V NORMALIZAČNÍCH sedmdesátých letech vládla v Praze, jak výstižně formuloval Louis Aragon, „duchovní Biafra“. V předchozím desetiletí takzvaného Pražského jara zažívali nejen umělci optimistické očekávání příští budoucnosti a měli pocit, že se smějí a musejí vyjadřovat k absurditám socialistické skutečnosti. Magdalena Jetelová v té době ukazovala svůj politický postoj mimo jiné i v provokativních uměleckých gestech a akcích. Přes neúprosnou politickou represi se včlenila v sedmdesátých letech do rozšiřujícího se disidentského okruhu umělců a vystavovala spolu s nimi na neinstitucionálních místech. Tuto náladu dokládají nejen experimenty v Šáreckém údolí se signálním rudým kouřem či světlem, ale i sochy Židle (1979–86): jejich nefunkčnost a materiální monumentalita poukazují na absurdity, ve kterých lidi rozpoznávali elementy svého všedního dne reálného socialistického života. U díla Schody se dá vysledovat podobný systém absurdity: schodovitě stoupající, nikam nevedoucí linie, tvořená jednou sádrovými cihlami a podruhé napnutým provázkem. I když jsou absurdita či ambivalence nezbytné vlastnosti každého současného uměleckého díla, získávají v podmínkách společenské represe automaticky politickou kvalitu.
Začátkem osmdesátých let se Magdalena Jetelová zabývá experimenty v urbánních prostorech. Mimo projektu na Chmelnici vznikl v této době největší projekt landartu na českém území – projekt pro pražské Jižní město (Undergound City). Toto výjimečné řešení pracuje – na rozdíl od amerických landartistů (Roberta Smithsona, Waltera De Marii, Michaela Heizera), kteří přenášejí jednoduché grafické prvky (linky, spirály, úsečky či paralelní linie) do monumentálních dimenzí pouštní reality – s městskými prostory, architektonickými elementy i jiným podtextem. Jetelová usouvztažňuje podzemní architekturu se světelnými stopami v modelované krajině. Na tento přístup navazuje později v Islandském projektu (1992).
V polovině osmdesátých let, již po její emigraci, vzniká v Galerii Jule Kewenig ve Frechenu dílo Stůl, v němž Jetelová propojuje dva sousedící výstavní prostory, a činí tak zásadní krok k výtvarné instalaci. Podobně lze interpretovat i dílo Židle – a sice jako kompozici světelné projekce, výstavního prostoru a reálných částí židle. Čtyři masivní dřevěné bloky – nohy obrovské židle – vyčnívají z podlahy před velkým nástěnným diapozitivem zachycujícím světelnou projekci monumentální židle postavené na břehu a odrážející se ve vodě. Výtvarná komplexita celého díla spočívá ve vizuální kompozici tří obrazů (diapozitiv, projekce, zrcadlení) a reálného prostoru muzea.
V roce 1990 Magdalena Jetelová „rozpouští“ hranice výstavního prostoru v pařížském Paláci Luxembourg a v Galerii Frank a Schulte v Berlíně tím, že sazemi začerňuje jeho stěny a rukopisným stíráním sazí píše text anglického básníka T. S. Eliota: „time present and time past are both perhaps present in time future and time future continued in time past“. Přes tento černobílý kaligrafický „obraz“ přepisuje červený laser tentýž text v opačném směru rukopisného projevu a skenuje zároveň celý prostor.
Domestikace pyramidy z roku 1992 ve vídeňském Uměleckoprůmyslovém muzeu (Museum für angewandte Kunst) patří mezi klasické instalace devadesátých let. (1) Podobné setkání dvou různých světů egyptské a evropské architektury autorka prezentuje pak i v Irsku v Museu v Dublinu, v Martin Gropius Bau v Berlíně nebo v Národní galerii Zachęta (Narodowa Galeria Sztuki) ve Varšavě. Všechny instalace budí dojem, že se jedná o zasypávání reprezentačních vstupních muzeálních prostorů lávovým pískem. Magdalena Jetelová tematizuje situaci průniku – řezu– tím, že vsouvá konstrukci nové vnitřní architektury do původní historické. Tyto průniky pro ni znamenají protínání času a prostoru, jsou výrazem systému souřadnic, v nichž se odehrává světové dění a setkávají se zcela odlišné architektonické styly a doby. S řezy a světlem pracuje i ve vídeňské Galerii Christine König (Dva prostory, 1992), kde prořezává stěnu mezi dvěma sousedícími výstavními místnostmi. Exaktní řez tak spojuje oba dva prostory a pokračuje kresbou laserem po bílých stěnách druhé místnosti.
