PRVÚ OČÍSLOVANÚ VÝSTAVU Lucy R. Lippard 557,087 v pavilóne svetového veľtrhu v Seattli v septembri 1969 o niekoľko mesiacov neskôr nasledovala jej rozvinutejšia podoba pod názvom 955,000 vo Vancouver Art Gallery a v iných priestoroch mesta. Tieto dve prezentácie určili formát jej nasledujúcich očíslovaných výstav: názov odkazuje na počet obyvateľov mesta, v ktorom sa výstava realizuje, ako aj na veľké množstvo post-minimalistických a konceptuálnych umelcov (ide o výber, ktorý reflektuje skôr úmysel definovať hnutie či štýl ako kurátorské afinity k istému spôsobu tvorby). Pre každú výstavu vyšiel katalóg, zložený zo série kartotékových lístkov formátu 10 × 15 cm. Ďalšia výstava z tohto cyklu sa pod názvom 2,972,453 konala v Centro de Arte y Comunicación v Buenos Aires v roku 1971 a v rokoch 1973–74 prebehla posledná z týchto výstav pod názvom c. 7,500 v kalifornskej Valencii a na ďalších siedmich miestach v USA a v Európe. (Výstavy 2,972,453 a c. 7,500 neinštalovala samotná autorka.) Hoci sa mnoho tých istých umelcov zúčastnilo dvoch prvých výstav, na 2,972,453 boli iba umelci, ktorí nevystavovali na predchádzajúcich dvoch výstavách, zatiaľ čo c. 7,500 prezentovala len ženské konceptuálne umelkyne.
Antony Hudek: Zoznam vašich očíslovaných výstav je nasledovný: Number 7 (New York, 1969), 557,087 (Seattle, 1969), 955,000 (Vancouver, 1970), 2,972,453 (Buenos Aires, 1970) a c. 7,500 (Valencia, Kalifornia a iné mestá, 1973-74). Reflektuje sekvencia týchto čísel váš záujem o rozvoj umeleckej scény na začiatku 70. rokov 20. storočia?
Lucy R. Lippard: Na začiatok by som chcela upresniť, že výstava Number 7 by nemala byť považovaná za súčasť tohto cyklu (dokonca si nepamätám, na čo sa toto číslo vzťahovalo). Neutralita čísel nás mnohých z okruhu konceptuálneho umenia priťahovala. Za reálne „očíslované výstavy“ považujem len tie, ktorých názvy sú odvodené od počtu obyvateľov a sú sprevádzané katalógom na kartotékových lístkoch. Spájal ich dôraz na minimalistické/konceptuálne a neskôr len konceptuálne umenie. Práve pre jeho prenosnosť (vďaka chýbajúcemu objektu) a čiastočne i preto, že v iných krajinách a kontinentoch mu boli viac naklonení ako v USA, čo otvorilo nové možnosti v medzinárodnom kontexte. Predtým umelec musel mať dílera, ktorý mal dostatočné prostriedky za zaslanie diel do zahraničia. Samozrejme, toto sa ešte stále vzťahovalo na minimalistické umenie, ktoré tvorilo podstatnú časť mojich prvých dvoch očíslovaných výstav. Ale konceptuálne umenie vo svojej čistej podobe môže byť poslané poštou. To veľmi urýchlilo a rozšírilo jeho obecenstvo a – čo bolo možno ešte dôležitejšie – pomohlo komunikácii medzi umelcami samotnými. Začali viac cestovať, stretávať sa, vznikali nové priateľstvá a spolupráce a o tom všetkom rozprávali tým z nás, ktorí cestovali oveľa menej.
AH: Tieto roky sú zároveň obdobím, kedy nastala podstatná zmena vo vašej sebaidentifikácii, od relatívne mainstreamovej kritičky a občasnej kurátorky k politicky angažovanému „socialistickému feminizmu“. Je možné, že to bol práve proces tvorby nemuzeálnych, kolaboratívnych, akumulatívnych výstav bez hierarchie, ktorý vám poskytol potrebný slovník pre formulovanie ideologických zmien, ktorými ste prechádzali?
