Romantismus a konceptualismus se na první pohled jeví jako opačné póly moderního pojetí umění. A to nejen historicky: romantismus si běžně spojujeme s takovým rysy jako suverenita umělcovy subjektivity, imaginativní či intuitivní přístup k tvorbě, sklony k mystice, vnímavost k „hieroglyfické řeči“ přírody, melancholie, sentimentalita; konceptualismus naopak charakterizují redukce umělcovy úlohy na podněcování idejí v mysli recipienta, racionální kalkul při vytváření uměleckých děl, kancelářská řeč návodů, schémat a dokumentace, eliminace emocionálního působení. Přesto se v současné umělecké kritice opakovaně objevily pokusy překlenout propast mezi těmito dvěma přístupy k umění a naznačit možnosti jejich spojení či objevit překvapivé vnitřní příbuznosti. Vznikl tak provokativní termín „romantický konceptualismus“. Průkopnicky jej už na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let uplatnil Boris Groys v souvislosti s tehdejším ruským neoficiálním uměním. V první dekádě dvacátého prvního století jej pak s odlišným obsahem zpopularizoval Jörg Heiser. Níže se pokusím představit různé verze „romantického konceptualismu“.
„Slovní spojení ‚romantický konceptualismus‘ jistě zní monstrózně“. 1 Touto větou Boris Groys otevírá svou úvahu z roku 1979, aby vzápětí prohlásil, že nezná lepší způsob, jak popsat aktuální dění na moskevské neoficiální umělecké scéně. Groys vychází z široké definice konceptualismu jako umění, které reaguje na situaci po Duchampovi, kdy umělecké dílo již nelze bezprostředně rozpoznat na základě specifického druhu zkušenosti. Konceptuální umělecká díla podle Groyse „vyjadřují explicitní předpoklady svého vzniku a svého vnímání“. 2 Podobně jako instrukce vědeckých experimentů poskytují návod, podle něhož by je divák měl být potenciálně schopen sám kdykoli zopakovat. V ruském kulturním kontextu ovšem podle Groyse umění nemůže získávat svou autoritu z vědy. Za znaky pravého umění jsou zde považovány mystičnost, „lyričnost“ či „lidskost“, které staví umění do opozice k vědecko-technické organizaci každodenního života ze strany oficiální moci. To platí i pro lokální konceptuální projevy, jež metodou práce s kontextem vzniku díla sice připomínají západní konceptualismus, ale na rozdíl od něj ještě stále usilují o transcedenci. Proto Groys navrhuje nazývat tento proud moskevského neoficiálního umění, mezi jehož protagonisty jmenuje básníka Lva Rubinštejna, malíře Ivana Čujkova či skupinu Kollektivnyje dějstvija, „romantickým“ či „lyrickým“ konceptualismem. Groysův termín se sice vžil jako označení určitého lokálně a historicky omezeného uměleckého fenoménu, 3 ale k hlubšímu porozumění vztahu mezi romantismem a konceptualismem nám zjevně příliš nepomůže. Groys užívá pojem romantismus vágně a zároveň konvenčně jako označení uměleckých projevů, kterým je vlastní lyričnost, mysticismus a snaha o transcedenci. O konceptualismu rovněž mluví ve velmi širokém smyslu – v duchu Kosuthova tvrzení, že veškeré umění po Duchampovi je konceptuální. 4
V roce 2002 německý teoretik umění Jörg Heiser na stránkách časopisu Frieze (jehož je šéfredaktorem) nově otevřel otázku vztahu romantismu a konceptualismu. 5 Heiser zde vychází ze zkušenosti uměleckých děl, jakými jsou Warholův Polibek (Kiss, 1963) nebo Jsem příliš smutný, abych ti to mohl popsat (I’m Too Sad to Tell You, 1971) od Base Jana Adera, jež po formální stránce odpovídají kritériím konceptualismu (například tím, že používají neosobní schéma návod – provedení – dokumentace), aniž by se zároveň vzdávaly citového působení na diváka. Nesplňují tedy požadavek, aby byly „po emocionální stránce suché“, který Sol LeWitt zformuloval ve svých „Paragrafech o konceptuálním umění“ („Paragraphs on Conceptual Art“, 1967) považovaných za zakládající text tohoto směru. Podle LeWitta konceptuální umělecké dílo má být „zajímavé po mentální stránce“, a proto musí být zbaveno „emocionální jiskry“, jež by takovouto zajímavost znemožnila. 