom jedného políčka hororového filmu Piatok trinásteho a maliarske kompozície zachytávajúce diváka pred obrazmi by mohli byť parafrázami fotografií Thomasa Strutha z jeho známeho cyklu z 90. rokov.
Publikovaný text je upravenou a kratenou verziu sympoziálneho príspevku, Jany Geržovej, ktorý odznel na sympóziu Maľba v kontextoch.
1 Išlo o výstavu Barok a súčasnosť, kde bol zastúpený olejomaľbou Boeing a sedem anjelov.
2 Respektíve s chápaním gýča, ktorý bol zadefinovaný modernou.
3 Kurátori Olga Malá a Karel Srp pripravili výstavu v roku 2002 v Jazdiarni Pražského hradu.
4 Baldessari reagoval na uštipačné slová abstraktného maliara Al Helda, ktorý povedal, že „Celé konceptuálne umenie je iba ukazovaním prstom na veci.“ K histórii vzniku obrazov pozri Godfrey, T.: Conceptual Art. London 1998, s. 135 – 136. Kippenberger komentoval nástup neoexpresívnej nemeckej maľby, ktorej reprezentanti sa v opozícii ku konceptu vrátili k bezprostrednej štetcovej maľbe a k expresívnemu maliarskemu rukopisu.
5 Bližšie pozri Gaiger, Jason: Post-conceptual painting: Gerhard Richter’s extended leave-taking. In: Perry, Gill, Wood, Paul: Themes in Contemporary Art. Yale University Press, New Haven and London, 2004, s. 89 – 135.
6 Citované podľa Perry, G., Wood, P.: Themes in Contemporary Art. London: Yale University Press, 2004, s. 112.
7 Bližšie pozri Obrist, H.- U. (ed.): Gerhard Richter: The Daily Practice of Painting, Writing and Interviews, 1962 – 1993. Cambridge, Mass.: MIT Press; London: Anthony d’Offay Gallery, 1995.
8 Benjamin H. D. Buchloh: Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter, first published in Daniel Abadie (ed.), Gerhard Richter (Musée National d’Art Moderne : Paris 1977) 11 – 58. Reprinted in Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. An October Book (Cambridge MA etc. 2000) 365 – 403.
9 Synagóga je druhým výstavným priestorom Galé Jána Koniarka v Trnave.
10 Geržová, Jana: Painting in the Age of Picture /Die Malerei im Zeitalter des Bildes. In: Regina Hellwig-Schmid (ed.): Donumenta 2009, Slowakei. Regensburg: Donumenta Regensburg e.V., 2009, s. 28 – 43. Slovenská verzia textu bola uverejnené v časopise Profil 2009, č. 1 – 2, s. 88 – 107.
11 Ako jeden z prvých domácich kritikov začal tento problém reflektovať už začiatkom 60. rokov 20. storočia Tomáš Štrauss v polemike s Karolom Vaculíkom. Opakovane upozorňoval, že: „K výtvarnej tvorbe v duchu postcézannovských zásad nemožno totiž pristupovať tak, ako postačovalo pristupovať k tvorbe povedzme v impresionistickej maniere: t. j. s tzv. ‚citlivým okom’, ‚horúcim srdcom’… Problém krízy slovenského výtvarníctva… je… práve v rozpore medzi tradičnou, značne obmedzenou intelektuálnou potenciou… a medzi vysokou racionálnou náročnosťou, ktorú súčasná – naozaj moderná – tvorba objektívne od každého vyžaduje.“ Bližšie pozri: Štrauss [Štraus], T.: O Jazdiarni a o inom. In: Kultúrny život, 18, 1963, č. 47, s. 8.
12 Jencks, Ch.: Nový klasicizmus a jeho vznikající pravidla. In: Architektúra a urbanizmus, XXIV, 1990, č. 2, s. 53.
13 Ibidem.
14 Dunning, W.: Pojem já a postmoderní malířství: konstrukce postkarteziánského diváka. In: Kesner, L. (ed.): Vizuální teorie. Praha 1997, s. 203.
15 Danto, A. C.: Irónia ako múza. In: Profil 2004, č. 2, s. 46 – 49.
VERONIKA ŠRAMATYOVÁ, Portrét Erika Šilleho, 2009, gvaš na papieri, 12×8 cm;
ERIK ŠILLE, I will care about you, 2006, akryl na plátne, 66×120 cm (3 kusy). Foto: archív autorov.
FILIP KUDRNÁČ, Fall in Love, 2001, olej na plátne, 260×184 cm;
JOHN CURRIN, The Pink Tree, 1999, olej na plátne, 198,1×121,9 cm.
Foto: archív autorov.
Jana Geržová je vedecko-vyskumná pracovníčka Sekcie vizuálnych a kultúrnych štúdií Centra výskumu VŠVU v Bratislave.
