Začátkem roku 1968 obdržel díky Károlyiho nadaci pozvání k tříměsíčnímu tvůrčímu pobytu ve Vence, kde jedinečně rozvinul své téma labilnosti či relativnosti tvaru nejen v bílých plastikách a instalacích, ale také v kresbách. Bílou miloval od dětství ze svého ostravského domova, navíc byla tou nejlogičtější možnou oproštěností a čistotou. Ještě více se také již tehdy sblížil se zahraniční scénou, kterou byl vnímán jako důležitý umělec. Jeho výše popisovaná redukce si zároveň zachovávala svoji významovost, která byla, s jistou mírou zjednodušení, až existenciální, ale zároveň až překvapivě korespondovala s aktuálním minimal artem a konceptuálním uměním.STANISLAV KOLÍBAL PATŘÍ ke generaci, jejímž historickým úkolem bylo navrátit do našeho prostředí moderní umění po fašistické a komunistické césuře. Ovšem od počátku byl tak autentický a tak v souladu s mezinárodní scénou jako nikdo u nás. V liberálních letech šedesátých to již bylo evidentní na legendární výstavě Nová citlivost, začínající v brněnském Domě umění na jaře 1968 a končící v pražském Mánesu (zrovna když do něj vstoupila okupantská vojska). Lišil se radikální geometrickou redukcí, kterou ale uchopil především konceptuálně jako novou podobu artikulace významu. Jeho záměrem (na rozdíl od většiny domácích kolegů) nebyla jen nová estetika, ale především nová sémantika – a ta byla v naprostém souladu s internacionální scénou, která řešila problematiku konceptuální významovosti. U amerických protagonistů byla ale artikulována příklonem k verbální formulaci, u Kolíbala naopak přehodnocením sochařského média, tehdy nejčastěji sádry. Tak mohl zviditelnit svá výsostná témata, labilitu či postupné mizení zvoleného geometrického tvaru. V následujících dvou dekádách prošel tak původní tvůrčí cestou jako málokterý evropský umělec. Propojil například stěnu se svými objekty jako prostorové instalace tak zajímavě, že dospěl k řazení tří skleněných zrcadel vstupujících do interakce se stěnou. Častěji samozřejmě navozoval nové vazby mezi různě vypínanými provázky, konfrontované během sedmdesátých let s fragilností sádry či fragmenty dřeva. Celou tuto problematiku předznamenal již v návrhu „výzdoby“ pankráckého mostu z počátku šedesátých let. Od roku 1968 doprovázel své hledání soustavně kresbami, zejména černou propiskou na bílém papíře, v nichž neméně svébytně vyjadřoval podobné konceptuální vztahy – třeba různě narýsované geometrické elementy a jejich postupná proměna „od ruky“. Pamětníci si vzpomenou, že kresba Co bylo dříve hranou byla i jako reprodukce (v literárním časopisu Plamen) fascinující.
V roce 1988 jsme v celé budově Domu pánů z Kunštátu díky řediteli Karlu Moudrému připravili umělcovu první retrospektivu. Po nástupu normalizace byl Stanislav Kolíbal v naší zemi oficiálně prakticky neakceptovatelný, jen roku 1973 jsme stihli vydat limitovanou edici umělcových kreseb a kolegyně Zdenka Čepeláková z Ostrova nad Ohří mu připravila reprezentativní výbor prací již roku 1985. O to více byl vítán v normalizací nepostižených zemích, nejprve v Itálii, ale i v tehdejší Německé spolkové republice, kde jej prosazovala mnichovská Galerie Waltera Stormse, potom našel v USA závažné partnery, počínaje newyorskou OK Harris Gallery, a samozřejmě také v Polsku díky łodźskému Muzeu sztuki.
Brněnská výstava začínala příklady jeho znakové redukce lidského torza z druhé poloviny padesátých let. Dále jsme bohatě prezentovali ona dnes již klasická díla geometrické redukce s její aktuální sémantikou, třeba programový Labil z poloviny šedesátých let. Ten oproti již existujícím stabilům Alexandra Caldera demonstroval Kolíbalovo skutečně jedinečné a klíčové téma: lapidární geometrický řád i jeho narušení, labilitu, jako vlastní konceptuální problematiku. V šedesátých letech je artikuloval v bílých, většinou sádrových prostorových dílech i kresbách. V průběhu sedmdesátých let pronikaly do umělcových realizací méně tradiční materiály, z jeho oblíbené sádry zůstaly fragmenty, do prostoru pronikaly reliéfní sestavy vymezující paradoxy lidské percepce. Zdánlivě tehdy dominující instalace jsou na konci sedmdesátých let obohaceny opět o kresby tematizující paradox „obrazové fikce“, možné právě jen díky takovému výtvarnému zobrazení. Brněnská výstava významově končila prvním cyklem Geometrických cvičení (1987) a objektem s tématem relativnosti percepce. Geometrická cvičení výrazně předznamenala následující tvorbu. Vztahy zde tematizuje reliéfními skladbami geometrických forem a linií, tvořených vloženými tmavými kovovými tyčinkami, ale též rýsovanými spojnicemi.