6 Zmíněná Aderova práce, která představuje statický filmový záznam plačícího umělce, ovšem tuto nekompromisní alternativu vyvrací, neboť její účinnost pramení právě z paradoxního spojení intelektuální zajímavosti dané užitím neosobní formy vědeckého snímku, na jedné straně, a bezprostředního dojetí, jež v nás vyvolává plačící tvář, na straně druhé. Podle Heisera Ader „dodává konceptuálnímu to, co se zdá být jeho antitezí: romantiku“. 7 Heiser cituje Schlegelův 53. fragment z Athenaea 8 jako doklad toho, že romantismus upřednostňuje otevřený proces a fragmentárnost oproti systematičnosti a přesnosti, načež dodává: „Zdá se, že Ader v celém svém díle systematicky uchopuje nesystematické: snaží se ‚zacelit‘ trhlinu tím, že připouští její existenci, což je samo o sobě romantické úsilí.“ 9
Podobné zkratkovité propojení „dvou pólů moderní umělecké subjektivity – romantického východiska a konceptuální koncovky“, jaké bylo právě popsáno na příkladu Base Jana Adera, Heiser nachází v díle řady dalších umělců činných od poloviny šedesátých let po dnešek, jež představil v roce 2007 na výstavě Romantický konceptualismus (Romantischer Konzeptualismus / Romantic Conceptualism) v norimberské Kunsthalle. Vedle sebe se zde objevili předchůdci konceptualismu (Andy Warhol, Yoko Ono), představitelé jeho první americké generace (Robert Barry, Douglas Huebler, Lawrence Weiner), dále umělci, kteří v devadesátých a nultých letech angažovaným způsobem aplikovali postkonceptuální postupy na genderovou problematiku či na téma vztahu osobního a veřejného (Felix Gonzalez-Torres, Mathilde ter Heijne), jakož i konceptuální tvůrci z „okrajových“ regionů – Jižní Ameriky nebo střední a východní Evropy (Lygia Clark, Tomislav Gotovac, Kollektivnyje Děstvija). 10
Výstavu doprovází katalog s řadou textů zkoumajících vztah romantismu a konceptualismu. Ve stati, která je rozšířením již citovaného článku z roku 2002, Heiser dále osvětluje svou koncepci. 11 Klíčovým problémem, na nějž chce poukázat, je skutečnost, že ačkoli emoce vždy hrály významnou úlohu v konceptuální praxi, dominantní teoretický diskurs konceptualismu na to nebral zřetel a vyžadoval, aby bylo z uměleckého díla vyloučeno vše, co se vymyká racionální kontrole. 12 Jako „romantický konceptualismus“ pak Heiser charakterizuje právě ty přístupy v rámci konceptuální umělecké praxe, které nedůvěřují tomuto postoji intelektuální nadřazenosti a problematizují jej tím, že „do zdánlivě ‚čistého procesu se svou vlastní logikou‘ vnášejí smyslovost, a činí ho tak vnitřně kontradiktorickým“. 13 Romantická dimenze podle Heisera stále víc proniká do konceptualismu zároveň s tím, jak se jeho univerzalistické nároky postupně relativizují vlivem propojení s feminismem a globálního rozšiřování – „romantický konceptualismus je možné číst jako utopický model otevřenosti a nedokončenosti, který přesahuje hranice kultur a identit“. 14
Je zjevné, že Heiser spojuje s romantismem především rysy, jež tvoří protipól „doktrinálnímu“ konceptualismu požadujícímu přísnou racionalitu a emoční neutralitu uměleckého díla. Svou koncepci se pokouší podepřít odkazy na základní autory romantické estetiky, zejména na Friedricha Schlegela, u nějž ale zdůrazňuje především ty motivy, které zapadají do naznačené širší představy o romantismu. Hlavní přínos Heiserovy snahy vidím v tom, že umožňuje uchopit a překlenout rozpor mezi základními kritérii konceptualismu, vytyčenými na konci šedesátých let Solem LeWittem či Josephem Kosuthem, a postupně sílícím proudem v praxi konceptuálního umění, jenž se těmto kritériím vymyká. Na druhé straně se ale zdá, že Heiserova interpretace opomíjí podstatné rysy romantického pojetí umění, které by umožňovaly vidět kontinuitu s romantismem v samotném jádru konceptuálního projektu.
