Doveďme tuto myšlenku do její nejstrašnější podoby: existence (das Dasein) sama o sobě, bez významu či cíle, ale zároveň nevyhnutelně se stále navracející, bez
vyvrcholení nicoty: „věčný návrat“.
Friedrich Nietzsche 1
Překračování lze podle mne interpretovat dvěma způsoby, a to v závislosti na směru: obraz překračuje text a mění jej; text překročený obrazem zároveň obraz transformuje. Změna, transformace, metamorfóza – lepší by asi bylo říci únos: síla obrazu, zachycená na křídle, při přechodu určitým textem. Prostřednictvím těchto sil je možné zkoumat povahu obrazu a její účinnost.
Louis Marin 2
KAPITOLA PRVNÍ: SILS
Gerhard Richter na svém pravidelném pobytu v Sils 3 fotografoval a následně tyto snímky přemalovával. Staly se buďto součástí kolekce prací nazvané Atlas, nebo, jako v případě výstavy v domě Friedricha Nietzscheho ve švýcarském Sils-Maria (1992–93), byly vystavovány jako samostatná díla. Na přemalovaných fotografiích se roviny fotografické reality spojovaly s rovinami reality malované. Pojmy „realistického“ (s ohledem na fotografickou rovinu zobrazení) a „abstraktního“ (s ohledem na nereprezentující přemalbu) se zde proto stávají redundantními, jelikož kategorie imanentní malbě se rozpouští.
V celém díle Gerharda Richtera lze nalézt výhrady vůči jasně daným obrazovým formulacím. Tekuté strategie provázené pochybnostmi o médiu malby lze zahlédnout na jedné straně ve fotografických malbách, v nichž je obraz ukazován skrze banální originál, a na druhé straně také v jeho abstraktních malbách. V přemalovávaných fotografiích spatřujeme paralelu mezi těmito dvěma podobami malířské praxe, které odkazují k souběžné existenci protikladných skupin děl a malířských cyklů napříč jeho tvorbou. Fotografické krajiny vypadají díky tomu, že jsou překryté vrstvou malby, jako falešné. Znamená to tedy, že malba na fotografii naznačuje demaskovanou polohu?
Aspirace fotografie na potvrzování skutečnosti je relativizována přemalbou. Cákance barvy v sobě nesou stejnou míru „reality“ jako jejich podklad. Přemalované fotografie podávají nejednoznačná sdělení, k nimž patří například role postavy ve vztahu k pozadí (viz analýza Yve-Alaina Boise 4 ).
Zatímco cákance barvy vytváří u nějakých částí fotografie dojem, že fotografie je namalovaná, v jiných částech barva s fotografickým pozadím splývá. Důležitým aspektem těchto prací je, že iluze zobrazení je v nich vizualizována tak, aby vztah mezi postavou a pozadím byl obrácen. Tato inverze zároveň vytváří napětí vzhledem k očividnosti výrobního procesu díla.
Odraz pravého a padělku, krátký záblesk imaginární iluzívnosti i okamžité demaskování všeho najednou: na věčný návrat nemožnosti malby lze nahlížet jako na zdánlivé překonání nemožnosti zobrazení – Nietzscheho Circulus Vitiosus Deus se mění v Circulus vitiosus pictus.
Pierre Klossowski ve své knize Nietzsche a začarovaný kruh (Nietzsche and the Vicious Circle, 1969) spatřuje spojitost Nietzscheho zvěstování věčného návratu s fragmentací ega, z nějž vychází potenciální naplnění všech možných identit. V těchto anti-revolučních okamžicích se to, co je plánované a neočekávané, rozchází s linearitou stylu.
Klossowského interpretace Nietzscheho vychází z jeho představy „smrti Boha“. Tu dále rozvíjí skrze tvůrčí multiplikaci věčného návratu k reprodukci ega v diferenciovaném prostoru, jejž filozof Jean Gebser označil za „aperspektivní“. Tento ambivalentní prostor je možné zahlédnout na těchto přemalovaných fotografiích, například v rozmlžování kategorií malby. Divákovi se představuje plovoucí utkaný prostor, takové místo, v němž je aspekt zdánlivé skutečnosti fotografií ověřován prostředky malby, prostor, který zároveň existuje jako malba.
