Gardar Eide Einarsson: Mohli bychom třeba začít tím, že se podíváme na otázku formy: Zdá se mi, že někteří umělci naší generace rozvíjejí postupy, které hraničí s formalismem. Myslím, že z toho, co děláme ty, Oscar Tuazon a do jisté míry i já, pramení jeden společný pocit, a to, že umělci pocházející ze spíše přísně kritických a konceptuálních prostředí, která potěšení z formy moc neschvalují, jí nyní dovolují zaujmout ústřední postavení. Na tomto přijetí „formalismu“ mi připadá zajímavé to, že si dílo i přesto dokáže uchovat své kritické dědictví.
Matias Faldbakken: Myslím, že naše přístupy k této otázce jsou poměrně různé, společným rysem by ale mohlo být, že ty, Oscar i já využíváme postupů, které nejsou nikdy příliš vzdálené „parodii“ formalismu. Zároveň však důraz kladený na fyzickou existenci díla, kvantita výstupů a možnost dosažení estetické přesnosti mohou těmto „komediálním“ aspektům pomoci vybudovat dostatečnou autoritu a je možné je konstantně destabilizovat a překonávat. To lze rovněž říci například o Joji Smithovi a dalších umělcích, jejichž program neustále prosakuje na povrch navzdory převážně formálnímu vzhledu děl.
GEE: Mně se líbí představa stále uklouzávající parodie. Připomíná mi to klasickou zápletku s policistou v přestrojení, který v převleku stráví příliš dlouhou dobu, ztratí své nezdolné přesvědčení a začne příliš sympatizovat se zločinci, jimiž je obklopen a jimž se původně měl v úmyslu pouze vetřít do přízně. Tahle postava skončí nakonec tak, že přestane slepě plnit příkazy svých nadřízených, čemuž se také říká „dát se vlastní cestou“. V mém případě je vztah k malbě většinou kritický, možná parodický. Na své malby jsem se vždy díval (a stále dívám) jako na rekvizity nebo zástupce maleb, jako na jistou formu nemrtvých zombie maleb – nekromancie malby jako protiklad nekrofilie malby Stevena Parrina. Je mi ale jasné, že hostitelské tělo v určitém okamžiku začalo ustupovat a původní záměry se, pod vlivem běžného života nakaženého možná klidným vztahem k některým otázkám malby, staly nečistými a ne tak úplnými.
MF: Donnie Brasco malby? Když se z malby stává gangster a kritický zájem je policajtem? Je možné, že by taková tajná operace mohla fungovat jako svého druhu útočiště před často policejními vlastnostmi otevřené kritičnosti?
GEE: No, posun mezi maskovaným operativcem a jeho nadřízenými spočívá především v neschopnosti posledně jmenovaných vidět více než jen svou agendu a nahlédnout komplexní morální rozměr příslušné situace. Šedesátá léta, éra suše kritických umělců, byla pochopitelně také érou připomínání toho, že je třeba „zabít v sobě policajta“. Rád bych upozornil na to, že je zde potřeba v sobě zabít nejen policajta, ale také dítě. A známe poučku: „Nikdy ze sebe nedělej úplnýho idiota.“
MF: Takže, zatím jsme zmínili formy: parodie, zločinec, zombie, nemrtvý, nekro, vypůjčené tělo, dítě a idiot. Ještě něco?
GEE: Třeba je to důkazem zdravé míry nepohodlí, jež forma přináší. Což nás ale přivádí zpět k otázce, proč je forma nakonec stejně vždy tak oblíbená. Proč? A je to opravdu tak? Co se škádlívá, to se rádo mívá.
MF: Mám-li mluvit za sebe, tak se moje práce dlouhou dobu točila okolo ideje rezignace a momentu rezignace, což je paradoxně dost silný moment. Snažím se držet tohoto pocitu – téměř vždy rezignovat – pokud chápeš, co tím myslím. Jedním z vedlejších produktů této „strategie“ nebo spíše postoje je čas od času to, že se uchyluji ke klidnějším, gestickým, bezeslovným, vizuálním a koneckonců vlastně formálním postupům, protože je s nimi spojena nálada něčeho, co je sice odsouzeno k zániku, ale zároveň je to silné. Tu kvalitu „něčeho mezi“ mám rád. Nemrtvost, parodie, zaostalost – to vše mohou být i vaši spojenci. (Aneb jak kdysi prohlásila jedna zombie: „Velké mysli chutnají všechny stejně.“)
GEE: Tak trochu asketický přístup, rezignace na kritičnost a hledání útočiště v divočině (nebo je to spíš leprosárium) formy (formalismu)? Aby ale forma dávala smysl, musí přinášet jistý druh potenciálu, jehož nelze plně dosáhnout pouze tím, že uplatníme kritický nebo konceptuální přístup. Nebo spočívá jeho potenciál pouze v úniku a negaci?
