Želatinový pavilon, Někdo to rád horké. skupina GELITIN
Expozice s názvem Illuminations, připravená kurátorkou Bice Curiger, popisuje současné umění jako rekursivní modernismus, který zabaluje do sebe svoji minulost i budoucnost. Výsledkem je místy matoucí přehlídka umění jako historického oboru podobná jednotlivým dílům matrjošky, které do sebe příliš nezapadají (italský Tintoretto a Cattelan, Luigi Ghirri a Gabriel Kuri vystavující Cypriena Gaillarda a David Goldblatt hned vedle Haroona Mirzy v prostorech tvaru hvězdy navržených Monikou Sosnowskou). Exponáty v Arsenalu i v Giardini nabízejí řadu chtěných odkazů k dějinám umění a neurčité reflexe globálního umění jako „procesu“. V obou případech jde o roztříštěné užití techniky mise en abyme nepůsobící ani tak poutavě, jako spíš mělce (instalace Cindy Sherman dopadla jako tapeta parodující její tvorbu namísto toho, aby věrohodně rámovala podivné postavy na jejích portrétech).
I přesto se však kurátorský přístup chápající umění jako kreativní prostředek komunity v některých osvícených dílech projevil. To pravděpodobně nejlépe dokazovala podceňovaná ateliérová kuchyně Franze Westa, na jejíchž stěnách byla s poctou umístěna díla ostatních umělců. Toto dílo jako přímočarý ready-made reflektovalo daleko méně komplikované otázky než je vzájemné splétání antimodernismu a osvícenství: šlo o nevyhnutelné propojení domáckosti a umění a o univerzální prostor všednosti a užitečnosti, v němž si umělec, jako každý jiný člověk, vaří jídlo a prožívá svou denní rutinu – uprostřed svého ateliéru, tedy i praxe.
K vidění byla i zvučnější jména, včetně party drsných rockerů, kteří reálně ztělesnili to, jak moc je výtvarné umění prostoupeno vágními historkami a jak smysl současného umění nutkavě žije v minulosti. Členové rakouského kolektivu Gelitin (jejichž video bylo k vidění ve Westově kuchyni) „objevili pec, která byla v dávných dobách užívána k tavení skla“ a přivezli ji s sebou, aby mohli, jak prohlásila Curiger, pro návštěvníky bienále nacvičit komunitní život, starodávnou a dočasnou komunitu.
Skupina přirozeně smísila své hmotné statky (v zásadě hromadu dřeva a pec) se svým komunitním postojem, a tato integrace dala následně vzniknout jejich vlastnímu obrazu. Byli na místě a účastnili se představení své tavičské skupiny, a když právě nepřikládali, netancovali nebo si nepovídali, šťastně pózovali pro skupinové fotografie. Zatímco se v nejzazším koutě Arsenalu za Artigliere lidé shromažďovali, aby sledovali tyglíky a muže v ohnivzdorných oblecích lijící sklo na trávník, vyvolával odstup od La Biennale pocit návratu k happeningům 50. let. Tam u divošského kmenu venku visí ve vzduchu něco, co se připojuje k současnému atavistickému návratu k modernismu a osvícenskému umění – příjemné opomenutí historie a specifičnosti vůbec (a s tím i povědomý způsob, jímž je to nespecifické). Gelitin představují ideální „osvícení“ protože jejich představení je jednoduché. Jde o zábavné umění, nenáročné pro zasvěceného i nezasvěceného. Ti, kdo seděli okolo a účastnili se akce, tvořili „komunitu“ vzdálenou nárokům bienále. Gelitin chytře vytvořili směs materiálů a nehmotné práce (popiska k tomu říká: „Instalace, performance, hudba, láska, oheň, pot“ a „sklářská pec postavená z cihel, vytápěná dřevem“).
Fotogenická party a každodenní improvizovaná vystoupení živená pivem a domácím vínem byla velmi odlišná od časových uměleckých děl na bienále (možná s výjimkou díla Hodiny od Christiana Marclaye). Otevřené uměleckého dílo zde vznikalo díky divákově schopnosti se dívat.
Gelitin jako dočasní řemeslníci tavící sklo jen proto, aby jej rozlili po zemi, ukazovali a prožívali to, co je centrální tezí Borise Groyse (teoretika umění a letos kurátora ruského pavilonu). Groys k tomu říká, že „odmítnutí ‚nezcizujícího‘ díla staví postduchampovské umělce zpět do situace, kdy využívají zcizující význam manuální práce k přenosu určitých hmotných předmětů z prostoru mimo umění do jeho středu a naopak. Nehmotná tvořivost se zde projevuje jako čistá fikce, a to tím, jak je staromódní nezcizující umělecké dílo pouze nahrazeno zcizující manuální prací při přemisťování předmětů.“ Groysovo hodnocení situace vypadá trochu krutě, ale hájemství posunů a odmítnutí, které popisuje, je velmi privilegovaným druhem subkultury. Úspěšný návrat tohoto privilegia, jeho obsese, je živou vodou bienále.
Pec skupiny Gelitin, jejich nudistické, starodávné a punkrockové vystoupení, to vše byl návrat. Nezáleželo na tom, kdy nebo kde se přesně odehrával (záminka s benátskými sklárnami byla dobrou výmluvou pro vystoupení artrockově instalační přepadové jednotky Japanther, která je sama o sobě charakteristickou podobou novovlného anachronismu). Sedět v zahradě za Arsenale (nebo na kterémkoliv jiném pečlivě udržovaném místě kdekoli na světě), sledovat, jak se čas od času shromažďují davy úměrně s tím, jak vzrůstá hluk a přibývá kouř, to vše bylo klíčové, byl to návrat do minulosti, jakékoli minulosti, v mnoha nespecifikovaných podobách.
FRANZ WEST, Extroversion, 2000-2011, Para-Pavilion, pohled do výstavy v ILLUMInations, foto: Francesco Galli;
GELITIN, Gelatin Pavilion-Some Like It Hot, 2011, pohled do instalace v Giardino delle Vergini (Arsenale), ILLUMInations, foto: Franziska Bodmer e Bruno Mancia – FBM Studio;
ANISH KAPOOR, Ascension, 2011, site specificinstalace v bazilice di San Giorgio, foto: Oak Taylor-Smith, courtesy Continua, San Gimignano/Beijing/Le Moulin (ve spolupráci s illycafé). Všechny snímky s laskavým svolením benátského Bienále.
Matthew Schum