Na řadu těchto rysů poukazuje Jan Verwoert v textu rovněž publikovaném v katalogu výstavy. 15 Opírá se o podrobnější čtení autorů rané německé romantiky, konkrétně Friedricha Schlegela a Novalise, a nachází vnitřní spřízněnost konceptuálního přístupu „s romantickými idejemi fragmentu jako impulsu, potencializování jako procesu a kreativní intersubjektivní výměny jako sociálního modelu“. 16 Aby se tato spřízněnost stala zřejmou, je podle Verwoerta „nutné pohlížet na konceptuální umění především jako na praxi vytváření potencialit“. 17 Verwoert má za to, že jak konceptualismus, tak romantismus ve své době reagovaly na vyčerpání uměleckého a sociálního života „revolučním (znovu)objevením specifické formy radikální potenciality“, jež „se stala zjevnou ve vytvoření formy provokativně otevřeného díla“. 18 Romantismus navázal na osvícenský projekt a rozšířil jej prostřednictvím řady posunů: od rozumu k imaginaci, od uzavřeného systému k otevřené formě fragmentu, od kategorického postoje moralistů k rozhovoru mezi přáteli. Srovnatelnou změnu podle Verwoerta představoval konceptualismus ve vztahu k vyčerpanému poválečnému modernismu. V konceptuálním umění má docházet k podobnému spojení redukce a zároveň otevírání umělecké formy, jaké v rané romantice reprezentoval fragment: dílo, jehož forma je zhuštěna na pouhý text na stěně nebo pohlednici, podněcuje imaginaci vnímatele, který je pak dokončuje ve své vlastní mysli. Tím konceptualismus naplňuje romantickou představu kolektivní kreativity, kdy myšlenky přecházejí z jednoho díla do druhého, a vytvářejí tak „řetěz fragmentů“. 19 Jako příklad toho, jak konceptualismus znovu objevuje romantický ideál tvořivé svobodné komunikace, Verwoert uvádí projekt Dialog (Dialogue Piece, 1969) od Lee Lozano, v jehož rámci se tato umělkyně snažila uskutečnit dialogy s co největším množstvím lidí. V tomto díle „konceptuální forma vyjadřuje ideál sociální formy, v níž sice mohou kdykoli vznikat antagonismy […], ale vztahy se nevyčerpávají právě proto, že jsou opakovaně otevírány prostřednictvím uměleckých, intelektuálních a emocionálních impulsů“. 20 Nejlepší zhuštěné vyjádření spojení redukce a otevřenosti, jež spolu sdílejí romantismus a konceptualismus, pak Verwoert nachází v hesle „Mini-koncepce maxi-ideje“, které v roce 1974 použil Július Koller.
Verwoert se odvolává na stejné texty rané německé romantiky jako Heiser, čte je však mnohem důkladněji. Na rozdíl od Heisera neodkazuje na romantismus proto, aby uchopil širší spektrum podob konceptualismu, nýbrž se snaží najít ozvuky romantiky v samém středu konceptuálního projektu. Právě tato interpretace, i když na první pohled vypadá nejvíc provokativně, se mi zdá být ze zmíněných tří nejpřijatelnější. Verwoertovo srovnání romantické ideje fragmentu a konceptuální redukce formy, kdy oba postupy právě díky své úspornosti otevírají nekonečný prostor pro kreativitu diváka či čtenáře, může být přínosné pro pochopení obou směrů. I v tomto pojetí se však vyskytují problémy, které plynou z toho, že nerozlišuje mezi různými podobami konceptuálního umění. Do jaké míry lze například sloučit kosuthovskou verzi konceptualismu, zaměřenou na tautologické výpovědi o podstatě umění, s nějakou sociální utopií?
Tři popsané verze „monstrózního spojení“ romantismu a konceptualismu mají různou míru relevance. Už samotný jejich výskyt ale poukazuje na to, že napětí mezi těmito dvěma přístupy představuje inspirativní problém, jehož výklad může přispět k hlubšímu porozumění moderního projektu umění, jenž byl spuštěn romantismem a uzavřen (?) konceptualismem. Domnívám se, že ve zkoumání možných vnitřních spřízněností mezi nimi lze jít ještě dále, než bylo naznačeno. Například sblížení či dokonce ztotožnění umění s filosofií, jež v rámci konceptualismu s různou intenzitou deklarovali Sol LeWitt, Joseph Kosuth i Art & Language, 21 se zdá být na první pohled naplněním požadavku Friedricha Schlegela, aby se poezie spojila s filosofií. 22 Bližší analýza daného předpokladu by ovšem pravděpodobně ukázala spíše rozdíly než podobnosti těchto dvou pojetí jednoty umění a filosofie. Podobně zajímavé by bylo srovnat požadavek zahrnutí umělecké kritiky do díla samého či zrušení rozdílu mezi umělcem a kritikem, který (opět, alespoň na explicitní rovině) spolu sdílejí romantika a konceptualismus. 23 Jak ovšem negativně ukázaly varianty „romantického konceptualismu“ představené v tomto článku, smysluplná analýza vztahu mezi romantismem a konceptualismem vyžaduje jako svou první nezbytnou podmínku jasné vymezení toho, co se myslí romantismem a co konceptualismem. Plodné by mohlo být například zúžení předmětu zkoumání na jedné straně na raně romantickou estetiku Friedricha Schlegela, jež se vymyká klišé o romantickém iracionalismu či sentimentalitě, a na druhé straně na konceptualismus v pojetí Josepha Kosutha, jež se zásadně liší od jeho lewittovské verze, od širšího kontextu soudobé konceptuální praxe i od pozdějšího postkonceptualismu.