V praxi je u Gerharda Richtera vše propojeno. Zatímco motivy jsou konfrontovány s pouhou motivací, k setkání dvou fikčních modelů dochází v otevřenosti malby. Světlo různých realit malby se de facto odráží na hladkém povrchu koule zobrazené Richterem v díle Piz Boval (1992). Matnou nerezovou kouli můžeme vidět i v jeho jiném díle s název Sphere III (1992).
KAPITOLA DRUHÁ: TEXT
Gerhard Richter dlouho odmítal publikovat svou psanou tvorbu. V The Daily Practice of Painting 5 se jeho nejvýznamnější texty a rozhovory poprvé dočkaly souhrnného vydání. Spontánní poznámky a denníkové záznamy se tu vyskytují vedle esejů, dopisů, výroků, manifestů, rozhovorů a dialogů vzniklých pro konkrétní veřejné příležitosti.
Témata Richterových textů zahrnují široké spektrum přirozených uměleckých otázek. Pro deníkové záznamy jsou charakteristické reflexe současných malířských postupů i komentáře k aktuálním spole- čenským nebo politickým tématům. Richter je naším současníkem a jeho texty jsou odzbrojující ve své jasnosti a přímosti: jednou chladné a odtažité, jindy emocionální, váhavé či otevřeně kritické. Vždy však jdou přímo k jádru věci. Na rozdíl od Barnetta Newmana 6 , jehož nejvýznamnějším dílům předcházela dlouhá období zasvěcená psaní, či didaktických pohnutek Hanse Hofmanna 7 je psaní u Gerharda Richtera paralelním průvodcem malby. Zpochybňuje ji a ona jeho psaní zároveň koriguje. Jsou to souběžné, retrospektivní a reflektující myšlenkové procesy, v nichž vysoká míra sebereflexe zachovává pochyby naživu.
Richterovy oživující malířské kontradikce nevytvářejí to, co kritici často bezmyšlenkovitě označují jako „richterovský styl“. Jeho dílo se nachází v místech, kde se původně kategorické rozdělení světů fotorealismu a abstrakce prolíná nebo přinejmenším rozmlžuje do tekutých strategií, jimiž prostupují pochybnosti vyplouvající na povrch v procesu malby. Podobně i většina jeho textů funguje na protikladech – ověřování a zkoumání – malby a jejích předpokladů. Přesahy a protimluvy vtahují do hry jisté související základní struktury, aniž by jim zároveň umožnily vyzrát do podoby ideologie.
Mnohá Richterova odsouzení různých forem současné ideologie mohou dnes, kdy je odpor vůči ideologiím často jen módní pózou, působit příliš důrazně. Tato jeho kritika ideologie má však hluboké kořeny ve vlastní zkušenosti. Jako rodák z Drážďan (1932) vyrůstal pod vlivem dvou různých diktatur, a když v roce 1961 přesídlil na Západ, získal skeptický pohled na jakékoliv ideologie v uměleckých a intelektuálních kruzích. To, že se Richter k tomuto tématu neustále vrací, je z velké části důsledek jeho přesvědčení, že z ideologie neexistuje možnost úniku prostřednictvím osobní zkušenosti: člověk místo toho musí zkoušet nedogmaticky převádět vlastní vášeň na skutečnost. V tomto smyslu jeho výrok „Nevěřím v nic“ paradoxně potvrzuje jeho víru: volně plynoucí coincidentia oppositorum či jednota protikladů překračující protikladnost mezi intuicí a rozumem. Richterova malířská stylová a tematická různorodost ztělesňuje konzistentní a silný soubor myšlenek, jež autor s rostoucí přesností vyjadřuje. Gerhard Richter se, jako žádný jiný současný malíř, umí vyjadřovat k možnostem a nemožnostem, funkci a autonomii dnešního umění. Při své práci s médiem dokáže obnovovat paradoxně cosi jako běžnou a zároveň kritickou praxi, a to bez slibné přímé zkušenosti s předmětem, ale i bez slepého podvolování se ilustrativní funkci malby. Malba je pouze jednou z pravd, již obklopuje mnoho jiných: Richterova díla jsou heterogenní modely umožňující, ba dokonce vyžadující změnu a mutaci vnímání.
