Fedor Blaščák: Čo povieš na Berlínske bienále, chytilo ťa to za srdce?
Michal Moravčík: Práveže na mňa pôsobilo dosť sucho, možno aj emócie, ktoré jednotlivé akcie a diela majú, nedávali v spoločnom priestore žiadané posolstvo. Od politického bienále by som čakal asi radikálnejšiu definíciu aktivizácie priestoru – diváka, radikálnejší prevrat inštitúcie, mesta… Mne sa zdalo, že sa diváci šli skôr vyspať k videám, ako sa nabiť energiou, ktorou majú zmeniť svet. Podľa môjho názoru lepšie funguje kniha Forget Fear, ktorá k bienále vyšla. Sú tam dobré rozhovory a cez individuálne čítanie to celé dáva zmysel. Żmijewskeho vnímam ako dobrého editora viac ako kurátora, i keď on sám sa chcel takejto definícii (kurátorovania) vyhnúť.
FB: Żmijewski chápe politiku všeobecne ako „formulu sociálnej interakcie“, myslí si, že je „jazykom túžob zdieľaných ľuďmi“ a teda uznáva jej symbolický charakter. No zároveň vie, že reálna politika, tak ako ju (after Wikileaks, after Gorila) bezprostredne poznáme, opovrhuje ľuďmi, je k nim necitlivá. Nerozumiem, prečo odrazu s toľkou radikalitou lanári umenie do prostredia, v ktorom sa beztak už od čias raných avantgárd cíti ako doma.
MM: To, ako robí Krytyku Politycznu je výborné, tak jasne sformulovaný hlas tu asi ani nemáme. V tom mi príde zaujímavý a inšpiratívny. Klásť akcent, alebo naopak rezignovať na politiku nás núti samotná realita. Sklamanie je veľké, stratila sa ilúzia o akejkoľvek možnej „príjemnej fasáde“, ktorá by všetko pokryla. Z tohto pohľadu by asi pôsobilo smiešne, ak by sme sa zaoberali iba nejakou estetikou, v istom zmysle stratila zmysel. Żmijewski to otočil na kritický obsah – na boj, ktorý má veľa podôb, a ktorému o niečo ide. Teda je legitímne, ak vzniklo aj takéto vyhranené bienále, je skôr otázkou, či sa to dalo spraviť lepšie. Mám pocit, že na celý formát použil starý jazyk, prijal v podstate dnes už konvenčnú formu prezentácie výtvarného umenia, akoby nemyslel vôbec na nového diváka, po ktorom vlastne túži. Asi najviac absurdne som sa cítil v café na nádvorí KW, kde sa zrejme najviditeľnejšie miesi slabosť „politiky“ a sila „chuťového pôžitku“, neďaleký objekt – obrí kľúč k blízkovýchodnému konfliktu je už len kulisou, ktorá nedokáže vzbudiť žiadnu emóciu.
FB: Je to naivné? Ako keď chceme veľkými slovami meniť realitu, ktorá sa pritom lepšie znáša s obyčajnými vetami a s každodennosťou. Človek vykrikuje „revolúcia alebo smrť!“, ale v skutočnosti je vlastne len hladný.
MM: Tie veľké slová mi neprídu až tak od veci, môže to byť jedna z ciest. Stratégií, ako zmeniť stav vecí okolo seba, je viac, tak ako je viac svetov-príbehov umenia, ale v rámci bienále si nájdeš aj „tichšie projekty“. Problém môže byť vtedy, ak sa podobné veľké slová a gestá zídu na jednej ploche. Ak by napríklad na bienále prebiehal jeden projekt, ktorý by diváka naozaj „vťahoval do hry“, mohlo by to fungovať silnejšie ako momentálny sumár príkladov angažovaného umenia.
FB: Nie je jednoduché robiť politické umenie tak, aby to nebola nuda. Estetika je v ňom smiešna, morálne apely banálne, sociologický prístup samoúčelný, popisnosť neaktuálna. Ktoré politické diela oslovujú teba a prečo?