V roce 1994 Magdalena Jetelová vytváří v Kunstvereinu Hannover dílo Translokace, v němž „posouvá“ nejen celou architekturu budovy, ale i její akustiku. Nad pohnutým půdorysem výstavního prostoru buduje stěny prostoru nového a přivádí ho do složitého průniku s původní architekturou. Vzniká tak architektonický labyrint, ve kterém divák ztrácí orientaci a zažívá prostorové znejistění, které zesiluje i akustický posun v prostoru i času. Zvuky z předešlé místnosti vždy zaznívají v další, jde o setkávání s vlastní minulostí z doby před několika minutami. O dva roky později realizuje Jetelová v Darmstadtu Translokaci II, kde návštěvníkovi v horním patře navíc nabízí i pohled na konstrukci vestavěné architektury.
Na zásahy do krajiny navazuje v Islandském projektu (1992). Jedná se o laserovou projekci překreslující průběh Středo-atlantického hřbetu. (2) Tento hřbet je přibližně 15 000 km dlouhý šev mezi americkým a euro-africkým světadílem. Jeho větší část se nachází pod vodou na dně oceánů, Island je jediným místem, kde tato hranice leží na zemském povrchu a je ji možné v délce téměř 350 km zaměřit a pomocí počítače i laserovým paprskem zviditelnit. V prezentaci Islandského projektu v pražském Belvederu zazdívá vstup do horního prostoru budovy, pouze z vyhlídkové terasy je možné pootevřenými okny pozorovat na stěny promítaný, pohybující se text francouzského filozofa Paula Virilia: „zakřivení země nás přivádí k sobě samým“.Fyzicky nepřístupný prostor v prvním patře je vnímatelný pouze naším zrakem a kognitivně naší myslí.
V odkazu na knihu Archeologie bunkrů (Paul Virilio) popisující jejich typologii, formuluje Magdalena Jetelová v roce 1994 v Atlantickém valu své „absurdní“ výpovědi a promítá je na povrch jednotlivých bunkrů. Jak jejich obsah, tak i forma korespondují s tvarem a polohou vybrané betonové stavby. „Absolute war becomes theatrality“ je jednou z výpovědí, kterou autorka promítá na podstavec bunkru, jehož střílna vykazuje čtyři odstupňované rámy, působící jako kulisy divadelní scény. Další výpovědi – jako „území násilí“, „místo bitvy o čas“, ,,podstatné již není viditelné“ (vše v angličtině) – jsou autorčiny ironické varianty Viriliovy analýzy a kreativní reakce na formy a současný labilní stav jednotlivých betonových kolosů.
Budova Kunstfora v Řezně ztratila v roce 2006 pod jejím zásahem optickou jistotu své statiky. Původní sloupy neoklasicistního vstupního portálu zaměnila autorka za mohutné, různě nakloněné, rudým kobercem obalené formy sloupořadí. Výsledkem je jak divákovo znejistění, tak i úsměvné znevážení respektované budovy.
V roce 2007 nechala autorka v Recklinghausenu zaplavit 24 000 litry vody celé přízemí budovy bývalého bunkru. Na vlnící se hladinu byl promítán světelný text ,,Přednášky o ničem“ od Johna Cage, který se pohybem hladiny natolik zdeformoval, že chvílemi zcela ztrácel svou původní sdělovací kvalitu. V nižším patře bylo slyšet pouze kapání vody navozující atmosféru neblahé předtuchy blízkého nebezpečí. Ve stejném roce vytváří v Praze na schodech pod bývalou sochou Stalina kouřovou skulpturu, která navazuje na pražské kouřové objekty z doby před její emigrací. (3)
O rok později přeměnila v augsburském museu H2 prázdný prostor obrovské industriální haly v samotnou skulpturu. Prostor naplnila senzory, které reagovaly na pohyb kolemjdoucích a intenzitu pohybu přenášely na tenké zrcadlové fólie, čímž vznikla svérázná vizuální situace: jemné chvění velkých zrcadlových ploch vizuálně změnilo celý prostor. Naprogramovaný robot natáčel tyto proměny filmovou kamerou. Výsledkem byly obrazy rotujících místností, které se promítaly v sousedním prostoru. Původně statická architektura se proměnila v dynamický a ve své filmové dokumentaci ve „vesmírný“ komplex. Autorka zde částečně navazuje na svoji světelnou instalaci Galileo (2003), v níž chodci aktivovali senzory navádějící je až ke dvěma můstkům končícím ve vzduchu.