LRL: Samozrejme to bolo prepojené, aj keď som sa „socialistickou feministkou“ začala nazývať až na konci 70. rokov. Iba veľmi málo severoamerických konceptuálnych autorov, ktorých som v New Yorku poznala, sa vo svojej tvorbe zaoberalo politickými či sociálnymi témami, hoci ich politické názory boli progresívne. V Art Workers’ Coalition (AWC) som prvýkrát zažila nehierarchické kolaboratívne aktivity, ktoré ma a veľa iných doviedli k feministickému hnutiu. To ma na oplátku doviedlo k oveľa angažovanejšej spolupráci, ktorú som volala sociálne rozšírenie kolážovej estetiky – známej ženám. V tomto období boli mojimi ideologickými nástrojmi písanie a aktivizmus. Kurátorstvo ako také do toho vtedy veľmi nezapadalo: hoci „otvorené“ výstavy boli populárne, príliš som vychádzala z tradície umeleckého sveta na to, aby som len tak zavrhla výberovosť, vzhľadom na moje neustále obraňovanie prevládajúceho konceptu „kvality“.
AH: So Sethom Siegelaubom ste sa spoznali, keď ste sa v roku 1968 vrátili z Argentíny. Aký bol váš kurátorský vzťah? Považovali ste ideu „dematerializácie“ umeleckých objektov (ktorú ste rozvinuli spolu s Johnom Chandlerom) za aplikovateľnú pre výstavy, ktoré ste so Siegelaubom kurátorsky pripravovali v tom istom čase, ale nezávisle od seba?
LRL: Mám tendenciu zaľúbiť sa do mužov na základe zdieľaného entuziazmu. So Sethom sme pár rokov striedavo spolu žili – a dali sme sa dokopy na základe ideí, ktoré sme nezávislo od seba vyhlasovali. Takže sme samozrejme každodenne na projektoch spolupracovali. Ale ešte dôležitejší bol vplyv umelcov, z ktorými sme sa stýkali (a tých z AWC) a donekonečna diskutovali o tom, na čom sme vtedy všetci pracovali. Hoci každý z nás bol iný, boli sme myšlienkovo spriaznení, takže bolo len prirodzené, že sme spolupracovali na projektoch – i keď bolo jasné, koho je ktorý z nich. „Dematerializácia“ bola moje slovo; John a ja sme neuvažovali o tom, že by sme ho uplatnili v kurátorskom kontexte, ktorým som sa primárne nezaoberala a on nebol zo sveta výtvarného umenia. Bol to práve Seth, ktorý „dematerializoval“ výstavy, hoci si nepamätám, že by niekedy toto slovo použil. Obaja sme sa zaujímali o publikovanie a jeho umelecké knihy, ako tá Sol LeWittova, predznamenala vznik podobných publikácií v Printed Matter. Výstava časopisu Studio International (júl–august 1970) bola typická tým, že sme sa všetci zaoberali rôznymi formami umenia. Bolo to veľmi zábavné. Henry Flynt podľa všetkého prišiel z pojmom „konceptuálne umenie“ pred Johnom Chandlerom a predtým, ako som ja použila pojem „ultra-konceptuálne” v roku 1967. Ja som o tom nevedela – a on sa cítil okradnutý. Podobne aj latinskoamerický kritik (Oscar Masotta), ktorý použil pojem dematerializácie v rovnakom období. Nikdy som o ňom nepočula, až kým ma niekto v 90. rokoch obvinil z toho, že som si termín od neho vypožičala. Táto súťaž o autorstvo sa mi dnes zdá trochu smiešna.
AH: Oproti Siegelaubovi vaše výstavy kládli dôraz na voľne definované siete rôznych osobností, materiálov a štýlov – počnúc „Excentrickou abstrakciou” v roku 1966. Uprednostňovali ste inkluzivitu ako protipól „klubového“ charakteru istých kruhov konceptuálneho umenia?
