Škvíra ke štěstí, kur. Maja a Reuben Fowkes, Futura, Praha
„Výstavní projekt Škvíra ke štěstí vyhledává a prozkoumává osvobozující škvíry, které existují na hranicích represivních sociálních systémů od východoevropského pojetí komunismu až po globální kapitalismus,“ čteme v tiskové zprávě k výstavě v pražské Futuře. Umělec „tradičně moderní“ (míněno „hlásící se k avantgardní tradici“) musí být kritický a tato jeho povinnost zůstává aktuální dnes po pádu Železné opony, stejně jako zůstala v platnosti po jejím vztyčení. Samozvanou avantgardu proletariátu, všemocnou a vševědoucí partaj, jen nahradil ve funkci motoru represe poněkud hůře uchopitelný, jinak však neméně škodlivý „globální kapitál.“ Deklarovaným smyslem projektu je ale kromě kritiky také odhalování trhlin v systému, nalézání možných alternativ k neúprosné logice té či oné formy útisku.
Siniša Laborović ji nachází v bramboře. Není to ovšem brambora ledasjaká, podle popisky se jmenuje Jablko a také je po způsobu jablka nakousnutá. Na první pohled obyčejná brambora, ale zachází se s ní jak s něčím lepším, nejspíše jde o odkaz k jisté formě imaginárního úniku z času nedostatku, parafrázi toho, když je se vší etiketou svátečního stolování z míšeňského porcelánu zděděného po babičce servírována vařená kapusta se šťouchaným bramborem. Jde tedy o únik povýtce privátní. Obdobně tomu je s výjevem oslavy, snad narozenin, jež převedla nově na plátno Csaba Nemese z fotografií pořízených její matkou za časů Jánose Kadára. Ukazuje v nich moment uvolnění, kdy se i konverzace jistě vedla ve svobodnějším duchu. Napětí ovšem zcela nezmizelo, společenský oděv dokládá, že nešlo o akci zcela neformální. V současném umění často parafrázovanou formu úniku představuje uchýlení se k privátnímu kutilství. Janek Simon vystavil sérií kuriózních hraček vytvořených podomácku podle jakési DIY publikace z osmdesátých let. Přitahován „podivnou radostí z práce se základními surovinami“ se Péter Szabó pro změnu začal učit, kterak si po tradičním způsobu vyrobit vlastními silami víno a nebýt tak odkázán na otravný cyklus zbožní směny. Posun proti tradičně avantgardnímu étosu je tu zřejmý. Pohled není namířen do budoucnosti, na horizontu není revoluce a umělec nemá ambici být motorem této změny, vystačí si s ukazováním „škvír“. Ty současné se mu ovšem nelíbí, ve své vrozené kritičnosti je podezřívá z toho, že představují jen systémem vymezená hájemství regulovaného uvolnění. Budoucnost mu nepatří, současnost je špatná, jeho pohled se nutně obrací do minulosti. Proto tolik odkazů na časy reálného socialismu, „hladký povrch současného neoliberálního kapitalistického pořádku“ má být narušován „inovativními strategiemi dělnického odporu využívanými za dob komunismu.“ Výsledkem může být jedině zpětná projekce současných tužeb do minulosti. Ve filmu Sběrači Adam Chodzko ztrácí cíl projekce pevnější časoprostorové ukotvení, a přibližuje se tak více poeticky rozmlženému obrazu jakéhosi dávno ztraceného zlatého věku. Rumunští migranti živící se monotónní a ubíjející prací na jahodové farmě po večerech editují předválečné záběry londýnských migrantů pracujících na chmelnici. Když je sledují, komentují jejich spokojené výrazy a sní o tom, jak stejně jako oni „pracují a relaxují zároveň“, o „sběru jahod jakožto formě terapie.“
A tento vertikální přenos v čase může doplnit horizontální přenos v sociálním prostoru. V jednom z uvedených úryvků tiskové zprávy byla zmínka o „dělnickém odporu“; spojenectví inteligence s dělnickou třídou tematizuje Ciprian Muresan: slepil dvě knihy maďarského disidenta Miklose Haraszti: první s názvem Dělník ve státě dělníků a druhou, Sametové vězení, jež pojednává o pozici umělce za reálného socialismu. Bylo by možné ukázat, jak celá plejáda intelektuálních veličin spolupracovala na stvoření oné povýtce imaginární figury, jíž je „intelektuálův dělník“ a zároveň oč komplikovanější se toto teoretické spojenectví ukazovalo v praxi. Pro názornost si stačí představit obráběče kovů na návštěvě ve Futuře a jeho reakci na Muresnovo dílo. Společnou řeč by tu umělec a dělník našel těžko.
JANEK SIMON, Bez názvu, 2010, sedm barevných fotografií.
Josef Ledvina působí jako teoretik a kritik umění.
