Johana Lomová: Před rokem jsi vystavoval na Benátském bienále. Co bylo na výstavě důležité a jaké jsou vazby projektu k tvým současným a starším pracem?
Federico Díaz: Na BB si mě vybrala Bice Curigerová. Zajímala se o mou práci pro Massachusettské muzeum (Geometrická smrt 141), jejímž motivem byla podobně jako v Benátkách analýza světla. Mezi Bostonem a Benátkami jsou myšlenkové, tvarové i koncepční podobnosti. V obou případech stroje stavěly jakousi strukturu, v Benátkách vznikala v interakci s lidmi. Zúročil jsem tam zájem o teorii, kterou probírám se svým kamarádem ze Stanfordské univerzity Pietrem Johannesem. Říká, že všechno hmotné kolem nás je světlo a my se až evolučně přizpůsobili tomu, že se dotýkáme věcí. Informaci o jiné hmotě získáváme tak, že v daném místě se odráží světlo jiným způsobem. Dnes nám tělo říká: „Tady zastav ruku, protože zde začíná jakási hmota.” V podstatě se však jedná o iluzi. Dalo by se říci, že kdybychom tento signál nerespektovali a evolučně bychom nebyli navyklí se před hmotou zastavit, tak jí budeme procházet. Vše je tedy světlo, anebo také obráceně: všechno je hmota. Mě osobně zajímalo a stále zajímá, jak tuto abstraktní teorii zpřístupnit, jak ji vnořit do oblasti umění tak, aby lidé pochopili, že mapa jejich pohybu má vliv na existenci konečného tvaru hmoty.
JL: Co bys řekl k podobě vzniklých děl a jejich názvům?
FD: Benátský projekt jsem nazval Outside itself, tedy Být mimo sebe. Na jeho základě mě oslovili z Bienále v São Paulu, kde před nedávnem proběhlo velmi zajímavé sympozium o fenoménu „bytí mimo sebe“. Mluvilo se zde hodně o šamanech. Jeden z přítomných brazilských profesorů filozofie Laymert Garcia des Santos tvrdil, že šamanská technika extáze (bytí mimo sebe) je v podstatě technikou programátorů. Samotná extáze je podle něho blízká tomu, když programátoři modelují virtuální světy.
JL: Co jsi v São Paulu vystavil ty?
FD: Představil jsem Ethalon (2012), video nazvané podle měřidla umístěného v Paříži. Z tohoto nástroje (kterých je s různými měřítky po světě celá řada) se odvozují veškerá měření a geometrické vztahy. Pařížský Ethalon určuje, co je 1 m. Je to právě geometrie vztahů ve společnosti, co propojuje myšlení. Ve vystaveném videu sleduji, jak lidé přežívají, jak si vytvářejí různorodosti v chaosu přírody. Šestiminutová projekce by v divákovi měla vytvořit pocit, že skrze měření, skrze geometrické vztahování vůči přírodě, přežívá.
JL: Geometrie je tedy pro tebe něco, co dělá svět přehledným?
FD: Ano, vytváříme ji v podobě měst a silnic právě proto, abychom přežili. Jedním z nejsilnějších puzení je strach. Ať je jakkoli přirozené pohybovat se v superchaosu (přírody či lidského těla), měřítko jednoduše potřebujeme. Bez něj bychom se nedomluvili, nemohli bychom budovat ani se evolučně vyvíjet. Ostatně i pro myšlení potřebujeme geometrii.
JL: Geometrie, technologie, didaktičnost, vztahování se k dějinám umění i téma přežití, vše se v tvé práci objevuje opakovaně. Důležitými spolupracovníky při zprostředkovávání různých teorií se ti stávají stroje. Jak jsi se k prostředkům stojícím mimo člověka dostal a co ti poskytují?
FD: Odpověď je velmi jednoduchá a vlastně nepřekvapivá. Lidské smysly a tělo jsou omezené. Jakmile se začneme pohybovat v prostoru, kde se neorientujeme (jedná se v podstatě o 90 % hmoty, která nás obklopuje a kterou nevnímáme), začneme si vytvářet buď protézu, kterou si pomáháme, anebo něco jemného, nějaký citlivý (ná)stroj. Co je reálnější, do čeho jsme vnořeni? Je to to, co vidíme, nebo to, co nejsme schopni vnímat? Při hledání odpovědi mohu použít čistě intuitivní nástroj: hudbu, zvuky. Jsem přesvědčen, že noise, šum, je nejblíž abstrakci, a tak i geometrii, která je tak důležitá. Tedy lze říci, že abychom dokázali jít skrze všechny vrstvy, které nás obklopují, můžeme se stát buď šamany, kteří vše intuitivně vytancují a vyzpívají, nebo dýdžeji s novým jazykem zvukové struktury, nebo použijeme stroj. V mém případě se tak dostávám k robotům, které pracují s přesností na 0,1 mm.