KAPITOLA TŘETÍ: DETAILY /
AUTORSKÉ KNIHY
Postupem času v Richterově díle stoupá význam autorských knih. Byl jsem editorem jedné z nich, publikace Gerhard Richter: Abstraktes Bild 825-11. 69 Details (Gerhard Richter. Abstraktní malba 825–11. 69 detailů) (1996). Je to malá, ofsetem vytištěná knížka obsahující 69 čelně vyfotografovaných detailů povrchu jediné abstraktní malby. Ona malba nese pochopitelně právě název Abstraktní malba (1995).
Při prvním pohledu vede fragmentární topografie diváka k domněnce, že Richter jistě při výběru těchto detailů používal velmi přesnou metodiku. Pátrání po pevných souřadnicích souvisejících s omezeními a sekvencí však nikam nevede: systémem je zde neexistence systému.
Umělec propátral povrch malby pomocí asociativního procesu a hledal přitom zajímavá místa, z nichž vybíral detaily určené k vyfotografování a zaznamenání. Jednotlivé fragmenty malby se staly vlastní podstatou knihy, neboť byly umístěny na samostatných stránkách, přičemž protilehlé strany ponechal prázdné, a fragmenty se tímto způsobem vzájemně oddělily. Z neuspořádanosti tak vznikl řád. Je ale také obklopen nespočtem jiných možností tvorby řádu, jež stojí za prozkoumání.
Od 60. let se v Richterových pracích znovu a znovu objevuje zvětšenina, hra s měřítkem a zalíbení v izolování částí a detailů. Příkladem této oscilace mezi mikro- a makroměřítkem jsou drobné akva- rely ze 70. let, jež Richter krátce po jejich vytvoření „přenesl“ do svých prvních velkoformátových abstraktních maleb.
Jiným příkladem jsou dvě deset metrů dlouhé monumentální malby obsahující jediný tah štětcem nazvané Tah (na červené) (1980) a Tah (na modré) (1979) a skici rozsáhlých utopických prostorů v cyklu Atlas. Richter jeden semestr přednášel jako hostující profesor na Nova Scotia College of Art and Design v kanadském Halifaxu, kam ho pozval tamní profesor dějin současného umění Benjamin H. D. Buchloch. 8 Během svého pobytu v Halifaxu vytvořil Richter 128 fotografií obrazu (1978), což je cyklusfotografií, jež, stejně jako jeho předchozí práce, relativizovaly zažité složení obrazu tím, že využívaly různé pohledy na jedinou malbu – v tomto případě dílo Halifax (1978) – a převáděly je do proporcí vhodnějších pro fotografii a knihy. 9
Prostřednictvím různých úhlů záběru, odstupu fotoaparátu od plátna a výměny objektivů evokují černobílé fotografie díla Halifax jak městskou, tak venkovskou krajinu. Umělcovo přecházení mezi jednotlivými mody zpodobnění lze přirovnat k biologovi, jehož mikroskop neustále mění bod, na nějž je zaostřen. Ingo Rentschler k tomu poznamenává: „Drobná pole vnímání s jemnějšími detaily se propojují s velkými poli vnímání s nižším rozlišením. Kombinování vizuálních informací s různými frekvenčními rozsahy vede k zajímavějším výsledkům, než když se používá pouze jediný frekvenční rozsah, protože člověk tak věnuje věci větší pozornost.“
Dílem Gerharda Richtera prostupují výhrady k absolutní formulaci obrazu. V abstraktní malbě i ve fotografii, v níž se využívá jednodušších modů prezentace, se zračí pochybnost a selhání. V jeho malbách se odráží dynamika sebereflexe i artikulace napětí a tuto trvalou nejednoznačnost lze považovat za jednu z nejvnitřnějších kvalit Richterovy malby. Jeho dílo zaujímá pozici, v níž je zásadní a kategorický rozdíl mezi realistickým (souvisejícím s fotografickou mimesis) a abstraktním (souvisejícím s nezemskostí obrazů) řešen prostřednictvím tekutých nebo přinejmenším rozmlžených strategií. Dekonstrukce a konstrukce obrazů tak probíhá zároveň.
