Obrazy je název, který jsem dal výstavě uspořádané v Artists Space v New Yorku na podzim roku 1977. Představil jsem na ní dílo skupiny mladých umělců, kteří vytvářeli obrazy o obrazech. Slovo „obrazy“ jsem zvolil ve snaze zprostředkovat nejen nejzjevnější aspekt díla, ale také jeho nejvýraznější dvojznačnosti. Jak už je typické pro to, co se označuje jako postmodernismus, nerespektuje nové dílo integritu ani se nevztahuje k základním vlastnostem žádného konkrétního média. Využívá fotografií, filmu, videa a performance stejně jako tradičních způsobů malby, kresby a sochařství. Kolokviálně použitý obraz rovněž není specifický: obrázková kniha může být kniha s fotografiemi nebo kresbami; filmu se někdy říká pohyblivé obrázky a v běžné řeči bývá malba, kresba nebo grafika často prostě označována jako obraz. Stejně důležité je, že (na teoretičtější úrovni) může odvozené sloveso „zobrazit“ odkazovat k duševnímu procesu stejně jako k tvorbě estetického předmětu. Prostřednictvím užívání tohoto termínu se proto snažím vyloučit odkazy k médiím, jako svého druhu ontologickým kategoriím, i k estetickým stylům, jako by umění stálo vně činností produkujících jeho projevy. Ve všech svých užitích je však slovo obraz nositelem významu znázornění, kopie. Pro koncept obrazu je implicitní, že jde o obraz „někoho či něčeho“. V moderní kultuře je však vztah mezi obrazem a tím, co je zobrazeno, znejasněný. Protože vztah mechanicky či elektronicky vytvářeného obrazu k zobrazovanému není zpochybněn (jde koneckonců o prostou stopu, a tím pádem vztah jedna k jedné), byl vytlačen nekonečnem nerozlišitelných kopií a ztratil se pojem originálu. Zůstane nám proto zkušenost, která musí přetrvat, a mnohokrát také přetrvá, spolu se samotným obrazem.
Tuto zkušenost lze nalézt v dílech skupiny mladých autorů, pracujících v současnosti v New Yorku. Obraz pro ně zcela postrádá funkci přepisu skutečnosti. Zpodobnění je chápáno jako jediná možnost zachycení světa kolem nás. Není tudíž degradováno na druhotný či transcendentní vztah k realitě a nenabývá významu vzhledem k tomu, co je zpodobňováno, nýbrž pouze ve vztahu k jinému zpodobňování. Zpodobňování se v tomto umění vrátilo nikoli pod povědomým pláštíkem realismu, který se snaží podobat něčemu, co již existovalo dříve, ale jako autonomní funkce, již lze popsat jako zpodobňování samo o sobě. Jde o zpodobňování osvobozené od tyranie zpodobňovaného. To, co tyto obrazy ukazují, představují a zobrazují, je pouze to, co už existuje na jiném obraze. A pokud by to vypadalo, že jsme se pouze ocitli dvakrát tak daleko od skutečnosti, zdroje či původu, pak je třeba reagovat tím, že se vše v tomto díle spiklo, aby nikdy nebylo možno nalézt jakýkoli původ, ať už uvnitř díla nebo mimo ně.
Měli bychom asi vysvětlit, že tito umělci nejsou ve své většině tvůrci obrazů, ale jejich uživateli. Jejich činnost zahrnuje výběr a prezentaci obrazů z celé široké oblasti kultury. Podvracejí však běžnou označující funkci těchto obrazů svázanou s jejich popiskami, komentáři a narativními sekvencemi – svázanou s iluzí, že jsou svého druhu směrovou tabulí ukazující na konkrétní označované. Tito umělci nabízejí možné čtení, jemuž se kultura produkující tyto obrazy snaží předejít, čtení, jehož mnohost by popírala ideologii označovaného.
Zde máme několik příkladů: Jack Goldstein ve svém filmu The Jump (Skok, 1978) použil záběr skoku z prkna do vody. Tento archivní záznam ve formátu super-8 byl podroben různým procesům mechanické transformace, především rotoskopickému přepisu, ale rovněž filtrování a barevnému pozitivování. Výsledkem je jiskřivě červená silueta na prázdném temném pozadí. Tato postava – v níž lze někdy rozeznat skokana do vody, jindy pouze mihotavý tvar – skáče, dělá salta, potápí se a mizí. To vše probíhá velmi rychle, pak následuje pauza a vše se opakuje (film běží ve smyčce, takže opakování potenciálně pokračuje do nekonečna). Očekávání vytvořené opakováním skokanovy činnosti však nikdy nedojde naplnění. Vždy znovu nás překvapí a pak zmizí dříve, než si jeho existenci uvědomíme. Obraz je tudíž iluzivní mnoha různými způsoby: tím, že odstraňuje pozadí původních záběrů, izoluje a zdůrazňuje Goldstein přítomnost skokana jen proto, aby jej zbavil jakékoli konkrétnosti. A v průběhu skoku se postava pohybuje na pomezí čitelnosti, jako kdyby existovala pouze na prahu cesty směřující k označování.
