Painting Overall, The Necessity Of Abstraction, Portraits Of Power, Some Domestic Incident, Prague Biennale 5
ZNOVU SE VRACÍ ZÁJEM o obraz a jeho transformaci. Pořadatelé Pražského bienále potvrdili, že chtějí zkoumat jak „inovativní umění střední Evropy“, tak i to, co se děje v evropském i světovém měřítku v prověřenějších výrazových formátech dnešní umělecké produkce, především v malbě: „Prague Biennale (…) se stalo rovněž jevištěm nové malby z celého světa, která bývá jinde často odmítána, podceňována a vytěsňována,“ 1 píší v úvodu katalogu pořadatelé Helena Kontová a Giancarlo Politi. Výstavní prostory bienále přinášejí pestrou přehlídku výrazových postupů současného obrazu hned v několika kurátorských sekcích: Painting Overall, The Necessity Of Abstraction, Portraits Of Power, Some Domestic Incidents a částečně také v sekci Crossroads: India Escalate. Deklarované kurátorské přístupy k obrazu se tu místy až protichůdně odlišují. „Malování“ je na jedné straně ironizováno jak ze strany kurátorů, tak ze strany umělců, na straně druhé jsou systematicky zkoumány malířské přístupy ve své procesuálnosti. Obraz je tu představen především jako otevřený proces – jedna z fází na cestě k ideální, a proto nedosažitelné realizaci. Toto vědomí činí z někdejšího obrazu jakési „nové médium“ s jiným zacílením i ambicemi, než kdy měly všechny malířské realismy světa. I proto se obraz stává praxí přehodnocující samotný pojem realismu s jeho historizujícími konotacemi v rámci současného diskursu.
První, velkoryse pojatá sekce, kurátorovaná Helenou Kontovou a Giancarlem Politim, se zaštiťuje textem Petera Halleyho. 2 Ten zase čerpá své teze z myšlenkového odkazu španělského filosofa José Ortegy y Gasseta. Cituje především jeho esej Dehumanizace umění z roku 1925. 3 Pro pochopení sekce citujme citované. Halley přebírá Gassetovo sedmibodové resumé ve věci „nového stylu“ (tedy modernismu). Modernismus především „pochybuje“, řídí se následujícími tendencemi, chce: „1. odosobnit umění, 2. vyhýbat se živým formám, 3. Vnímat umělecké dílo pouze jako umělecké dílo, 4. považovat umění za hru a nic jiného, 5. být ve své podstatě ironický, 6. dávat si pozor na klam, a tudíž usilovat o svědomitou realizaci, 7. pohlížet na umění jako na netranscendentální jev.“ 4 Těmto přejatým tezím odpovídá výběr umělců i struktura instalace, které vedou kritický dialog s neangažovaným postmodernismem. Obrazy spolu zdánlivě nesouvisející, výrazově odlišné, společně, z různých stran, tematizují pojem „umělé přírody“ či proces hledání „stylu“: „Vnímání žité reality a vnímání estetického tvaru jsou v podstatě neslučitelné, protože si vyžadují rozdílné přizpůsobení našich smyslových orgánů,“ 5 pojmenovává obrat modernity Gasset. Proto tu mohou být vedle sebe expresivně automatické „figurující“ obrazy Jo Robertsona, psychedelické barevné gejzíry Davida Örn Halldórssona či instalační labyrint racionalistických vertikálních partitur Ingnunn Fjóla Ingpórsdóttira. Nejčitelnějším vodítkem obnoveného modernistického „hledání stylu“ jsou pak realizace Marka Barrowa a Any Cardoso. Oba pracují s médiem „textilního obrazu“, s obrazem-materiálem předpokládajícím svou mechanickou reprodukovatelnost. Odosobněným výrazem připomínají poválečné pokusy socialistických zemí o nalezení obrazové formy coby sériově vyráběného produktu spoluutvářejícího „kolektivní prostředí“ a sjednocujícího společný „veřejný prostor“. Na tuto skutečnost poukazuje i formální příbuznost s dílem jiné umělkyně, Tommy Abst, držitelky Turnerovy ceny z roku 2006; ta ve svém díle zpracovává motivy geometrického ornamentu a textilního dekoru. Odlišným příkladem je instalace autorské dvojice Urs Zahn & Roman Gysin pracující s motivem „absence obrazu“: dřevěná bedna a kůže z krávy tvoří dva rozpojené, dekontextualizované objekty eskalující vzájemné napětí mezi umělou a skutečnou přírodou.