1 Boris GROYS, „Moskovskij romantičeskij konceptualizm“, in: Iskusstvo utopii, Moskva: Chudožestvennyj žurnal 2003, s. 168.
2 Ibid., s. 170.
3 Zejména představitelé druhé generace Moskevské konceptuální školy (skupina Medhermeneutika) se s ním ironicky ztotožnili ve své tvorbě tematizující esoteriku v ruské kultuře.
4 Joseph KOSUTH, „Art After Philosophy“ (1969), in: Alexander ALBERRO – Blake STIMSON (eds.), ConceptualArt. A Critical Anthology, Cambridge, MA – Londýn: MIT Press 1999, s. 164.
5 Jörg HEISER, „Emotional Rescue“, Frieze, 2002, č. 71, s. 70–75, http://www.frieze.com/issue/article/emotional_rescue/ (cit. 22. 4. 2011).
6 Sol LEWITT, „Paragraphs on Conceptual Art“ (1967), in: ALBERRO – STIMSON (eds.), ConceptualArt, s. 12.
7 HEISER, „Emotional Rescue“.
8 „Pro ducha je stejně smrtelné, jestli má systém, nebo jestli ho nemá. Bude se tudíž muset rozhodnout pro spojení obého.“ Friedrich SCHLEGEL, „Fragmenty z Athenaea“, in: Břetislav HORYNA, Filosofie rané romantiky, Praha. Vyšehrad 2005, fr. 53, s. 366.
9 HEISER, „Emotional Rescue“.
10 Zařazení moskevské umělecké skupiny Kollektivnyje dějstvija vytváří zajímavou spojnici mezi Heiserovou a Groysovou verzí „romantického konceptualismu“.
11 Jörg HEISER, „A Romantic Measure“, in: Ellen SEIFERMAN – Jörg HEISER (eds.), Romantischer Konzeptualismus / Romantic Conceptualism (kat. výst.), Bielefeld – Leipzig: Kerber 2007, s. 134–149.
12 Ibid., s. 140.
13 Ibid., s. 141.
14 Ibid., s. 142.
15 Jan VERWOERT, „Impulse Concept Concept Impulse“, in: SEIFERMAN – HEISER (eds.), Romantischer Konzeptualismus, s. 164–175.
16 Ibid., s. 174.
17 Ibid., s. 175.
18 Ibid., s. 166.
19 „Dialog je řetěz či věnec fragmentů.“, SCHLEGEL, „Fragmenty z Athenaea“, fr. 77, s. 367.
20 VERWOERT, „Impulse Concept“, s. 171.
21 Peter OSBORNE, „Conceptual Art and/as Philosophy“, in: Michael NEWMAN – Jon BIRD (eds.), Rewiting Conceptual Art, Londýn: Reaktion Books 1999, s. 47–65. 22 SCHLEGEL, „Fragmenty z Athenaea“, fr. 116, s. 369.
23 „Poezie může být kritizována pouze prostřednictvím poezie.“ Friedrich SCHLEGEL, „Fragmenty z Lycea“, in: HORYNA, Filosofie rané romantiky, fr. 117, s. 363; OSBORNE, „Conceptual Art“, s. 49, 59.
BAS JAN ADER, I’m too sad to tell you, 1970, černobílá fotografie,49x59cm, courtesy Mary Sue Ader-Andersen, The Bas Jan Ader Estate a Patrick Painter Editions.
ROBERT BARRY, All The Things I Know …, 1969, kresba na stěnu, courtesy umělec a Ringier Collection.
SUSAN HILLER, Věnováno neznámým umělcům / Dedicated to unknown artists, 1972-1976, 305 pohlednic, nákresů, map, jedna kniha, jeden svazek dokumentů, instalováno na 14 panelech, každý 66×105 cm, courtesy Timothy Taylor Gallery, London.
BAS JAN ADER, Farewell to Faraway Friends, 1971, barevná fotografie, 50x60cm, courtesy of Mary Sue Ader-Andersen, The Bas Jan Ader Estate and Patrick Painter Editions.
Václav Magid působí na Vědecko-výzkumném pracovišti AVU v Praze.
