MARKÉTA OTHOVÁ (1968) je umělkyní nezaměnitelnou s jinými, její díla vytváří svébytný a ojedinělý svět. V devadesátých letech vzbuzovala tato absolventka ateliéru grafiky na VŠUP překvapení jak u fotografů, tak u umělců. Její tvorba neodpovídala postupům uměleckých fotografů – Othová neuměla a ani nepotřebovala umět řemeslo. Řada z nich byla zmatena, když v letech 1999, 2001 a 2002 byla ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého a v roce 2002 ji vyhrála. Robert Silverio, kritik a historik fotografie, se například snažil porozumět jejím pracím skrze adjustaci: „Jsou v prvé řadě zajímavé tím, že pohledy tak nepodstatné vidíme vystaveny tak velikánské. Fungují takto: jsme zvyklí přikládat obrazům význam. Tady jsou to ale veliké fotografiezobrazující nepodstatné věci, divák nechápe, je znejistěný a toto znejistění může vyvolat zájem.“ 1 Otázky banality zobrazovaných námětů nebo anti-foto-estetiky se v dobových fotografických recenzích objevovaly velmi často. Othová, přijímaná v kontextu konceptuálně orientovaného umění, působila nezávisle i na konceptualismu. Nepočítá s fotografií pouze jako s médiem střízlivě dokumentačním a informačním, přestože využívá svobody anti-řemeslnosti.
Navzdory příbuzným znakům popisuje Christina Végh, 2 švýcarská kurátorka, odlišnost tvorby Othové od tradice Eda Ruschy, Dana Grahama nebo Roberta Smithsona 3 spočívající ve větší emocionalitě. Karel Císař, filosof a teoretik umění, má ve své teorii o fotografické sekvenci 4 za to, že se v pracích zaznamenaných sekvenčním snímáním Othová „přiblížila k takovému užití fotografie, jaké známe z konceptuálního umění sedmdesátých let 20. století“, 5 přičemž zmiňuje jiné soubory i autory než Végh a klade důraz na způsoby, jak uchopit časovost tématu díla. Oproti tomu Végh analyzuje „úmyslnou neúmyslnost“, otázku míry racionality ve stavbě díla. Ona časovost (a tedy i sekvenčnost) je ale důsledkem pohnutky, která utváří formu (podobnou té konceptuální). Za základ prací Othové můžeme považovat spíše pocit, potřebu přiblížit se ke skutečnosti, jež je zástupným znakem pro autorčinu fikci. Marek Pokorný zmiňuje u jejího díla proměnu referenčního rámce, kdy dochází ve stejné míře k reflexi média i skutečnosti: „Skutečnost je médiem fotografie; fotografie není záznamem a fotografovaná skutečnost je zástupná. To ovšem neznamená, se autorka pohybuje v obraze, ale že jí fotografie znovu a znovu umožňuje mluvit o skutečnosti (a tedy o sobě), aniž by na sebe pozornost strhávala fototechnika (jako konstrukce), nebo autorský subjekt (jako re-konstrukce).“ 6 Ty momenty, v nichž se potkává viděná realita a vnitřní svět umělkyně, se snaží autorka uloupit zvnějšku prostřednictvím fotoaparátu, respektive obrazu. Vyfotografováním se stává výjev i naším světem, naším majetkem, 7 nám ne úplně patřícím, a proto je za jejími snímky vidět bázlivost přibližování se bojující s touhou sdílet a mít daný obraz.