MF: Únik je vždy významný faktor. Myslím ale, že by jistý potenciál mohl být i v šifrování, abstrahování, nebo řekněme viditelném sklapnutí. A tohle ztichnutí a částečné potlačení (literárního/kritického) obsahu ve prospěch některých neformalistních „forem“ vdechuje kritickým a/nebo konceptuálním axiomům práce nový život. Možná že ne tak zjevný druh života. (Druh ne-života? Jako ve výroku: Nelze zabít něco, co není živé…)
GEE: Už dlouho si myslím, že jednou z výrazných kvalit současného umění je to, že dovoluje toto zastření či zamlžení, kdy si je divák vědom, že existuje informace a interpretace, která mu nemusí být nutně dostupná. Divákova reakce na „neexistuje žádné tam“ je podle všeho nahrazena „vím, že tam existuje, ale nějak se mi ho nedaří vypátrat“. Nemuset se divákovi zavděčit, jako to vyžadují mnohé další formy populární kultury, umožňuje použít poměrně jemných argumentů i autonomnější produkci obsahů. Jako u většiny subkulturních formací je přístup umožněn výměnou za strávený čas a úsilí investované do pochopení. Z mého hlediska ideálně je tvorba dlouhodobě se vyvíjejícím dialogem (klenoucím se přes mnoho děl, výstav, knih atd.), z něhož vycházejí informace, ale často dochází k jejich opětovnému zmatení. A nejspíš právě zde se forma opět podřídí kritickému projektu?
MF: Úplně souhlasím. Nemuset se zavděčit divákovi je klíčové. A s tím možná souvisí přirozená uživatelská nepřívětivost, které se dostává prostoru v institucích současného umění. Její svým způsobem omezený populistický potenciál. Existují samozřejmě určité „blockbustrové“ postupy, které přitahují pozornost davů (a médií), jsou to však, podle mého názoru, jen zřídka kdy ty nejzajímavější. Mám pocit, že s vnímáním umění je často spojeno jisté zklamání – zmatení, jak říkáš. A tohle zklamání je zásadní. Umění občas působí dojmem, jako by sdělovalo, že jeho vlastní sdělení není nikdy opravdu naplněno, nebo že je dokonce nedůvěryhodné. Přesvědčivější kvality spojované s literaturou, hudbou a filmem ve výtvarném umění často chybí, a to by mohla být jedna z vlastností (nebo jejich absence), díky nimž zůstává výtvarné umění v dobrém smyslu neuzavřené. Ve vztahu k ostatním uměleckým kategoriím mne velmi zajímá fenomén „blockbusterismu“ – napojení na lidovou mysl – když však dojde na výtvarné umění, je to všechno naopak. Výtvarné umění nedává smysl stejným způsobem jako ostatní populární postupy.
GEE: Ve světě umění určitě existuje taková míra trpělivosti s nutností interpretační práce na straně zprostředkovatelů i diváků, jakou je jen stěží možno nalézt v jiných oblastech kulturní produkce. Také by mě zajímalo, jestli je to spojeno s něčím, co nás oba zajímá a s čím dlouhá léta pracujeme, konkrétně s low-tech okolnostmi umělecké produkce. Jakkoli je nákladné postavit a provozovat muzeum typu Tate, které také k tomu, aby fungovalo, potřebuje určité množství návštěvníků, není pro Gerharda Richtera vytvoření obrazu vůbec drahé a je k tomu v podstatě třeba jen jeden člověk, střecha nad hlavou, hlava a materiál, který je dostupný skoro každému. Vytvořené umělecké dílo by také mělo v zásadě stejný efekt, ať už by bylo vystaveno v muzeu za miliardy dolarů, nebo v dočasně využité výkladní skříni – mohlo by vypadat (a stát se) dražší v muzeu, ale z hlediska konceptuálního významu ve vztahu k malbě by fungovalo v kterémkoli z těchto prostorů. To samé by platilo o většině současného (a mám za to, že také historického) umění. Pokud vezmeme za příklad naše vlastní díla, pak základní rámec toho, jak každý z nás tvoří, vypadá stále stejně od okamžiku, kdy jsme se umění začali věnovat, a bude i nadále možný bez ohledu na ekonomické okolnosti.
MF: Ano, ale stále velmi záleží na tom, aby institucionální rámec uchovával konceptuální obsah. Dost si ve vlastní tvorbě pohrávám s poněkud matoucí ideou hodnoty a pojmem „nedocenitelnosti“ uměleckých děl. Mnohé z mých prací by nebylo možné identifikovat jako umělecké dílo, jakmile bych s nimi vyšel ze dveří galerie. Mnoho tzv. objektů by kdekoli jinde nedávalo moc velký smysl a ve špatném kontextu by v jistých případech dokonce zmizely. Hnědá izolepa… To také podtrhuje skutečnost, že konceptuální předpoklad díla je pravděpodobně nejstabilnějším aspektem – že jak forma, tak hmotná stránka jsou svým způsobem pomíjivé. Nebo zaměnitelné.