Na západoberlínské stipendium DAAD Kolíbal odpověděl nejprve ještě oproštěnějším zkoumáním. Samy vztahy mezi liniemi spojujícími jednotlivé body při dělení okraje listu papíru, ale též váhání, pochybnosti, možnosti různé volby, kterou pak vytvořil jako silnější linii, codu, se ukázaly být velice bohaté. Umělec navíc opět vyjadřoval jistá rozhodnutí pro ukončení, finále celé vizuální skladby. Brzy se ale také znovu projevilo to, že Stanislav Kolíbal má výborné schopnosti pracovat s prostorem. Pochopil, že tyto kresby můžeme vnímat jako půdorysy sui generis: stačilo nad nimi vztyčit jednotlivé hmotné, prostorové elementy, přímé desky i obloukové překližky. Nebylo to jistě pouze místem vzniku, že jim nejraději říkal německy Bau, stavba. Byly to stavby pro paradoxy lidské percepce, pro lidskou schopnost objevit při obcházení každého díla různé vztahy, které z jednotlivých míst pozorování umělec zhmotnil. Opět se tedy jedná o originální konceptuální tématiku – a berlínský pobyt také určitým způsobem verifikoval umělcovo postavení v širším kontextu. Musím se přiznat, že jsem od počátku považoval tuto novou kapitolu díla Stanislava Kolíbala za tak mimořádnou a krásnou, že jsem mu připravil další výstavu v celém prvním patře brněnského Domu umění již roku 1995. V těchto prostorách se nejlépe ukázaly jednotlivé možnosti obcházet a vnímat bohatství vztahů, jenž tato díla divákovi nabízejí.
Velice mne stále mrzí, že jsem podcenil přípravu na v posledním okamžiku přece jen Václavem Malinou nabídnutou retrospektivu kreseb Stanislava Kolíbala v Galerii města Plzně v létě 2011. Ukázala skutečně všechny estetické a komunikační kvality tohoto umělce především jako kreslíře, počínaje již zmiňovanými prvními bílými kresbami, přes prostorové paradoxy našeho vnímání až k sérii fascinujících akvarelů vytvářených pouze Paynovou šedí – jejich vlastním tématem je opět vrstvení. Struktury různých geometrických elementů vytvářejí subtilně, ale dokonale odlišené plochy. Může to být i Kolíbalův příspěvek k tématu monochromie, u nás věru vzácné, stejně jako jeho nová komunikační hodnota spočívající ve vztahu jemnosti odstínů zvolené barvy a objevováním jednotlivých míst při jejich vrstvení.
V Plzni měla navíc premiéru nová Geometrická cvičení a soubor dalších kreseb, které v nové a jedinečné syntaxi „reflektují“ některá jeho dřívější témata, třeba i fyzicky zmizelá a zachovaná v jeho skicáři nebo dříve nerealizovaná a teprve nyní finálně spodobněná. A protože doba se přece jen změnila, proměnilo se přirozeně i umělcovo myšlení – proto tyto kresby mají přece jen jiné komunikační vlastnosti, jsou novou artikulací hledání a narušování řádu. Zatímco v šedesátých letech to bylo zasahování do jednoduché geometrické formy, dnes se jedná více o jemné zasahování do zvolené syntaxe.
Od roku 2010 vznikají tímto způsobem další Kolíbalovy reliéfy a jedná se o jeho další tvůrčí kapitolu, naprosto srovnatelnou s tvorbou předchozích dekád, která je pro naši výtvarnou kulturu stejně cennou a přínosnou. Některé Černé reliéfy částečně navazovaly na předcházející volnější sestavy identických forem, a stejně tak i Postní obraz (2010), výjimečný svou lokalizací, velikostí, ale především svým uplatněním, takříkajíc svou posvátností.