Sherrie Levine vytvořila sérii prací (President, 1979), v nichž z fotografie matky s dítětem převzaté z módního časopisu vyřezává siluety tří emblematických amerických prezidentů: Washingtona, Lincolna a Kennedyho. Jakkoli jde o poměrně jednoduché gesto, odkrývá možnost vzájemného čtení těchto obrázků. Přestože se technicky podobá juxtapozicím, na nichž stojí surrealismus, nestojí jejich překvapivost na paradoxu. Její obrázky, s plně mytologizovaným postavením, jsou naléhavé právě proto, že působí tak oprávněně, že k sobě tak přirozeně patří. Je v nich přítomen zároveň zaslíbený i zapovězený svět. Dalo by se říct, že tato práce bere vážně „americký sen“, protože nás všechny lapila do velkého melodramatu toužení.
Ústředním obrazem performance Roberta Longa nazvané Sound of Distance of a Good Man (Vzdálený zvuk dobrého člověka, 1978) byl film ukazující horní třetinu vyklenutého mužského těla a jeho hlavu zvrácenou v křeči. Postava se rychle křečovitě zachvěje a je uvedena do kontrastu se ztuhlou nehybností sochy lva. To, co diváci viděli jako průběh akce, byl však pouze zastavený obraz, tedy jediná fotografie. Popsat vznik tohoto nehybného obrazu nicméně znamená zapojit se do spletitého scénáře: filmová kamera byla namířena na fotomontáž, na níž byl jedním z elementů člověk. Postava je kompozitem několika snímků, někoho, kdo pózoval jako imitace sochařského reliéfu, jenž Longo těsně předtím vytvořil. Reliéf sám vznikl na základě novinové reprodukce fragmentu z filmu Rainera Wernera Fassbindera Der Amerikanische Soldat (Americký voják, 1970). Při pohledu na tuto performanci samozřejmě člověk tento složitý proces nemůže znát, podobně jako je tomu u původního filmu, z nějž rotoskopickou metodou přepsal své dílo The Jump Goldstein. To, co vidíme, je pouhý výsledek, obraz, jehož manipulace dočasnosti a způsob, jímž je zosobněna ve statickém obraze, se stává metaforou trvání procesu.
Dílo Troye Brauntucha využívá obrazy mající z tradičního pohledu výrazný kulturní náboj: obrazy třetí říše. Ale tyto obrazy – kresby od Adolfa Hitlera a Alberta Speera, fotografie norimberských průvodů a procesů atd. – jsou téměř nečitelné, fragmentární, zamlžené, banální a bezvýznamné. I přes neustále opakované reprodukování v knihách vyprávějících o nacistických zvěrstvech stále jaksi mlčí o rozměrech těchto hrůz. Brantuchovo dílo vypovídá o hluboké a nezmenšitelné vzdálenosti, jež nás od této historie dělí. Pomocí běžného tisku a rafinované prezentace (způsob rámování a umístění jsou pro Brantucha stejně klíčové jako samotné obrazy) fixuje odstup zachycený v těchto obrazech navždy do podoby estetického předmětu.
Použité postupy jsou, stejně jako Longovy extravagantní manipulace přechodu od jedné filmové fotografie k jiné, horečnatými a marnými pokusy o to, aby tyto obrazy vydaly svá tajemství, významy, o nichž nám humanistická kultura řekla, že v nich jsou skryty. Výsledná díla fungují jako záznamy o neúspěchu tohoto snažení, o pohledu upřeném na tyto obrazy a o jeho finální rezignaci.
Ve všech popsaných manipulacích obrazů je obsažena vysoce nutkavá kvalita, neúspěšná snaha o odkrytí významů, o nichž se mylně tvrdí, že se v obrazech nacházejí. V průběhu naplňování této obsese však dochází ke vzniku jiných významů. Na rozdíl od dřívějšího využívání „nalezených obrazů“ v modernistickém umění (například u Roberta Rauschenberga) se způsob prezentace těchto prací méně dotýká formálních transformací a jde více o procesy, které je třeba označit za dočasné. Nejenže je v nich zahrnut věnovaný a promarněný čas, ale vypovídají i o čase, čase stráveném jejich vnímáním (upřeným pohledem), o čase v paměti a o emocích, které jsou od základů dočasné: o toužení, nostalgii, představování, úzkosti, očekávání, strachu.
Na JACK GOLDSTEIN, Metro Goldwyn Mayer, 1975, snímek z videa.
TROY BRAUNTUCH, 1, 2, 3, 1979, se svolením Friedrich Petzel Gallery, New York, foto: D. James Dee.
Douglas Crimp je newyorský umělecký kritik. V letech 1977 až 1990 byl editorem magazínu October a v období let 1979 a 1995 přispíval do časopisu Flash Art.