ZAMÝŠLET se nad výstavou, která proběhla před více než 40 lety, je zvláštní a užitečná zkušenost. Jsem proto rád, že si stále ještě dokážu v mysli vybavit přehlídku Live in your Head: When Attitudes Become Form (Žít v myšlenkách: Když se postoje stanou formou), kterou jsem v září 1969 navštívil v londýnském Institute of Contemporary Arts (I.C.A.). Koncem šedesátých a až do poloviny sedmdesátých let se často považovalo za irelevantní kriticky se zaobírat kontextem nebo autorstvím uměleckého díla. Byla to doba „smrti autora“, kdy mělo jakékoli chápání díla vycházet pouze z jeho vlastní přítomnosti bez odkazů k metaforám, životopisům či jakýmkoli jiným vnějším okolnostem. Dnes nám připadá naprosto běžné uvažovat o kontextu uměleckého díla, který vnímáme jako nositele nejméně poloviny významů, ať už se jedná o jeho hmotnou stránku, fyzickou podstatu v podobě místa, či kulturní a společenskou pozici. Ve zpětném pohledu na tuto výstavu se pak význam kontextu dále posiluje. I.C.A. se v roce 1968 přestěhoval z malých prostor v Dover Street do rozsáhlejšího sídla na Carlton House Terrace, v těsném sousedství ulice Mall vedoucí k Buckinghamskému paláci. Tato juxtapozice – sídlo britského panovníka nedaleko něčeho, co mělo být sídlem britské kulturní avantgardy – působila sama o sobě jako paradox. Do nových prostor I.C.A. jsem se sice tenkrát vypravil poprvé, ale o většině prací vystavených na „Attitudes“ jsem již předtím četl a nějaké z nich i viděl. Proto jsem také mnoho zúčastněných umělců znal. Po několika schodech jsem sestoupil do nevelkého otevřeného prostoru; jednoznačně nešlo o industriální prostředí, protože místnosti byly zjevně dříve používány jako stáje a kočárovny, které v 18. Století sloužily aristokratům z horních pater.
Přehlídku připravil a exponáty vybral Harald Szeemann, tehdejší ředitel Kunsthalle Bern, v níž byla také poprvé uvedena. Její název vzbuzoval zájem, neboť sugeroval setkání nápadů a myšlenek a jejich schopnosti inspirovat utváření hmotné přítomnosti. V některých případech však díla působila právě opačným dojmem a uzavírala se do rámce jazyka nebo vedla – a teď citujme z přední strany katalogu – „život v myšlenkách“, jak mimochodem zněl i původní název hry Arthura Millera z roku 1949 známé dnes jako Smrt obchodního cestujícího. Výstava nebyla pojata a připravena s úmyslem definovat nebo zachytit umění tehdejší doby, ale jako naprostý opak: měla za cíl otevřít koncept umění a proměnit soudobé vnímání nejnovějšího umění. Citujme opět ze Szeemannova úvodního textu: „Abychom se mohli začít zabývat určitými idejemi, můžeme být nejprve nuceni opustit jiné, na nichž jsme si vypěstovali závislost.“ Tato akce byla a stále je skvělým příkladem kurátorské odpovědi na práci současných umělců, přičemž kurátor přenechal iniciativu samotným tvůrcům namísto toho, aby jim, jak je to dnes běžné, vnucoval své teorie nebo pohled. Podtitul Díla-koncepty-procesy-situace-informace do značné míry popisuje i obsah. Tato díla od návštěvníků vyžadovala, aby se připojili k umělcům, vykročili ze své bezpečné zóny, a umožnili tak svému vědomí vyrovnat se s novým řádem věcí.