MM: Umenie prirodzene operuje aj v politických vodách, to ti vadí? To by sme museli anulovať Beuysa, Haackeho, Irwin, alebo napríklad Rafała Jakubowicza, Dana Perjovschého… Tak ako neexistuje mustra, ako má vyzerať súčasné umenie, tak neexistuje mustra, ako má vyzerať umenie, ktoré rieši naplno nejakú konkrétnu politickú tému. Napríklad škandál okolo Jakubowiczovho Arbeitsdisziplin je dôležitý aj pre iné oblasti spoločnosti, okrem iného komunikuje presne to, v čom sme sa počas transformácie neradi ocitli a čím sa stala pre nás práca. Nevadí mi, že je to umenie, ktoré stratí istú platnosť a keď sa vytratí daný problém v spoločnosti, zmizne aj účinok samotného diela. Takáto krátka životnosť a často trashová estetika má tiež spoločenský zmysel (napríklad akcia Guma Guar Národní tým, 2008). Umenie sa stalo platformou, kde sa dejú veci, ktoré by sa inde ani nemohli diať, napríklad výstava Meze tolerance od Guma Guar bola tiež dôležitým experimentom. Koniec koncov tvoje projekty ako kurátora a autora inštalácií majú tiež zväčša politický charakter. Výstavy a diskusie, ktoré robíš v Žiline, sú v istom zmysle politickou performance, sústreďujú sa na politické témy. Späť k otázke – sledujem osud Palmy vo Varšave, je to už niekoľkoročný príbeh, ktorý sa okolo nej vytvoril, najviac ma fascinuje to, že ju mesto nakoniec prijalo za svoju, čím deklarovalo aj zmenu optiky. Z trpeného „ľavičiarskeho“ artefaktu vo verejnom priestore sa stala ikona novej Varšavy. Spomeniem ešte projekty ako Minaret či Oxygenator Joanny Rajkowskej, prípadne autorov ako Harum Farocki Videograms of a Revolution, 1992, či Jacek Niegoda The Dissident, 1995/2005.
FB: Nejde o to, že umenie operuje v politických vodách, ale o to, aby sa v nich neutopilo. Mám rád tvoju prácu z New Yorku, keď si zapchával škáry v budovách igelitkami. Je v tom všetko to, čo viem na politickom umení oceniť. Istá decentnosť aj imaginácia. Sancho Panza aj Don Quijote. Efemérnosť aj jasný dôraz. Politická konotácia je tu skôr vágna. Na čom robíš teraz?
MM: To je literárny statement, umeniu neškodí nič, pokiaľ vedome neslúži zlu. Pre mňa je umením aj verejná diskusia, workshop s deťmi alebo vysielanie v rádiu. Akcia Podozrivá rekonštrukcia, 2004 vznikla počas môjho pobytu v ISCP. V New Yorku prebiehala v tom čase kampaň If you see something, say something. Bola to masovo produkovaná paranoia, bushovsky účelová. Vtedy bolo pre mňa dôležité vrátiť spoločnosti späť hmotu igelitových vreciek, ktoré mi boli vnucované takmer s každým výrobkom, až mi zahltili časť mojej malej izby. Nočná „divná“ akcia bola odpoveďou na paranoidnú verejnú výzvu. V projekte ALEXANDER HRDINA, ktorý práve vystavujem v košickej Make Up Gallery, sa zaoberám témou hrdinu, jeho verejnou prezentáciou, ale aj tým, či pre nás môže ešte niečo znamenať napríklad menný zoznam na pamätníku. Je otázne, či má táto participácia na minulosti vôbec zmysel a či sa v mnohých prípadoch nemení skôr na nástroj, ktorým v konečnom dôsledku dizajnuje svoju dôležitosť aktuálna moc. Mocenským dizajnom sa zaoberám aj v projekte malé a. Rozinovo obrovské okno, okno kancelárie „súčasného hrdinu“ sa stáva dôvodom na rešerš dnešného použitia Dedečkovej stavby bratislavskej Incheby. Vybúrané okno s priamym výhľadom na Bratislavský hrad je vulgárnym gestom v priestore (pričom zásah do ikonickej stavby moderny verejne spopularizovala súťaž SuperStar3 ako pozadie poroty pri castingu).