Série čtyřiadvaceti Bílých reliéfů (2011) zase odhaluje umělcovu svébytnou problematiku artikulování vztahů – zde vrácených z prostoru (v tomto ohledu z vrcholného souboru Bau) zpět do plochy. Každý reliéf je tvořen sestavou několika geometrických útvarů, různě se překrývajících, další interpretaci pak do nich vnášejí linie – a to dvojího materiálového, a tedy i sémantického působení. Tmavé kovové tyčinky se poprvé uplatnily v Geometrických cvičeních. Jsou zde i další vztahy, formované rýsováním tužkou. Skutečně se vyplatí vnímat detaily každého z těchto reliéfů jako nový řád, jako autonomní skladbu. U Bílého reliéfu XIX dominují dvě tmavé, kovové, vložené paralely mezi sestavou různě geometrických prostorových ploch i lineárních zásahů. To nám samozřejmě připomene, že u Berlínských kreseb byla vždy jedna linie – nebo jejich jednoduchá sestava – podstatně silnější než linie ostatní. Já tomu někdy říkal coda nebo pointa. Nyní je tato tmavá linie ještě koherentnější součástí celku, ale její důležitost to ani zde evidentně nemění. U několika děl je tmavá linie jedna, třeba u Bílého reliéfu XVII, kde se stává zhmotněním centrální osy, u Bílého reliéfu XIII se stává „pouze“ fragmentem diagonály, naznačujícím přítomnost čtverce v pozadí, ovšem pro nás vizuálně překrytým půlkruhem a třičtvrtěkruhem. U Bílých reliéfů VII, VIII, IX a X vždy jediná kovová linie kontrapunktuje různé bílé geometrické skladby, přičemž další „Zwischenspiel“ je rozehráván ještě dalšími narýsovanými konstrukcemi. A Bílou konstrukci XI tvoří pouze dvě stejně krátké linie úplně na okrajích, ovšem vyvozené ze vztahu reliéfního kruhu a ještě do něj podle os vloženého obdélníku. Jindy je tato myšlenková a samozřejmě také vizuální konstrukce ještě komplexnější a operující v jiné části pole: u Bílého reliéfu IV je reliéfní sestava tří zřejmě různě velkých, na sobě položených čtverců „codována“ černými liniemi, ukončujícími každý čtverec, u Bílého reliéfu V „opisují“ černé kovové linie reliéfní trojúhelník, ovšem horizontála se jej přímo dotýká, zatímco diagonála je dislokována na narýsované ose reliéfního, trojúhelníkem rozděleného čtverce atd. Pokusil jsem se pouze naznačit důvod lokalizací silnějších, kovových černých linií. I černou tužkou rýsované linie vytvářejí nové souvislosti. Většinou totiž, v návaznosti na Berlínské kresby, vytvářejí dosud nepovšimnuté kontexty. Dovolte mi alespoň několik příkladů, jež mne opravdu zaujaly: u Bílého reliéfu XXIII dominují tužkové diagonály vyvozené z výchozí konfigurace, u Bílého reliéfu XVII je nositelem skladby tužková konstrukce celku a navíc vizualizuje dvě možná centra uvnitř celé konstrukce, u Bílého reliéfu I tematizují základní dělící diagonálu celé plochy i horizontální i vertikální dělení celé plochy atd.
Bílé reliéfy jsou další závažnou kapitolou díla umělce a stvrzují, že je stále stejně fascinující a že jeho tvůrčí cesta není ještě zdaleka uzavřena. Koneckonců v roce 012 již vznikly na předchozí realizace navazující Šedé reliéfy.
Stanislav Kolíbal patřil od šedesátých let k signifikantním osobnostem československé výtvarné kultury a již brzy potom tyto regionální hranice překročil. Jeho tvorba je stále originální a aktuální, jelikož přináší nevídaná řešení vycházející z jeho předchozího pojetí konceptuální problematiky, jež vždy nově a specificky obohacuje. Již dávno je srovnatelný s tím nejlepším, co vzniklo v internacionálním kontextu, kdykoliv k tomu byla příležitost. A pro naši výtvarnou kulturu je jeho dílo skutečně stále zásadním přínosem!
Stanislav Kolíbal (1925) je umělec, žije a pracuje v Praze.
Bílý reliéf č. XI, 2011, dřevo, lak, kresba, železo, 150 × 108 cm; Bílý reliéf č. XXI, 2011, dřevo, lak, kresba, železo, 150 × 108 cm. Foto: archiv autora.
STANISLAV KOLÍBAL, Labil, 1964, sádra, 38 × 53 × 53 cm.
STANISLAV KOLÍBAL, Pravidlo proměnlivosti, 1975, instalace dřevo, tmel, síť, kresba na zdi, provázek, 221 × 183 × 180 cm, foto: archiv autora.
Jiří Valoch (1946) je umělec, působí také jako teoretik a kritik umění, žije a pracuje v Brně