V oné době se mnozí umělci, spisovatelé a ředitelé galerií, ať už pracující v institucionálním, či soukromém rámci, ocitli v situaci, kdy jejich nadání nebo aspirace nezapadaly do tradiční definice umění či kultury. Otevírala se před nimi propast mezi jazykem, idejemi a světem. V Evropě i v Americe vrcholily protesty proti válce ve Vietnamu. Umělce, postrádající pevný kulturní řád v rovnováze s minulostí, obklopila deziluze. V pozitivním směru šlo však zároveň o období debat, výměny nápadů a informací. Svět se zmenšoval; každý umělec a myslitel pociťoval existenci mnoha idejí a míst, které je třeba prozkoumat, neboť mohou něčím přispět k celosvětovému kulturnímu životu. V tomto duchu Szeemann zkoumal a ukázal umělecký vývoj mladší generace.
Výstava Když se postoje stanou formou putovala z Kunsthalle Bern do Museum Haus Lange v německém Krefeldu a následně do londýnského I.C.A. jako karavana procházející kulturní pouští z jedné oázy do druhé a na své cestě přibírala místní zboží. Do Londýna dorazila díky úsilí Charlese Harrisona, spisovatele, samostatného kurátora a zástupce editora magazínu Studio International. K Harrisonovi se přidal sponzor výstavy, americký výrobce cigaret Philip Morris, který zajistil financování této „karavany“. V té době sice Harrison plánoval svou vlastní výstavu, na její uskutečnění mu ale chyběly peníze. Namísto toho se tedy ujal přivezení „Postojů“ do I. C. A., a to za podmínky, že k nim bude moci přidat svůj vlastní výběr britských umělců jako Victor Burgin (ačkoli do něj překvapivě nezahrnul sobě blízkou skupinu Art & Language). Tehdejší ředitel I.C.A. měl malé zkušenosti s výtvarným uměním, a tím méně se výtvarným uměním současným (věnoval se divadlu), a tak instituce souhlasila s přijetím výstavy především z finančních důvodů – celá akce totiž v podstatě nic nestála. Harrison nicméně těžce nesl skutečnost, že nemohl kurátorovat svou vlastní přehlídku, a tak (jak sám později prohlásil), když Szeemann přijel do Londýna na vernisáž, „sotva s ním prohodil pár slov“.
Od prvního okamžiku, kdy se přede mnou výstava otevřela, vyvolávala ve mně zároveň zájem i zklamání. Jak jsem postupně scházel dolů po schodech, měl jsem po své levici řadu pytlů s různými druhy zrní [Jannis Kounellis, Untitled (Bez názvu), 1969]. Někteří návštěvníci si jejich obsah nabírali po hrstech, žvýkali jej a prohlíželi si přitom výstavu, ostatní jej odhazovali na podlahu galerie. Část umělců sponzor pozval, aby přijeli do Londýna a svá díla osobně instalovali. Mezi ně patřil i Reiner Ruthenbeck z Německa, a právě jeho dílo (Aschenhaufen III [Hromada popela], 1968) následně upoutalo mou pozornost. Skládalo se ze zamotaného klubka drátu v hromadě popela a říkalo se, že je o německé válečné vině. Ger Van Elk do Londýna přijel, aby oholil kaktus, což se dočkalo i filmového záznamu, a kaktus byl následně osamoceně umístěn na nízkou cihlovou zídku v galerii (The Well Shaven Cactus, [Dobře oholený kaktus], 1969). Joseph Kosuth v několika lokálních londýnských novinách publikoval výroky.