Razantní střih představují dvě následující sekce nazvané Portréty moci a Několik domácích událostí. Jedná se o revizi malířského „realismu“, aktualizované výrazové metody zkoumající vztah malířské iluze a zvoleného motivu. Portréty moci kurátorky Jane Neal přehodnocují vážnost akademismu. Zsoll Bodoni zakrývá ve svých obrazech ústřední námět, např. tvář v obraze Maska. Péter Sudár zasazuje do kontextu klasické malby atributy současnosti, hokejovou helmu nebo textilní značku Adidas. Pracuje s nepatřičností, „časovou chybou“ budící pozornost. Poukazuje na relativitu realismu, vkládá do samotného média princip časového posunu založeného na rozporu formy a doby. Vážnost akademismu tu podvratně podkopává sama sebe.
Sekce Několik domácích událostí kurátorů Matta Price a Charlie Levine přehodnocuje „realismus“ prostřednictvím „fotopříběhu“ i experimentem s formou. Oliver Clegg maluje na nalezené nosiče (školní rýsovací prkno, podlahová prkna kostela), jež se tak stávají součástí obrazového příběhu a mýtu tvorby. Anna M. R. Freeman zase sestavuje své obrazy z různých malířských stop. Výsledné „skladby“ tematizují pozorovací ohnisko diváka: zblízka abstrakce, z odstupu iluze jakéhosi interiéru. Za jedny z nejlepších na bienále lze považovat obrazy Grahama Chorltona. Banální náměty autor komponuje z živých forem (stříkané šablony), a tím reinterpretuje jak tyto náměty, tak postupy jejich zobrazení. Konstituce obrazu odpovídá intimitě drobných formátů.
Velmi zdařilá je sekce Nutnost abstrakce kurátorky Christine Nippe představující umělce současného Berlína. Jsme tu zpět v „laboratoři stylu“. U aplikace nalezeného, objeveného, lidského. U čehosi umělého, co je třeba zživotnit, integrovat do našeho prostoru, do „umělé přírody“. Nejčistší příklady „nutné abstrakce“ naplňují obrazy-kódy Franka Nitsche s motivem „technologické křivky“ modelované ve virtuálním prostoru a díla Anne Neukamp, nacházející meziprostor v tematizaci obrazového povrchu; obraz-nástěnka, kolážovitá metoda sdružující iluzivní momenty vyprávěcí malby i geometrický skladebný řád jakoby prostřihovaných forem.
Pátý ročník Pražského bienále přispěl svými kurátorskými projekty k dalšímu provrstvení otázek kolem statusu současného obrazu v rámci vizuální kultury. Inicioval nové pohledy na problematiku malby. V neposlední řadě pak podtrhl význam obrazu v experimentálním hledání nového životního rámce a stylu pro člověka současnosti, který se už poučil o tom, že se nadále nemůže a ani nechce pouze pasivně ztrácet v reprodukovaných příbězích, ale že potřebuje znovu sám aktivně tvarovat svůj vlastní čas.
1 Helena KONTOVÁ – Giancarlo POLITI „Prague Biennale jako přirozený nástupce přehlídek Aperto 93 a Tirana Biennale“, in: Prague Biennale 5 / Prague Biennale Photo 2, Miláno, Bratislava: Giancarlo Politi Editore, 2011, s. 5.
2 Peter HALLEY „Proti postmodernismu: Nové zamyšlení nad Ortegou“, 1981, in: Prague Biennale 5 / Prague Biennale Photo 2, Miláno, Bratislava: Giancarlo Politi Editore, 2011, s. 10–14.
3 Vyšlo též slovensky, viz: José ORTEGA Y GASSET, Eseje o umení, Bratislava: Archa 1994, s. 7–44., překlad Paulína Šišmišová
4 Viz. pozn. 2, HALLEY 2011, s. 11. Srovnej: pozn. 3, GASSET 1994, s. 15.
5 Viz. pozn. 3, GASSET 1994, s. 23. (překlad P. V.)
INGUNN FJÓLA INGÞÓRSDÓTTIR, Untitled, 2011. Mixed media, variable dimensions, Kombinovaná technika, variabilní rozměry.
PALOMA PRESENTS: ROMAN GYSIN & URS ZAHN, A chest-chest called jest-jest – the dacronyla-dolantina, dialogue, 2011, kombinovaná technika, variabilní rozměry, foto: Petr Flíček.
Petr Vaňous působí jako nezávislý kurátor a výtvarný kritik.