Markéta Othová fotografuje intuitivně, velmi často bez předem stanoveného rámce. Nevydává se fotografovat, v ranějších souborech ani neinscenuje. Kamera je nenápadným sběračem momentů souznění s vnějškem, stejně tak jako výběr snímků z archivu a rozvážná práce se syntaxí celku i instalací v prostoru jsou neodmyslitelnou racionální součástí jejího umění. Tento způsob dokumentace, kdy nejde o samu skutečnost, instalace, jež není jen site-specific, vytváření celku, který je zdánlivě heterogenní, 8 vytváří neobyčejně svébytné a samonosné dílo. Pro většinu fotografií ať už z cest nebo v menší míře z domova 9 můžeme najít společného jmenovatele: snahu přiblížit se k pozorovanému objektu, respektive k náladě, kterou jí situace/objekt připomínají. Jejich zachycením Othová jakoby nachází spřízněnou součást sama sebe. Děj chce sledovat až do doby, než podle jejího úsudku skončí. Všechny úseky narace jsou stejně důležité (na rozdíl od reportáží vyzdvihovaného bressonovského rozhodujícího okamžiku), jelikož účelem není informační ani emocionální hodnota kulminovaného momentu, ale potřeba blízkosti setkání trvajícího určitou dobu. Tento pocit produkuje sekvenčnost a narativnost: vyplouvá napovrch jakoby zcela samozřejmě – ze zvědavosti, co se stane, anebo naopak jako přitakání otupující stereotypnosti.
V souboru Bez názvu (2002) přechází holčička po dvoře sem a tam; autorka sleduje tuto nečinnost a není přiléhavějšího prostředku, jak se podvolit fotografovanému objektu a přejmout od něj mechaničnost nudy, než cvakat jednu fotografii za druhou, aby ve výsledku prezentovala čtyřicet sedm téměř stejných pohledů z okna jako diaprojekci. Podobný princip nalézáme i v cyklu Bez názvu (2003), v němž snímá naprogramovanou fontánu. Voda pravidelně klesá a znovu vytryskává, Othová mačká spoušť kopírující stereotypní dynamiku vodního sloupce a až poté vybírá sekvenci pádu a opětovného vzmachu. Téměř nikdy nepoužívá stativ a podle vlastních slov ani nekomponuje. 10 Vnáší do mechanického procesu empatii, její aparát je spíše než strojem prodlouženou rukou pocitů.
Výslednou naraci často nenechává v původním časovém sledu; například v cyklu Discovery Day (Den objevů, 2005) přehazuje pořadí snímků lodi podplouvající pod mostem tak, aby seřazení znečitelňovalo a ztěžovalo divákovu konvenční potřebu chronologie nebo příběhu. Autorka posunuje lodičku hned vpřed, hned dozadu, když se už už vzdaluje, zase si ji přitáhne k sobě. Nejprve ji ukazuje od zádi, pak od přídi, na chvilinku se celá ztratí z dohledu, a potom kostrbatě překoná místo střetu dvojí existence (autorky a své vlastní).V posledním záběru Othová svůj objekt zájmu pouští a on mizí na obzoru.
Z poklidného zážitku vytváří umělkyně malé drama přibližování a vzdalování, touhu udržet lodičku ve své blízkosti, ale zároveň zobrazit nemožnost vzepřít se proudu řeky. Podobný zásah činí v práci Její život (1998); šestkrát zmnožený záběr ženy kráčející po ulici staví paní na totéž místo, neumožňuje jí ani dokončit krok, ani se vrátit. Přibližují se a vzdalují často i zobrazení lidé/jevy; jako v případě setkání malé holčičky s dospělým pánem (Bez názvu, 2005), paní s pejskem jdoucína konec ulice a po chvíli prázdna zpátky (Návrat, 2000), anebo u dětí na dvorku ohraničeném vysokou zdí. Všechny postupně odchází až na jednu dívenku, která zůstává sedět před zavřeným oknem. Poslední záběr utíká ven za plot, aby ukázal podobnou holčičku se svou maminkou. (Utopie, 2000).
Odloučenost zaznamenáme i v cyklu Mluv s ní (2005). Zatímco Othová plaše pozoruje ze své židličky hlouček lidí, uprostřed něhož sedí osamělá Björk, je tato právě tak izolovaná vůči ostatním jako Othová vůči ní. Pokud je skutečnost rozdělená, má autorka tendenci ji spojovat, usouvztažňovat tak, aby odpovídala jejím přáním. Dlaždičku, po níž zbyla ve stropu modernisticky dokonalé budovy díra, ukazuje v souboru Illionois Institute of Technology (2006) rozbitou na zemi. Zatímco Jiří Kovanda vyfotografoval rozbitou cihlu, 11 aby se ji následně snažil slepit a znovu zrekonstruovanou, avšak značně pošramocenou, zaznamenat, míjí Othová neinscenovanou skutečnost, dlaždičku nepřilepuje zpátky na strop, ponechává ji roztříštěnou pro uklízecí směnu. Spojuje nevratně odloučené entity až prostřednictvím diptychu, neoddělitelných fotografií, výsledné instalace, případně syntaxe celku. Činí tímto způsobem to, co v realitě nelze.