FB: Menný zoznam na pamätníku podľa mňa funguje na pozadí skutočnosti, že existujú milióny iných hrdinov a obetí, ktorí nemajú ani to. To niečo znamená, aspoň pre mňa. A zrejme inak mu treba rozumieť, keď zastupuje v pamäti dávnu epochu, a inak keď ide o čerstvú lokálnu udalosť (napríklad pamätník 17. novembra). Čo presnejšie, okrem spomínaných pochybností, si zistil ty?
MM: So 17. novembrom 1989 pracujem v samostatnom projekte, ktorý by mal byť aktuálnym prieskumom (antimonumentom) o ľuďoch, ktorí cítia zásluhy na zmene režimu. Zaujíma ma, či sa prejaví ich vlastná túžba participovať na kolektívnej pamäti – zozname cez verejnú výzvu v Čechách a na Slovensku. V práci ALEXANDER HRDINA som skúmal konkrétny pamätník hrdinov v Tbilisi, ktorí padli za gruzínsku nezávislosť v roku 1921. Mená padlých sú radené za sebou v plexi-hmotách – ako keď si dávaš knihy do poličky a vidíš iba chrbty s menom autora. Blikajúci pamätník je dosť nešťastne zasadený uprostred kruhového objazdu. Niektoré biele tabule ešte len „čakajú na mená“. Gruzínci si robia žarty, že čakajú na nich. Za dizajnéra tohoto lacného monumentu sa verejne vyhlásil prezident Saakašvili, ktorý podobne dizajnuje aj ostatný verejný priestor Gruzínska. Počas môjho pobytu sa prehnala nad Tbilisi víchrica a niektoré tabule s menami popadali dole, našiel som ich tam ležať. Všimol som si tam jednu vec – hneď cez cestu je ďalší pamätník Abcházskej vojny, kde režim opäť použil zoznam mien padlých, no ten sa stal miestom živého protestu a hladoviek veteránov. Takže ako hovoríš, ukázala sa živá pamäť, ktorá môže znamenať aj konflikt a zároveň aj to, že ak odpadnú mená dávnych hrdinov z obelisku, nič sa nedeje. Kedže evidentne nikomu nechýbali, tak som ich pozbieral a doma znova zrekonštruoval vo forme lightboxov. Takže resuscitované mená pôsobia v novom kontexte.
Michal Moravčík (1974) je umelec a pedagóg. Absolvent katedry sochárstva na VŠVU Bratislava (1998). V roku 2004 získal cenu Oskára Čepana. 2010 spoluzaložil združenie Verejný podstavec, ktoré sa zameriava na alternatívne riešenia v oblasti umenia vo verejnom priestore.
MICHAL MORAVČÍK, Podozrivá rekonštrukcia, akcia Fashion District NYC, 2004, foto: Igor Eškinja.
Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, site-specific intervencia/socha performance, Úrad práce Komárno, 2010, foto: archív autora.
MICHAL MORAVČÍK, Alexander hrdina (časti Pamätníka hrdinov z Tbilisi), inštalácia, 2012, foto: Vlado Eliáš.
Fedor Blaščák (1975) je filozof a kritik. V roku 2008 založil iniciatívu memorykontrol.org. Bol spolueditorom publikácie TRANSIT 68/89 (Metropol Verlag, Berlín). Spolupracoval s fotografkou Luciou Nimcovou na projekte Unofficial. V rokoch 2011 a 2012 bol členom poroty Ceny Oskára Čepana.