JL: A co tvá didaktičnost? V současné době učíš na vysoké škole a v minulosti jsi se věnoval iniciativě e-forum, kvůli které jsi prý na jistou dobu opustil výtvarné umění.
FD: Možná jsem v některém období velmi nešikovně řekl, že jsem odešel od umění. Je to však komplikovanější. Dlouhodobě se zabývám komunikací a v rámci e-fora jsem jen použil jiné než výtvarné prostředky. Jednalo se o období, kdy jsem se snažil vytvořit geometrii, která by se odrážela ve formě stavby, architektury, kde by se lidé mohli scházet. Naivně můžeme mluvit o fóru, agoře, nemám ale tato slova rád. Zajímala mě rezonance komunikace slov, která samozřejmě měla určitá témata, především kyberkultura a digitální umění. Tehdy jsem si uvědomil, jak je podstatné kumulovat mentální energii, která se dostavila v osobnostech, jako je například Fritjof Kapra, Hazel Handerson, Francis Fukuyama. Během tří let jsme se snažili vytvořit jakýsi model fungování společnosti. Jedná se doopravdy o čistou mentální mapu ukazující, jak si myslíme (jako skupina), že by mohlapracovat a fungovat ideální společnost.
JL: Zmíníš princip, na němž jste si zakládali?
FD: Bude to znít až směšně, ale v roce 1999, kdy iniciativa vznikla, jsme používali pojem ekologie, tedy slovo, které stálo na hranici společenské přístupnosti. Mluvili jsme o holomyšlení. Zní to naivně, ale my jsme takto uvažovali. Snažili jsme se vymyslet systém, který pracuje s představou síťového uvažování. Hodně jsme o tom mluvili se Zdeňkem Neubauerem. Snad i s tímto souvisela touha založit ateliér supermédií, tedy místa, kde dochází k překračování jednotlivých médií.
JL: Ateliér supermédií je součástí VŠUP. Když říkáš, že váš ateliér stojí nad médii, znamená to, že svým způsobem propojuje také volné umění a design?
FD: V ateliéru supermédií je nejvyšší počet doktorandů ze všech ateliérů volného umění, chodí k nám architekti. Architektura má blíž k designu než k supermédiím, přesto jsme pro ně atraktivní. Znovu se zdedostáváme k síťovému myšlení. Supermédia rezonují mezi několika vrstvami: architekturou, designem a volným uměním. Je to možná i kvůli tomu, že pořád přemýšlíme o společenských vědách.
Z hlediska designérů zůstáváme extrémně nepraktičtí. To bude ta hlavní věc, která odděluje také moje vlastní práce od designu. Cílem totiž není vytvořit něco užitečného z pohledu každodenního života.Jde mi spíše o hledání něčeho užitečného pro fungování systému společnosti. Když tvoříš vizi, tak přinášíš určitou energii, určitou rezonanci, která může vytvářet další energii důležitou pro fungování společnosti. Tedy: design usiluje o jiný druh užitečnosti, a přestože se mé věci designu mohou někdy formálně blížit, mě osobně design nezajímá. Současné trendy nesleduji a dění na designérské scéně mě míjí. Dokonce bych řekl, že mi design překáží. U mě doma najdeš knihy o materiálech a architektuře, ale o designu nic. Bez designu se dá přežít, bez volného umění nikoli. Pracoval jsem tak například na tekuté architektuře, jakýchsi membránách, v nichž můžeme žít, které se nám přizpůsobují. Ani v tomto případě se však nejednalo o design, přiléhavější je označení vize.
JL: Design tě tedy nezajímá, historická avantgarda a dotyky užitého a volného umění jsou ti však blízké. Při pohledu na činnost e-fora, na tvoje působení na škole i společenské přesahy tvých projektů se nabízí přirovnání například k Bauhausu.