V roce 2010 prezentuje v mannheimské Kunsthalle pětidílnou instalaci Landscape of Transformation, jejíž jedinou tematikou je osud Deklarace lidských práv (OSN, 1948). V prvním, vstupním prostoru je návštěvník konfrontován se zprávami z celého světa dokumentujícími hrubé porušování Deklarace. Zprávy jsou promítány na principu stále se měnící horizontály, čímž se prostor opticky naklání a zdánlivě propadá, návštěvník pociťuje ztrátu vlastní stability. V další místnosti se ocitá ve „školním“ prostředí, ve kterém slyší dětské hlasy předčítající zprávy z předcházejícího prostoru. Čtení, které se děti učí, jim moc nejde, stále se přeříkávají, čímž se význam zpráv zcizuje. Další prostor je přeplněným skladištěm papíru s vytištěnými paragrafy Deklarace. Text byl vytištěn bílou fluorescentní barvou na bílém podkladě a kdekoli jinde než v této chodbě je neviditelný. Podmínky v další místnosti nakrátko obnovují viditelnost deklaračního textu: světlo blesku přeskakujícího mezi volně visícími dráty a „osamělou“ žárovkou však příliš rychle zhasíná. Každý blesk se tak stává varovným vykřičníkem skutečnosti, že společnost nestačí, či ani nechce, reagovat na bezpráví a jen ve výjimečných případech „řeší“ těžké humánní přestupky. Poslední interaktivní prostor je vymezen zrcadlovými plochami. Čím více se k nim návštěvník blíží, tím více se chvějí a odrazy se stávají nejasnými. Uprostřed plochy každého „zrcadla“ jsou umístěny absurdní výpovědi o všeobecných stavech současné reality: „neopodstatněnost samozřejmosti“, „trvalá nestálost“, „je nejistota jediná jistota?“, „zrychlovaní nehybnosti“, čte návštěvník na formálně abstraktním vibrujícím pozadí.
V pražském DOXu vloni pracovala Jetelová opět s tématem lidských práv. Pod názvem Místo činu odkazovala – ve spolupraci s Ústavem pro výzkum totalitních režimů – na československý socialistický kontext a porušování práv během minulého režimu. V zrcadlové části instalace vznikla reminiscence na absurní divadlo s texty jeho hlavního protagonisty Václava Havla.
Tvorba Magdaleny Jetelové se pohybuje mezi sochařstvím a architekturou. Jejím prvořadým zájmem je kontext prostoru a času – obě tyto dimenze reflektuje ve všech svých dílech, ať politicky či nepoliticky motivovaných. Kreativním ztvárňováním prostoru poukazuje i na skutečnost, že jsou hranice mezi těmito tradičními výtvarnými obory nenávratně zrušeny. Cesta Magdaleny Jetelové od sochy-židle ke specifickým instalacím v konkrétním časoprostoru je toho jedinečným důkazem.
Magdalena Jetelová (1946, Semily) studovala na pražské Akademii výtvarných umění (1965–1971) a v Miláně u Marina Mariniho na Accademia di Brera (1967–1968). V roce 1985 emigrovala na Západ, žila v Anglii, v USA a posléze v Německu. V Düsseldorfu získala v roce 1989 profesuru na Státní akademii výtvarných umění.
MAGDALENA JETELOVÁ Stalin, 2007, Letenské schody Praha, Festival současného umění, foto: archiv autorky.
Domestikace pyramidy, 1992, Vídeň, Museum für angewandte Kunst, dřevěná konstrukce, červená láva, foto: archiv autorky.
Islandský projekt, 1992, laser, černobílá fotografie na plastice, 146 × 190 cm, soukromé vlastnictví, foto: Werner J. Hannappel.
Pavel Liška je kunsthistorik.
