TO, CO JSME SI SICE mohli myslet, ale co se zatím jenom těžko dalo nahlas vyslovit, se stalo zjevným i jaksi „objektivně“ díky objemnému souboru textů Jany a Jiřího Ševčíkových shrnujícímu jejich eseje, přednášky a příspěvky do katalogů od roku 1973. Vedle programových uměleckých „kritiků“ a „teoretiků“, jako byli Karel Teige a Jindřich Chalupecký, se na přelomu 70. a 80. let objevila dvojice, která svým psaním a aktivitami bezprostředně spojenými s určitým uměleckým názorem začala naplňovat stejnou roli mluvčích vyslovujících, co je ve vzduchu, či spíše formujících, co by se mohlo (a mělo) stát. Stejně jako Teige i jako Chalupecký 1 obraceli se především k architektům a umělcům (a jejich publiku), vhodným pro jejich vnímání a interpretaci nastávající změny – šlo vždy o nové umění, nový životní pocit, rozchod s kánonem (či jakousi předjímající osamělost). A podobně jako u Teigeho či Chalupeckého vyznačuje se psaní Jany a Jiřího Ševčíkových naléhavostí, sklonem k určitému synoptismu: vynechávají, co se zdá být nepodstatné vzhledem k záměru, a zároveň konstruují vlastní genealogii problému opodstatněnou nikoli historicky či uměleckohistoricky, ale díky logice smyslu sdělení. Na jejich texty tedy nelze klást měřítka pro uměnovědnou studii či je číst jako zprávu o tom, jak se to s uměním má doopravdy. Ostatně pochybnosti o statusu reality hrají klíčovou úlohu v jejich přemýšlení. Texty Jany a Jiřího Ševčíkových především tvoří, budují, boří, provokují, chápou. A někdy dokonce vysvětlují. Srze jejich psaní přichází na svět nová řeč a argumenty, které následují, spolutvoří i předbíhají to, co se „skutečně“ děje. Transformují vnímání, mění pohled a postoj, téměř s odhalenými nervy uchovávají objevený a přisvojený problém.
Autoři a díla, jimiž se Jana a Jiří Ševčíkovi zabývají, jsou především adekvátní konkrétní chvíli, konkrétnímu okamžiku, problémům, kterými – prakticky či teoreticky a jenom někteří – žijeme (či které odžíváme). Programovost psaní této dvojice je zřejmá především v textech do roku 1988, kdy velmi naléhavě prosazovali nejen pojem postmoderny, ale především jeho vlastní interpretaci závislou zejména na čtení Charlese Jenckse a Roberta Venturiho prostřednictvím českých potíží s architekturou. 2 Nicméně od poloviny 90. let se objevuje druhé téma, rovněž naléhavě vyslovované a dlouho ne zcela přesvědčivě materializované uměleckou produkcí u nás: repolitizace. V mnohosti hlasů na výtvarné scéně, a zejména poté, co se reflexi současného umění začala věnovat úplně nová, po roce 1989 studující generace historiků a kritiků umění, která méně intenzivně prožívala místní traumata a tradice, nestrhávala už programovost nového akcentu na sebe takovou pozornost a neformovala – spíše ovlivňovala a precizovala. Výslovný obrat ke společenskému kontextu umění a schopnosti uměleckého díla být politikum dořekl to, co kdysi mlčelo jako předpoklad: žitá realita normalizace, jíž lze změnit pomocí umění či architektury. Byť především v prvních textech o architektuře a nové malbě se hlavními referenčními body pro změnu stávají odkazy k jakési entelechii umění či k imanentní schopnosti umělecké tvorby (a umělců) regenerovat a překomponováním jeho funkcí zachránit pojem umění a dát mu nové prostředky a smysl, umění Ševčíkovy nikdy nezajímalo jako autonomní pole. To, co jejich psaní a ostatní aktivity nadnášelo od začátku (a co nejprve bylo přítomno jako spodní proud), je přesvědčení, že umělecké dílo (respektive jeho vznik a „uvedení na scénu“) souvisí bezprostředně se společenským tělem a jeho „kondicí“, vztahuje se k nim a nemá bez nich plný význam. Umění mluví o přítomném stavu světa, a proto Ševčíkovy zajímají ti umělci a ta díla, která jej podle nich vyslovují správně či adekvátně. Všechno ostatní je jenom estetika, sice pochopitelná a interpretovatelná, ale nějakým způsobem in-validní, nepoužitelná. Nebo snad dokonce morálně