FD: Jsem rád, že zmiňuješ zrovna Bauhaus. Je to však trochu něco jiného. Například u Moholy Nagye můžeme pozorovat metody nacházení, metody myšlení pomocí hledání čistých forem. Přemýšlením nad geometrickou formou, která může být designová, si tvoříme nové neuronové cesty v těle. Tímto způsobem pak samotné tělo připravujeme na určitý nový druh myšlení. Design je hodně spojen s formálním hledáním. A čistý dotyk, osahávání formy já podporuji.
Jsem absolutně přesvědčen, že podobně jako dítě si vytváří prototypy pohybu (myšlení), tak i v dospělosti máme možnost dále rozšiřovat synaptická spojení v mozku. Pokud se budeme designu (v jeho systémovépodobě) bránit, uzavřeme si možnosti nového myšlení.
JL: A co Joseph Beuys? Tvůj termín vizuální aktivismus má k němu podle všeho blízko.
FD: Beuys v mé práci rezonuje, jen ho nemám začleněného do platformy toho, jak uvažuji. Jakousi vibraci vyvolává právě jeho sociální aktivismus. Označení vizuální aktivista pochází od amerických přátel z MoMA PS1, kteří jej začali používat v souvislosti s mojí činností v e-foru. Osobně za vizuální aktivismus považuji také jiné projekty, například Sakuru nebo Muscoxen, vztahující se k mediálnímu uvažování, virtuálnímu krvácení, pasivnímu archivářství, mentálním mapám apod. Jako každý aktivista mám svůj řád a subkulturní rytmus, kterým narušuji řád polyhedronu.
Naše polyhedronická společnost zápasí (zejména nyní v době krize) s melancholií, tedy s chaosem, s nímž nejsme schopni bojovat. Ekonomické tabulky nezohledňují emocionální inteligenci. Možná jsme v současné době na přelomu a konečně přejdeme do nového, síťového způsobu myšlení. Snad si pak budeme schopni připustit, že něco můžeme řídit i chaoticky. Dosáhnout takového cíle je však extrémně těžké. Potřebujeme k tomu (ná)stroje, těmi mohou být například tzv. clouds. Pokud pochopíme, že informace mohou být všude, že je nemusíme zhmotňovat, ale stačí je zakódovat, a cokoli je pak přítomno všude/nikde, pak jsme zvítězili. Znamenalo by to, že dříve fyzické a hmotné potvrzení existence dokážeme uchopit mentálně, a tak neexpanzivně.
Žijeme v rozšířené realitě města. Les ani příroda již neexistují. Informace se přestěhovaly a hybridizují tělo. Utíkat před městem nelze a snažit se o to by proto bylo směšné.
JL: A k pochopení této představy o fungování světa slouží i tvoje věci. Ty však mají velmi specifickou estetiku.
FD: Ano, je to tak. Jsem nucen (i sám sebou) dostat do projektů konceptuální (materiální, neužitečný) kód, něco čistě vizuálního. Podoba je pro mě velice důležitá. Estetická soběpodobnost mých projektů od roku 1990 do roku 2010 je dána tím, že používám určité nástroje, které simulují toky energií v přírodě. Vizualizuji jimi formy s fyzikálními zákonitostmi. Jestliže zobrazuji jakousi tekutou membránu letící v prostoru, použiji fluidní software. Do procesu vstupuji až v určitou chvíli. Můj vklad je na hranici intuice a určitého estetického filtru, který v sobě mám, který se tvoří vzděláním a zkušenostmi. Při užití stejného softwaru někým jiným je výsledek vždy odlišný. Estetické zásahy jsou to, díky čemu disponuji určitou mocí nad technologií.
Johanka Lomová je doktorandkou na VŠUP a pracuje jako redaktorka časopisu Art+Antiques.
Federico Díaz (*1971) vystudoval AVU, pracuje s novými médii, instalacemi a zvu- kovými projekty. Žije a pracuje v Praze, vystavuje však po celém světě, nyní hlavně v New Yorku a Číně. Přednášel na Columbia university, New York University Buffalo či na technologickém institutu v Zürichu (ETH). Pro MIT připravil velkou fotonovou instalaci. Chystá výstavu pro Brooklyn Museum a podílí se na vznikajícím centru experimentální architektury FRAC.
FEDERICO DIAZ, Geometric Death Frquency 141, 2010, detail instalace, Mass MoCA, Massachusetts, USA, foto: archiv autora;
EMPACT, 1998, mentální mapa projektu eforum zobrazující ekologické modely udržitelnosti a nové supertechnologie.
Johana Lomová
