BOLO TO V ROKU 1982, sedem rokov pred pádom berlínskeho múru. Grécky kunsthistorik Christos M. Joachimides a Norman Rosenthal z londýnskej Royal Academy zorganizovali výstavu, ktorá bola preukázateľne jednou z najvýznamnejších globálnych prehliadok maľby v 20. storočí. Jej názov zadefinovali slovom „Zeitgeist“. Výstava Zeitgeist sa konala v centre Berlína v bývalom Múzeu umení a remesiel Pruska, Martin-Gropius-Bau a predstavila 45 svetových umelcov, ktorí boli v tom čase najambicióznejší a symbolicky heroickí. Využívajúc Josepha Beuysa ako odrazový mostík a katalyzátor stále sa rozširujúceho pohľadu na osobnú slobodu a mýty v duchu času sa maľba dostala do popredia globálnych intelektuálnych, duchovných, kultúrnych, politických a etických záujmov. Po pravde povedané, jedinou analógiou, ktorá mi napadá pri uvažovaní nad „spolužitím“ týchto 237 malieb (s výnimkou niekoľkých sôch), sú snáď obrovské tigre v rímskom Koloseu, ktorých pazúry sa prehnali horúcim prachom arény, keď tadiaľ so sebaistým výrazom a silou preleteli.
Zeitgeist skombinoval to najlepšie z americkej a nemeckej neoexpresívnej maľby, ako aj maľbu talianskej transavantgardy, čím svetu otvoril možnosť pocítiť tsunami maliarskych možností. Rozprúdilo to politickú a filozofickú debatu nebývalých rozmerov medzi vtedajšou umeleckou inteligenciou. Zo 45 umelcov tu bola len jedna žena, Susan Rothenberg, ktorej strohé a rytmicky lineárne zobrazenia koní sa vyrovnali akejkoľvek konkurencii – čo sa týka povrchu plátna a maľby na ňom zobrazenej. Postmodernému žargónu sa venovalo toľko pozornosti (s ideami preintelektualizovanej rétoriky), že najdôležitejšia lekcia výstavy sa zdala byť nedocenená: bola to totiž riadna spŕška oživeného záujmu o maľbu, všetko v rovnakom čase a v globálnej mierke. Tento „návrat maľby“ bol a je niečím, čo sa v umení objavuje opakovane. Avšak v roku 1982 ho sprevádzala taká sila a záujem, ktorý sa neprejavil od čias renesancie.
Pre nemeckých maliarov ako Polke, Baselitz, Lüpertz, Hacker, Fetting, Middendorf, Dahn, Kiefer, Immendorff, Tannert, Salomé, Bömmels, Dokoupil, Hödicke, Koberling, Büttner, Höckelmann a Penck to bola geniálna príležitosť prezentovať novú a autentickú nemeckú maľbu tohto obdobia. Vo svojich výnimočných a historických dielach mnohí nadväzujú na ich predchodcov ako Nolde, Mueller, Kirchner, Schmidt- Rottluff, Pechstein a Hecknel. Podobne ako tomu bolo v prípadne tejto skoršej skupiny nemeckých umelcov, aj skupina z prehliadky Zeitgeist chápala ich maľby ako premostenie medzi starovekou minulosťou a blízkou budúcnosťou. Po čase sa Polke, Baselitz a Lüpertz stali hlasmi „generácie Zeitgeist“. Ich diela našli inšpiráciu v tejto dôležitej výstave, ktorá umožnila lepšie pochopenie odvážnej farebnosti aj expresívneho výrazu vedľa iných „divokých“ diel mladých Američanov. Takéto vzťahy s realistami z nemeckého hlavného mesta – ako aj ich intelektuálnejší prístup k obrazovej ploche – boli až doteraz utlmené. Iní regionálni umelci (vrátane rakúskych) a Per Kirkeby z Dánska, spolu s niekoľkými autormi z Veľkej Británie vrátanie dvojice Gilbert & George (ich zaradenie bolo výnimočné z hľadiska moci obrazu a jeho vzťahu k novej medzinárodnej maľbe) poskytli výstave širší záber a dosah.