LRL: Seth bol tiež naozajstný „networker“. Jeho prednosťou bol pragmatický spôsob, akým sa na veci dokázal pozerať a distribuovať ich, čo nebolo mojou silnou stránkou. Veľmi som obdivovala alternatívne smerovanie jeho výstav a spôsob, akým (takmer) obišiel konvenčné procesy umeleckého sveta – postupné budovanie kariéry prostredníctvom galérií, múzeí, kritikov a zberateľov. Moje prvé očíslované výstavy – 557,087 a 955,000 boli ešte „fyzické“ a závislé od priestoru, kde boli prezentované, napriek tomu, že na nich boli aj „dematerializované“ diela. „Excentrická abstrakcia” sa od nich podstatne odlišovala – išlo o tematickú a formálne úplne konvenčnú výstavu. Išlo mi o objekty, ktoré ponúkali senzuálnu alternatívu k ostrým hranám minimalizmu; a hoci prezentovaní umelci nemali ten istý „štýl“, ich diela si boli formálne príbuzné. Očíslované výstavy boli naopak čisto eklektické, veď aj môj vkus bol vždy taký. Konceptuálne kliky neboli v umeleckom svete žiadnym unikátom – tento svet bol vlastne tvorený množstvom navzájom sa viac či menej prelínajúcich umeleckých svetov. Koncom 60. rokov 20. storočia som úplne zavrhla Greenbergovu premisu, že jediné „dobré“ umenie je to a to, posvätené tým a tým. Do veľkých projektov – ako boli prvé dve očíslované výstavy a Six Years (Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972) – som zahrnula mnoho výtvarníkov, ktorých som nikdy nestretla. Keď sme sa spoznali, často sme sa spriatelili, ako napríklad s Iainom a Ingrid Baxter z N.E. Thing Co. v Kanade, kde sme mali veľa kontaktov. Ak sme niekedy mali nejakú metodológiu alebo estetiku, dala by sa zadefinovať ako „jedna vec viedla k ďalšej…“
AH: V článku vo Village Voice ste v roku 1983 uviedli, že „aktivisti a avantgardisti sú len málo kvalifikovaní na prácu s tisíckami ľudí.“ Vidíte úlohu kurátora v kombinovaní kvalít kultúrneho pracovníka a aktivistu prostredníctvom efektívneho narábania s priestorom?
LRL: Pravdu povediac som si „úlohu kurátora“ príliš nevážila. V 80. rokoch som kurátorstvo videla v kontexte aktivizmu, na začiatku 70. rokoch to však bolo iné, samozrejme okrem pokusov zvonku o otvorenie privilegovaných priestorov múzea. Myslím, že múzeí, voči ktorým som protestovala, bolo viac, ako tých, s ktorými som kurátorsky spolupracovala. Jedna z mojich najobľúbenejších spomienok je z 1. mája 1971, keď AWC ovládlo Guggenheimove múzeum po tom, čo zrušili výstavu Hansa Haackeho. Yvonne Rainer vtedy viedla tanečný sprievod („hada“) po Wrightovej špirále, ktorá akoby bola navrhnutá práve na tento účel. A samozrejme organizovanie výstav ženského umenia bolo iným druhom interného subverzívneho aktivizmu, ktorému stredný prúd veľmi bránil a ktorý bol rozhodne procesom nárokovania si priestoru.
AH: V roku 1973 ste nazvali knihu Six Years „najúspešnejším kurátorským projektom“. Mohla by byť považovaná za súčasť očíslovaných výstav?
LRL: Samozrejme, to je pekná idea, ale bolo to skôr pokračovanie a kulminácia očíslovaných výstav. Šesť rokov mi umožnilo oveľa výraznejšiu inkluzivitu a väčšie obecenstvo, aké by som kedy mala vo fyzických priestoroch, ktoré som mohla mať k dispozícii. Je to pravdepodobne skôr archív ako výstava, ale archívom môžeme nazývať aj „komprimovanú“ výstavu.
AH: Rastúce zviditeľňovanie archívov na výstavách viedlo mnohých z nás k spätnému pohľadu na proto-archívne kurátorské experimenty – ako vaše očíslované výstavy. Vy ste očakávali toto zaujatie archívom a boli ste spoluzakladateľkou Printed Matter a PAD/D. Aký je podľa vás vzťah medzi kurátorstvom a archívom?