Nevyhnutelná danost se odráží i tematicky, nikoliv pouze syntakticky v cyklu Síla osudu (1999). Variací dvou fotografií omezuje autorka jejich možnosti, tímto uspořádáním ruší miliony dalších způsobů, vybírá právě tento posun a nikoliv jiný. V diptyších Bez názvu (2003) s Lion tyčinkou a Bez názvu (2002) s pohledem na Veronu zkoumá iluzi blízkosti – zdánlivě funkční vztah percepce narušuje v prvním případě změnou měřítka (sladkost má metrovou velikost) a ve druhém případě změnou lokality (Paříž), která by měla nahradit chybějící otvor v podhradí. Výplň je ale jiná, úplnost tedy nemožná.
V novějších pracích dochází pozvolna ke změnám, Othová více inscenuje i konstruuje, bázlivé snahy o přibližování uvádí ve skutečnost. Krouží například s kamerou kolem černého talíře, jehož kruhovost přechází do elipsovitosti a zpět, a vzniká tak osm jiných snímků nehybného objektu (Bez názvu, 2009). Nevyčkává již za oknem, ale sama se stává pohybem, dějem. Soubor ukazuje pasivní předmět odrážející aktivitu tvůrce. Podobný princip nalézáme v Leçon de photographie (Hodina fotografie, 2007), narativních variacích krabičky a jejího víčka. Zakrytí se objevuje i v souboru Bez názvu (2011) ukazujícím dvojici černých náramků, jimž v počítači shora uzavřela otvor pro ruku, první zakrývá černým kolečkem, druhý, zrcadlově převrácený, bílým. Vytvořila pro ně poklopy, které, ač opačné tonality, tvar dokončují a zpevňují. Symetrické otevírání naopak představuje v cyklu Bez názvu (2011). V zastrčeném prostoru za tramvajovou zastávkou 12 se schovávají fotografie horského masivu. Nepůsobí ale hrozivě, nýbrž ochranně, stejně jako mříže před snímky nejsou vězením, ale řádem této symetričnosti. V práci Bez názvu (neuzavřeno) se Othové podařilo propojit daleký svět reprodukované ikony s dějištěm vlastního zážitku. Během svých cest vyfotografovala řadu slavných staveb a zpětně zjistila, že téměř identické pohledy existují i od jiných lidí. To, co zažila sama, se propojilo se zkušeností druhých.
V poslední době také čitelněji pracuje s layoutem výstavního prostoru. 13 Nalézáme diagonální seskupení (snímky portálů, cyklus Bez názvu, 2010), zkoušky velikostí jednoho záběru (Bez názvu, 2010), volné místo na zdi podobně jako na stránce, kam by se doplnil text. Vytváří fotografie a přiznává tomuto médiu grafickou manipulaci jako ilustracím. Jejich výpověď je ale natolik soběstačná, že cokoli psaného by snímky přehlušilo a ty by zase byly textem znečištěny. Dynamika bílých míst je stejně jako asociační významový rámec 14 prací Othové připravena pro diváka.
Markéta Othová (*1968) je vizuální umělkyně pracující s fotografií, žije a pracuje v Praze.
1 Robert SILVERIO, „Odveta Veroniky“, Kritická příloha Revolver Revue, 1998, s. 15.
2 „Na rozdíl od zakladatelů konceptuální fotografie však Othová ponechává pozorovateli emocionálně silnější participaci.“ Christina VÉGH, „Náměsíčná pouť do vyprávěného ticha“, in: Karel CÍSAŘ (ed.), Markéta Othová,Praha: Galerie Jiří Švestka 2010, s. 154.