pochybná. Na druhé straně pokud čteme texty Jany a Jiřího Ševčíkových pozorně, nikde se v nich neobjevuje ani náznak sociologismu, politický apel či formulovaný politický cíl, jehož se má dosáhnout. Pro umění a umělecké dílo je rezervována sociální funkce, kterou plní – řekněme to s našimi autory výslovně – ad hoc. Ať už transformací jazyka, anebo nahrazením intence. Médium přitom není ani v centru pozornosti nebo předmětem pochybností, ani tématem výkladu, jako by stačilo zaznamenat přechod od jednoho ke druhému skrze indikující změnu konstelace. Ševčíkovi mluví o umění jako sociální, kritické či politické praxi, která vlastně artikuluje společenská traumata a jejich předpoklady, obrací pozornost k tomu, co ještě není žito vědomě, a má tak schopnost změnit situaci – subjektu, institucionálního rámce – prostřednictvím své „nezávislosti“. Je to psí otázka: kousnout ruku, která krmí. 3 Nespojitost transverze mezi politikou a formou, kterým Ševčíkovi věnují souběžně tolik pozornosti, ať už při výkladu nezatíženosti nové malby starými traumaty anebo při pokusech pojmenovat složitosti a protiklady v současné skulptuře, je však vnímána především jako problém tvorby – ta má sice svůj kontext (společenský i umělecký), ale nikdy se nesmí definitivně překlopit pouze k jednomu pólu. 4 V tomto smyslu působí Ševčíkovi v rámci umění jako ryze moderní instituce. Pouze radikalizují neřešitelnost jejího vnitřního, řekli bychom přímo bytostného rozporu. Avantgarda 5 – jakkoli je inspirativní – lpěla na uskutečnění svého politického programu, a proto z definice není řešením, neboť se nelze vrátit k její nevinnosti. Ale stejně tak není řešením ono „depolitické vzdálení“, rezistence, proti jejíž materializaci pravdy v podobě shody „jednání s mravním přesvědčením, nikoli se společenskou praxí“ 6 se Ševčíkovi kriticky vymezovali už v 80. letech. Postmoderna je tedy v jejich pojetí pokračováním moderny jinými prostředky v situaci, kdy nelze restituovat původ moderny a zároveň akceptujeme její důsledky, jež si žádají artikulace. 7 Vyhraněný, a tedy ex-kluzivní postoj, pregnantně formulovaný, aktivně prosazovaný a uplatňovaný nejen prostřednictvím textů, ale především od konce 80. do poloviny 90.let kurátorsky, se nezbytně proměnil v algoritmus bezprostředně formující umělecké pole, a tedy v předmět kritiky, vymezování a ohrazování se ze strany dalších aktérů. Navíc se vždy opíral o institucionální rámec veřejného muzea umění či vysoké školy (Galerie hlavního města Prahy, Národní galerie v Praze, ČVUT, Akademie výtvarných umění v Praze) a dlouhou dobu neformálně o soukromou Galerii MXM, na jejichž půdě Ševčíkovi svůj kritický program prosazovali. Ocitli se tak v paradoxní roli, kdy za hry tvoří její pravidla, aniž by předmětem své reflexe učinili jejich společenský předpoklad, tedy odkud a kdy vybíhají na hřiště. Základy vlastní kritické a kurátorské praxe nejsou v centru jejich pozornosti (sebeironie zcela absentuje), ačkoli právě to byl jeden z důležitých výsledků debaty o postmoderně. Netematizují předpoklady svého výkladu, takže mluví vlastně napřímo, ač jsou zapleteni v tom, co formují. Jejich texty tedy nelze brát jako nezpochybnitelná tvrzení a platný výklad (byť jejich interpretace Střížkovy pozice či Davidovy tvorby nejen z osmdesátých let jsou dodnes tím nejpronikavějším, co bylo k tématu poznamenáno; anebo prorocké poznámky o nové přísnosti a kompenzačních svodech neofunkcionalismu v architektuře), ale jako nadšenou, bezohlednou součást snahy artikulovat a spoluvytvářet svět, ve kterém žijeme. 8 Vyznat se v něm, „přečíst ho“, pojmenovat jeho koordináty, zmapovat ho. 9
Jakkoli programové je psaní Jany a Jiřího Ševčíkových, nenajdeme v něm projekt a kalkul, ale především touhu. Ta je – jak známo – nejasná, produktivně neví, jaký je ve skutečnosti předmět, k němuž se upíná. Pokud je naplněna či vyčerpána, hledá si jiný objekt.