LRL: Nie som si istá, ako sú archívy vnímané dnes (okrem Derridu a spol.), ale môj záujem o ne je skôr praktický ako teoretický. Obľúbila som si ich počas roka a pol v knižnici Múzea moderného umenia (MoMA), kde som pracovala hneď po skončení vysokej školy od roku 1958. A keď založili Archives of American Art, začala som im posielať veci, aby som ich dostala z bytu. Dokumentáciu/distribúciu politického umenia PAD/D (Political Art Documentation/Distribution) som založila preto, že sa strácali niektoré kľúčové modely. Keďže umelecké časopisy nepísali o sociálne angažovanom umení, skupiny umelcov vedeli len málo o tom, čo robia ostatní, najmä v iných štátoch a krajinách. (Bola len náhoda, že Clive Phillpot, ktorý bol knihovník v MoMA v roku 1979, bol zakladajúcim členom a napokon archív PAD/D skončil v MoMA; práve teraz s nimi vyjednávam o tom, aby archív otvorili a doplnili. PAD/D vznikol len ako archív a nie ako aktivistická skupina, ktorou sa hneď stal. Môj stĺpček vo Village Voice (od 1981 do 1985) bol tiež venovaný šíreniu ideí o aktivistickom umení. Vždy som bola kurátorkou veľmi súčasných výstav, diel, ktoré sa práve vynárali z ateliérov a z nových známostí. Nikdy som nebola kurátorkou historickej výstavy, aj keď moja najnovšia kniha (Down Country: The Tano of the Galisteo Basin, 1250–1782) zahŕňa množstvo archívneho výskumu histórie na juhozápade USA – a ja som si ho veľmi užila. Od výstavy 557,087 som sa zaujímala o to, ako dostať umenie von z galérií a múzeí do iných priestorov a k inému publiku. Moje výstavy boli v študentských zväzoch, ženských galériách, alternatívnych priestoroch, verejných knižniciach, na uliciach, jedna v bývalej väznici a niekoľko v ústredí odborov okrsku 1199 (Union Headquarters of District 1199), kde som začiatkom 80. rokov organizovala cyklus výstav s Jerrym Kearnsom a jednu s Candace Hill-Montgomery. Väčšinou išlo o bezútešné priestory, neboli vyhľadávané – skrátka sa nejako vyskytli. Ale keďže zbožňujem archívy – ten moment, kedy človek nájde jeden malý dokument, ktorý všetko zmenil – som spätne prekvapená nedostatkom dokumentácie. Ja som až do polovice 70. rokov nemala fotoaparát. Moje výstavy som vnímala ako súčasť daného okamihu. Stále som presvedčená, že nie všetko musí byť zaznamenané. Veď vždy tu je stará dobrá osobná skúsenosť a spomienky. Nemyslím si, že archívy sú novou platformou kurátorského zaujatia, pokiaľ neposkytujú modely, ktoré by mohli fungovať v súčasnom kontexte.
AH: V knihe Six Years píšete, že kartotékové lístky pre katalóg 2,972,453 boli chybne vytlačené napriek želaniam organizátora a umelcov. Tiež ste uviedli, že Jorge Glusberg tvrdí, že bol spolukurátorom výstavy. Mali by sme teda považovať túto výstavu za vašu?
LRL: Už si nepamätám, ako sa Glusberg snažil „zdielať“ zásluhy, ale viem, že ma to nahnevalo. Jeff Khonsary z Kanady robí výskum o týchto výstavách a bude s ním robiť rozhovor. Zaujíma ma, aká je Glusbergova interpretácia. Ja som výstavu v Buenos Aires nevidela, takže netuším, ako jeho inštalácia ladila alebo neladila s požiadavkami zúčastnených autorov. Vybrala som ich však ja a tak samozrejme považujem výstavu za svoju.
AH: Prečo si myslíte, že očíslované výstavy sa teraz stávajú míľnikmi v začínajúcej histórii výstav?
LRL: Netuším, prečo je okolo nich teraz taký rozruch. To je otázka pre vašu generáciu. Pred desaťročiami Newton Harrison povedal Avive Rahmani vetu, ktorú mi nedávno zopakovala: „Umenie je proces postupného úbytku. Budeme si pamätať tých, ktorí ešte stále stoja.“ Ja na rozdiel od mnohých mojich priateľov ešte stojím, ale vždy ma akosi tešilo, že historici umenia a kurátori nebrali moje výstavy príliš vážne… teda až do nedávneho a nevysvetliteľného náporu ich záujmu.
Lucy R. Lippard je spisovateľka, aktivistka a kurátorka. Žije v Galisteu v Novom Mexiku. V súčasnosti pracuje na knihe Undermining o štrkoviskách, mrakodrapoch, archeológii, adobe architektúre a všetkom ostatnom pod slnkom.
LUCY R. LIPPARD, 557,087/955,000, 1970, katalóg 138, čiernobiele pohľadnice, 15 × 10 cm, foto: archív autorky.
ON KAWARA, 1969, pohľadnica zo série I got Up. Foto: archív autorov.
LUCY R. LIPPARD, 557,087/955,000 (detail), 1970, katalóg 138, čiernobiela pohľadnica, 15 × 10 cm.
Antony Hudek je odborný asistent programu UCL Mellon; Centre for Museums, Heritage and Material Culture Studies, University College London, kde skúma historické aspekty výstavníctva 20. storočia.