Ale boj o zisk centrálnej pozície sa odohrával najmä medzi Nemcami, Američanmi a Talianmi. Prehliadka Zeitgeist bola poznačená protikladmi – nešlo o výstavu, od ktorej by publikum očakávalo, že všetky diela budú v akomsi súdržnom dialógu. Tieto kvality rezonovali na prízemí i poschodí výstavných priestorov Martin-Gropius-Bau. Umiestnenie talianskeho maliara Mimma Paladina hneď vedľa amerického umelca Davida Salleho vzbudilo nesúhlas. Nešlo o to, „čo“ bolo ich objektom alebo ikonografiou (keďže obaja – ak nie všetci prezentovaní umelci využívali na vyjadrenie ich metodológií v maľbe zastupujúce postavy), ale o to, „ako“ maľovali subjekt. Toto je veľmi dôležité, keďže to osvetľuje fakt, že mnohí z umelcov „generácie Zeitgeist” boli skutočnými „maliarmi“, a nie napríklad politickými aktivistami, ktorí by sa chceli maskovať úlohou umelca. Jedným z rýdzich príkladov tejto idey je zaradenie amerického autora Andy Warhola. Warhol vytvoril obrovské maľby zobrazujúce Friedrichov pamätník prostredníctvom výraznej oranžovo-čiernej farebnosti. Pokračujúc v jeho subverzívnej tvorbe, v tomto obraze nastavil nemeckej aristokracii zrkadlo – rovnako ako to urobil predtým s americkým publikom prostredníctvom jeho skorších malieb Campbellovej polievky. Toto odzrkadlenie danej kultúry môže byť chápané ako akási štrukturálna výstroj maľby, ktorá umožňuje vidieť aj jej povrch a otvára pre diváka možnosť interpretácie v zmysle samotnej „maľby“: ako je vytvorená, ako pôsobí farebná škvrna, atď. To sa vzťahuje i na zúčastnených Američanov ako Twombly, Morley, Schnabel, Rothenberg, Salle, na zvláštne zaradeného Franka Stellu a iných amerických autorov, ktorí použili rôzne materiály – ako Morris, Borofsky a James Lee Byars. Môžeme povedať, že Američania mali najplochejšie nohy a najväčšie päste. Zatiaľ čo Nemci mali za sebou váhu histórie, Taliani nuansy a techniku, Američania boli hluční, plamenní a drzí – v pozitívnom zmysle slova. Bombardovanie americkou maľbou dodalo nálade výstavy naliehavosť. Títo maliari pracovali bez záchrannej siete. Nemali za sebou váhu histórie. Ak sa takto javili, bolo to vďaka poézii a imaginácii, ktorú museli obsiahnuť, ako v prípade Cy Twomblyho. Jeho maľby Goethe v Taliansku mohli vzniknúť len v predstavách umelca, Američana, ktorý hlboko obdivoval Taliansko s jeho umením a príbehmi.
Talianski maliari transavantgardy (termín, ktorý taliansky umelecký kritik Achille Bonito Oliva definoval ako „za avantgardou“) vniesli do výstavy radosť. Radosť je tu definovaná ako nesmierne veľká a rozmerná. Je to „poetická“ a „talianska“ radosť, ktorú nijaký maliar mimo Talianska nemôže vyjadriť – pričom ju vnímajú najviac diváci, ktorí nie sú bezprostredne súčasťou umeleckého bádania. Vystavené talianske maľby mali svojskú poetiku. Paladino, Calzolari, Cucchi, Chia a Clemente, spolu s Merzom a Kounellisom vniesli nespútanú divadelnosť nielen do príbehov ich obrazov, ale aj do improvizačného a majstrovského spôsobu samotnej maľby. Taliani, hlboko ovplyvnení snami, symbolizmom a psychosexuálnou fantasmagóriou, boli schopní vyvážiť skľučujúcu nereálnosť ich diel takmer neznesiteľnou ľahkosťou dotyku, a to aj pri používaní výraznejšej hmoty farby v niektorých maľbách. Toto dodalo ich dielam pridanú hodnotu, aby sa stali konkurencieschopnými v kontexte prezentovanej americkej a nemeckej maľby.
Dnes sa približujeme k tridsiatemu výročiu tejto výstavy. Berlínsky múr padol a udiali sa mnohé zmeny. Od roku 1982 sa na celom svete prezentujú ďalší dôležití maliari a umelci, ale každý skutočný maliar, ktorý začal pracovať až po výstave Zeitgeist, o tejto prehliadke vie. Tento fakt je samým osebe obrovským triumfom. Môžeme sapýtať, ako by vyzerala medzinárodná maliarska scéna dnes, keby neexistoval tento veľkorysý počin, kde kurátori s takmer herkulejským úsilím skúsili spútať energiu a entuziazmus daného momentu v roku 1982. V histórii nastávajú veľké zmeny po tom, keď sú za nimi úprimné pohnútky. Ak v ostatných dekádach existovala výstava, ktorá znamenala skutočnú revolúciu a zmenu vo vývoji maľby, bola to práve medzinárodná prehliadka Zeitgeist z roku 1982.
JOSEPH BEUYS, Hirschdenkmäler (Jelenie monumenty), 1982 (detail), pohľad do inštalácie v Martin-Gropius-Bau, Berlín, 1982.
Pohľad na Martin-Gropius-Bau a Berlínsky múr, 1982.
FRANCESCO CLEMENTE, My House, 1982, tempera na plátne, 400×300 cm, Courtesy autora a Mary Boone, New York.
ZEITGEIST, obálka katalógu.
DAVID SALLE, Zeitgeist Painting #1, 1982, akryl a olej na plátne, 396×297 cm, Courtesy autora a Mary Boone, New York, Licencia VAGA, New York.
MIMMO PALADINO, Presepe (Crêche), 1982, olej na plátne, 300×300 cm, Courtesy Studio autora.
GEORG BASELITZ, Franz v posteli, olej na plátne, 250×250 cm, 1982.
John Newsom je maliar žijúci v New Yorku. Zastupuje ho Patrick Painter Inc., Los Angeles. Od 19. februára do 2. apríla, 2011 vystavoval v obidvoch priestoroch (East a West gallery) galérie Patrick Painter Inc., Los Angeles. V Edizioni Charta nedávno vyšla jeho nová monografia.
„Amarcord” je séria článkov, v ktorých na pozvanie Flash Art International píšu umelci, kritici a kurátori o dôležitých výstavách minulosti.