1 Odkazy k české umělecké či programové kritice Ševčíkovi omezují skutečně na F. X. Šaldu, Teigeho a Chalupeckého. Pojítkem mezi nimi a Ševčíkovými (zejména v jejich textech o postmoderně) je obecná představa jakéhosi „ducha doby“ a umění jako jazyka, který jeho proměnu vyslovuje.
2 „Na sympóziích v Plzni jsme vždycky začali akademicky, 19. stoletím a skončili postmodernou. Situaci jsme využívali, poněvadž to byla jediná možnost, jak to říkat veřejně.“ Jana Ševčíková v rozhovoru s Terezií Nekvindovou a Vjerou Borozan, in: Jana ŠEVČÍKOVÁ, Jiří ŠEVČÍK, Texty. Praha: Tranzit.cz, VVP AVU 2010, s. 577. Programovost jejich psaní z té doby lze doložit i recyklováním příkladů a argumentů při různých příležitostech – důvody, proč je česká architektura rezistentní vůči používání historického repertoáru a historizujících odkazů, teze Umberta Eca o vyznání lásky v postmoderní době, interpretace tvorby Jiřího Davida, Antonína Střížka či Stanislava Diviše sub specie rozvolnění konzistence znakových systémů a problematizace jejich referencí k realitě atd.
3 Viz Jiří ŠEVČÍK, „Psí otázky“, in ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 298 – 306. Jakkoli se Ševčíkovi ptají po obsahu a formě uměleckého díla, jejich pozice je funkcionální: zajímá je vztah uměleckého díla a umění jako instituce ve společnosti, chápou je jako funkci konkrétních vztahů a v případě konkrétního uměleckého díla či jazyka intuitivně také jako funkci vnitřních vztahů uměleckého pole.
4 „Umění má především sociální funkci, ale současně je svobodnou realizací touhy,“ píše Jiří Ševčík v anketě CO14. Viz ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 429.
5 Významové kolísání a užívání termínů podle kontextu neumožňuje zachytit distinkce a vztahy mezi modernou a avantgardou. Jestliže Jiří Ševčík píše, že „modernu nezopakujeme, protože se ztratil její model pravdy, utopie, emancipace,“ odkazuje spíše ke konceptu avantgardy, a to především k jedné její linii. Viz Jiří ŠEVČÍK, „K druhé moderně“, : in ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 161.
6 Viz „Příběhy programů a manifestů“, in: ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 370.
7 „I při citelném zchlazení cítíme, že postmoderní doba kolem nás prošla. Nedotkla se všude zrovna podstaty a četli jsme ji přes moderní tradici.“ Jiří ŠEVČÍK „K druhé moderně“, in: ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 162.
8 I proto bude v budoucnosti užitečné podrobit jejich psaní jazykové kritice. Terezie Nekvindová si dobře všimla příznakového používání některých novotvarů (odžít, odpracovat…). Viz Terezie NEKVINDOVÁ, Vjera BOROZAN „Náš koncept byl věci polarizovat. Rozhovor s Janou a Jiřím Ševčíkovými“, in: ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 589.
9 Klíčovým, v 90. letech vytěsněným, ale jak se zpětně ukazuje stále přítomným autorem je pro Ševčíkovy teoretik urbanismu Kevin Lynch a jeho kniha Obraz města (1960, česky 2004). Pojem mentální či kognitivní mapy je základem legendárních průzkumů Mostu a Vinohrad ze 70. let, aby se v aktualizované podobě vrátil v „mapování“ umělecké scény. Výslovně v textu Mapování českého umění, kde se fenomenologická psychologie (odezva nejen lynchovské lekce, ale také někdejších přednášek Petra Rezka?) politizuje poukazem k Fredericovi Jamesonovi. Viz ŠEVČÍKOVÁ, ŠEVČÍK, Texty, s. 386.
Pohled do instalace výstavy Zkušební provoz. Má umění mladé?, Mánes, Praha 1995. Nápis na zdi: IVAN VOSECKÝ, na zdi zleva: JIŘÍ SURŮVKA, TOMÁŠ HLAVINA, MÍLA PRESLOVÁ, VLADIMÍR SKREPL,objekty v popředí zleva: JIŘÍ ČERNICKÝ, TOMÁŠ HLAVINA.
Pohled do instalace výstavy Forma následuje… risk, Futura, Praha 2007, zleva: FABIAN SEIZ, RACHEL HARRISON, FRANZ WEST, foto: Tomáš Souček.
Fotografie jsou z archivu Jiřího Ševčíka, otištěno s jeho svolením, redakce děkuje VVP AVU.
Marek Pokorný je ředitelem Moravské galerie v Brně.