Hans Ulrich Obrist je programovým spoluředitelem a ředitelem pro mezinárodní projekty londýnské Serpentine Gallery.
Gerhard Richter se narodil v Drážďanech roku 1932. Žije a pracuje v Kolíně nad Rýnem, jehož byl v dubnu roku 2007 jmenován čestným občanem. Výstava s názvem „Gerhard Richter: Panorama“, již kurátorsky připravili Nicholas Serota a Mark Godfrey, se konala v londýnské galerii Tate Modern od 6. října 2011 do 8. ledna 2012.
1 Friedrich Nietzsche, The Will to Power. New York: Vintage Books, 1968, str. 35–36.
2 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Paříž: Editions du Seuil 1993, str. 9–10.
3 Viz: Hans Ulrich Obrist (ed.), Gerhard Richter: Sils. Madrid: Ivorypress 2009.
4 Yve-Alain Bois, Painting as Model. Cambridge: The MIT Press 1990.
5 Hans Ulrich Obrist (ed.), Gerhard Richter: The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews 1962–1993. London: Thames & Hudson, 1995.
6 Například Newmannovy eseje „The Sublime Is Now” a „Ohio 1949“ bezprostředně předcházely vytvoření díla Onement IV (1949). Viz John P. O’Neill (ed.), Barnett Newman: Selected Writings and Interview. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1990, str. 170–73 a str. 174–77.
7 Hofmann strávil válečná léta v Mnichově. […] Paříž ho nabila nápady a on si v nich potřeboval vytvořit řád a rozšířit je – stručně řečeno přivlastnit si je. V roce 1915 otevřel školu a stal se učitelem a učitelem měl i zůstat. […] Zdá se být jasné, že úsilí svých zralých let věnoval především vyučování a je zároveň stejně jasné, že nyní je hlavně a především malířem. […] Zde je jistá podobnost s Gropiem, který založil Bauhaus čtyři roky poté, co Hofmann otevřel svou školu. Jakkoli se liší, oba vykazovali stejné rozdělení zájmů mezi umělecké vyjádření a vyučování. Frederick S. Wight, „Hans Hofmann“ in Frederick S. Wight (ed.) Hans Hofmann. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1957, str. 31.
8 Viz chronologie, již sestavila Catharina Manchanda v publikaci: Robert Storr, Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Katalog výstavy. MoMA: New York 2002. str. 316.
9 Richter v roce 1998 ve skutečnosti připravil dvě publikace založené na tomto díle: 128 Details from a Picture (Halifax 1978) II, což je portfolio na kartonu s plátěnou vazbou obsahující osm ofsetových tisků na lesklém lakovaném kartonu, a 128 Details from a Picture, Halifax 1978 IV, autorská kniha a přemalovaná fotografie v kartonové krabici.
GERHARD RICHTER, Abstraktní malba, 825–11, 1995, olej na plátně, 61 × 51 cm, courtesy Gerhard Richter.
GERHARD RICHTER, Koule III, 1992, matná nerezová koule, 16 cm (průměr), courtesy Gerhard Richter.
GERHARD RICHTER, Čtoucí, 1994, olej na plátně, 72 × 102 cm. Se svolením Marian Goodman, New York/Paříž.
Hans Ulrich Obrist