Zklamání rovněž nebylo málo. Například instalace děl Evy Hesse z nějakého důvodu nepůsobila přesvědčivě. Jak Harrison o pár let později přiznal, nenainstaloval ji vinou nedostatečných instrukcí správně. Další zklamání ve mně vyvolala chybějící „instalace“ díla „odstranění zdi“ od Lawrence Weinera (A 36 x 36 Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster, [Odstranění dřevěného obložení nebo omítky], 1968). Největší opomenutí se však týkalo umělce, o němž jsme toho všichni v té době chtěli vědět nejvíc: Josepha Beuyse. Beuys byl sice na výstavu pozván a nabídl své nové dílo skládající se z mikrobusu Volkswagen a dvaadvaceti sáněk s tukem a filcem (Das Rudel [Smečka, 1969]), ale I.C.A. by si nemohl dovolit hradit náklady na přepravu, takže britské publikum o možnost poprvé spatřit toto významné dílo 20. století přišlo. Ve svém úvodním slově při zahájení výstavy Szeemann prohlásil: „Vypadá to, že tato výstava postrádá jednotu.“ „…je na ní shromážděno mnoho umělců, jejichž práce mají málo, ale zároveň hodně společného.“ Ze zpětného pohledu jsou jeho poznámky pochopitelné, protože se na výstavě odráželo mnoho různých směrů, které se následně přetavily do kategorií konceptuálního umění, minimalizmu, arte povera, land artu a instalace. Sjednocujícím dojmem naopak působila radikální úspornost a jednoduchost prostředků a materiálů, jež díla využívala. Umělci pracovali s běžnými materiály, jako jsou provazy, dřevo, plátno, fotokopie a jazyk, a to často s větším účinkem než dnešní tvůrci, kteří utrácí horentní sumy za výrobu.
V Bernu výstava švýcarské publikum velmi pobouřila a několik dní po zahájení protestující lidé vyklopili před vstupem do Kunsthalle hromadu hnoje. V Londýně nicméně postoj k výstavě charakterizovala jedna velká netečnost; jelikož nebyly ve hře žádné veřejné peníze, mohli ji lidé s klidem ignorovat. Domnívám se, že švýcarská veřejnost nelibě nesla, anglický název výstavy a také jejího amerického sponzora (Szeeman byl již dříve správní radou Kunsthalle obviněn z toho, že nevystavuje dost švýcarských umělců). Měsíc po skončení výstavy Harald Szeemann na svůj post rezignoval a začal rozvíjet nomádštější model práce, jaký dosud charakterizuje většinu současné kurátorské praxe.
„Amarcord“ je název pro novou řadu článků, v nichž Flash Art International zve spisovatele a kurátory k diskuzi o zásadních výstavách minulosti.
Zvláštní poděkování patří Karin Minger z Kunsthalle Bern a Dr. Sabine Röder a Volkerovi Döhnovi, kurátorce a fotografovi z Kunstmuseen Krefeld v Německu.
(1, 7, 8, 9, 11) Live in your Head: When Attitudes Become Form, pohledy do instalace během vernisáže v Kunsthalle Bern, 1969, courtesy Kunsthalle Bern;
(2, 3, 4, 5, 10) Live in your Head: When Attitudes Become Form, pohledy do instalace během vernisáže v Haus Lange, Krefeld, Německo, 1969;
(6) Live in your Head: When Attitudes Become Form, Harald Szeemann na vernisáži v Haus Lange, Krefeld, Německo, 1969; v publiku sedí Paul Wember, ředitel Kunstmuseen Krefeld v roce 1969;
(12) Live in your Head: When Attitudes Become Form, Paul Wember a umělec Sarkis se dvěma svými díly během vernisáže v Haus Lange, Krefeld, Německo, 1969;
Na zdi Robert Morris, Batteries with Ripples, (Zčeřené baterie, 1964); Haus Lange, Krefeld, Německo, 1969.
ROBERT MORRIS, Felt Piece no. 4, 1968; ALIGHIERO BOETTI, Já, opalující se v Toríně 24. Února 1969;
JOSEPH BEUYS, Jason, 1961; pohled do instalace v Haus Lange Krefeld, 1969;
JANNIS KOUNELLIS, Bez názvu, 1969; GILBERTO ZORIO, Bez názvu (Torcia), 1969.
Barry Barker je londýnský kurátor a spisovatel. Vyučuje na University of Brighton ve Velké Británii.