GEE: Ano, ale tvoje dílo je i tak rozeznatelné, pokud se tedy nachází v konceptuálním rámci umělecké instituce. Díla jsou jako umění identifikovaná skupinou odborníků na umění. Komunikační potenciál tvých soch by se v náhodném prostoru nezmenšil, pokud by se svět shodl na tom, že jde o prostor určený pro umění. Jakmile si sběratel přinese čerstvě zakoupenou Faldbakkenovu sochu, poznají v ní jeho kolegové sběratelé jasně Faldbakkenovu sochu (Aha, ta lepicí páska!) – ale chlapíkovi, co na rohu prodává kebab, nic připomínat nebude. I já mám pocit, že tahle alternativa má velký potenciál a – do jisté míry skrytou – signaturu. Líbí se mi návrat k významu (nebo absenci významu) formy, kdy je forma opět parodická či alegorická. Formalismus, v němž je forma zaměnitelná, je podle mého názoru docela dobrý.
MF: Ha, ha, každý je kritik. Moc jsem nepřemýšlel o klasickém konceptu readymadu, ale spíše o tom, že objekty „vytvořené“ mnou (či tebou?) (ano, často s využitím „readymade“ materiálů) v galerii nebo kunsthalle by se svým způsobem vypařily někam jinam, bez ohledu na to, jak rozeznatelné jsou na půdě umění. A to poskytuje „formě“, o níž hovoříme, slabou a efemérní kvalitu. Jak říkáš, tyhle slabé nebo vágní formy mohou – ze zpětného pohledu po mnoha letech, možná z odstupu celé kariéry – společně vytvořit jediný velký, silný příběh, koncept, ideový komplex… Nebo jedno EPICKÉ gesto…? Co se týče jasně rozpoznatelného stylu, jsi asi přesto o trochu konzistentnější než já.
GEE: Ale ten styl je naštěstí znovu do jisté míry parodií nebo si je přinejmenším dobře vědom sebe sama. Slabá forma je ovšem i tak dobrá: mám pocit, že vztah k formě spočívá často v tom udržet ji slabou, vybalancovat ji mezi světy a neustále dělat rozhodnutí snažící se tuhle formu podkopat.
MF: Nebo ji ztlumit? Snažit se o tvorbu umění, „jehož šero je delší než celý jeho den, neboť jeho smrtí je právě neschopnost zemřít“? Zpátky k zombiím…
GEE: Ha ha, Agamben!
Gardar Eide Einarsson se narodil v roce 1967 v Oslo. Žije a pracuje v New Yorku a v Tokiu.
GARDAR EIDE EINARSSON & MATIAS FALDBAKKEN, Pohled do instalace výstavy „A science of friendship“ v Carl Kostyál Space, Londýn 2011, foto: Meela Leino. S laskavým svolením Carl Kostyál Space, Londýn.
MATIAS FALDBAKKEN, Bez názvu, 2011, kanystry a kovové tyče, 160 × 206 × 106 cm. S laskavým svolením Simon Lee, Londýn;
Bez názvu, 2011, skříňka z ocelového plechu, upevňovací pásy, 217 × 140 × 86 cm. S laskavým svolením Eva Presenhuber, Curych;
Gasoline Sculpture 01-04, 2011, betonové a ocelové kanystry na benzin: 47 × 16 × 35 cm, plastové kanystry: 33 × 21 × 34 cm, zohýbaný a zdrsněný kov: 57 × 35 × 47 cm, foto: Vegard Kleven. S laskavým svolením umělce a Aishti Foundation, Libanon;
20,000 Gun Shells, 2011, 20 000 granátových střepin, různé rozměry, foto: Kevin Todora. S laskavým svolením The Power Station.
GARDAR EIDE EINARSSON, Bez názvu (Zbytek), 2011, různá média. S laskavým svolením Nils Stark, Kodaň;
Caligula, 2010, zářivky, dráty, foto: Nils Klinger. S laskavým svolením autora, standard (Oslo), Oslo, Nils Stark, Kodaň a Team, New York. Soukromá sbírka Joey a Ragnar Hornových, New York;
Busta, 2011, akryl na plátně, rám, 229 × 179 × 3 cm, foto: Vegard Kleven. S laskavým svolením umělce a Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo;
Power Has a fragrance, pohled do instalace v Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2011;
Včetně: Barikády (Stockholm), 2011, s laskavým svolením Bonniers Konsthall Collection, Stockholm;
Our Rival the Rascal (silver 1-3), 2008–2009, foto: Nils Klinger. S laskavým svolením umělce, soukromá sbírka, Oslo, Peder Lund, standard (Oslo), Oslo, a tým, New York.
Martias Faldbakken se narodil v roce 1973 v dánském Hobro. Žije a pracuje v Oslu.