3 Od těchto autorů zmiňuje Végh tyto cykly: E.Ruscha: Twenty Six Gasoline Stations, D. Graham: Homes for Americas, R. Smithson: The Crystal Land, srovnej viz pozn. č. 5.
4 Viz např. přednášky Fotografická sekvence (VŠUP 2009), Fotografie po konceptuální fotografii (konference Důsledky konceptualismu, AVU, 2011), text „Libovolný okamžik“ (65. Bulletin Moravské galerie, Brno: MG 2009, s. 108–115), kurátorská výstava W dowolnym momente (V libovolném okamžiku, Krakow: Galerie Bunker Sztuki 2009)
5 Karel CÍSAŘ, „Krystaly času“, in: CÍSAŘ (ed.), Othová, 2010, s. 145. V textu „Libovolný okamžik“ Císař konkrétně jmenuje jako příklady fotografického konceptualismu Sola LeWitta (Muybridge I), Eda Ruschu (Every Building on the Sunset Strip), Douglase Hueblera (Duration on Variable Pieces), zatímco za pouhé foto-dokumentace považuje akce Vita Acconciho, Base Jana Adera nebo Eleanor Antin.
6 Marek POKORNÝ, „Markéta Othová“, in: Detail. Časopis pro vizuální kulturu, č. 5, 1996, s. 24.
7 Viz např. Susan SONNTAGOVÁ, O fotografii, Praha: Paseka 2002, s. 10. „Fotografovat znamená přivlastňovat si fotografované.“
8 Viz soubory složené z tematicky různorodých, ale odůvodněně seřazených snímků (Blízká setkání třetího druhu [1994], Cesta [1995], Staré zdroje [1995], Oheň do kapes! [1997], Paříž-Texas [1998], Experience Dream [Sen zkušenosti, 1998], Excalibur [1999], Allegro non troppo [Přiměřeně, 1999], Sony Music [1999], Zatímcoty spíš [1998], It’s not just a store. It’s a solution [Není to jen obchod. Je to řešení, 2004]).
9 Např. Mlčení jehňátek (1994), Bez názvu (1998), Rychlejší než smrt (1998), Bez názvu (2002), Dobro došli (Vítejte, 1999) nebo Pasivní design (2009).
10 Krajním případem nekomponování jsou snímky pořízené z jedoucího auta, užité v souborech Duchové (2005), Pardon? (2005), některé v Sony Music (1999) aj.
11 Akce Bez názvu, 1976.
12 Na výstavě Sochy v ulicích, Brno 2011.
13 Například výstava Markéta Othová v galerii Jiří Švestka, 2011.
14 Dříve umocněný užíváním filmových názvů (případně jiných zažitých sousloví) jako názvů souborů. Nejedná se ale o přímé citace, zmíněné filmy autorka častokrát neviděla. Vybírá je jako známou frázi, která katalyzuje a usměrňuje proud asociací. Podobnou volnost nechává i při volbě záběru – nepoužívá zoom, objekty její pozornosti jsou často zlomkem celé plochy snímku. Leckdy až usouvztažněním s jinými fotografiemi vystoupí společný rys, který, izolován, není na snímku dominantní.
MARKÉTA OTHOVÁ, Bez názvu, 2008, dvě bromostříbrné fotografie,100×70 cm.
Bez názvu, 2005, pět bromostříbrných fotografií,110×160 cm
Illinois Institute of Technology, 2006, dvě bromostříbrné fotografie,110×160cm.
MARKÉTA OTHOVÁ, Bez názvu, nedatováno, otevřená série, lambda print, 29,7×21cm.
Chrám Vasilije Blaženého, ze série Bez názvu, 2010, otevřená série, bromostříbrná fotografie,44,5×29 cm
Bez názvu, 2011, dvě upravené bromostříbrné fotografie, lambdaprint,47×70cm.
S laskavým svolením galerie Jiří Švestka, Praha a galerie Nicolas Krupp Contemporary Art, Basel.
Markéta Kubačáková působí jako redaktorka Flash Art CZ/SK Edition, je umělkyně a kurátorka