KONTEXT VÝCHODOEVROPSKÉHO umění byl v předcházejících desetiletích obětí politického systému, v němž byl ukotven. Jedná se o systém založený podle komunistické interpretace na „reálném socialismu“. Země východního bloku se ocitly pod nadvládou sovětského modelu, opírajícího se o demokratický centralismus a kontrolovanou výrobu.
V důsledku toho došlo v několika minulých desetiletích k rozvoji oficiálního umění, které přijalo roli nositele souhlasu s totalitním politickým systémem a v pozitivním smyslu i s rozvojem kultury. V rámci oficiálního umění v zemích východní Evropy po likvidaci historických avantgard, kubofuturismu, rayonismu, konstruktivismu, dadaismu a surrealismu, triumfovala linie socialistického realismu hagiografického charakteru, vycházející ze zastaralé marxistické teze o prvotnosti základny před nadstavbou, ekonomie před kulturou. Umělecká díla jako druhořadé produkty tak proto vstupovala mezi ty prvořadé a mísila se s nimi vždy pod kontrolou státních orgánů.
Tento model se pochopitelně vyvinul podobně jak v Sovětském svazu, tak v ostatních východoevropských zemích, podpořen v padesátých letech tzv. „železnou oponou“ a studenou válkou v letech šedesátých. To pravé a skutečné umění disentu představovaly práce umělců, kteří tvořili před rokem 1980 mimo pravověrnou ideologii a směřovali přes možnost kontinuálně navázat na jazykové modely historických avantgard k autonomii uměleckého díla a ke kulturnímu vzdoru.
Dohánění kultury západní Evropy bylo vždy snahou o rozvinutí koncepce pozitivní utopie odvozené z historických avantgard, které se snažily účastnit sociálního vývoje uměleckým hledáním. Ve východní Evropě bylo toto hledání výsledkem touhy po transformaci a potřeby konkrétního vzdoru, vytvářeného pomocí zbraní kultury a umění. Tento vzdor byl namířen proti byrokratizaci samoúčelného systému, pohrávajícího si s tautologickou hodnotou politické ideologie.
Pro umělce východoevropských neo-avantgard představoval samotný akt přihlášení se k autonomii umění zpochybnění kontextu, na nějž reaguje jazyk umění. Nejednalo se tedy o umění souhlasu, ale o umění negace a disentu, jež bylo schopné postavit pozitivní utopii díla proti politicko-sociální stagnaci systému, jenž se nevyvíjí, protože není schopen diskutovat. Deideologizace osmdesátých let, ke které se samozřejmě vážou i různé pokusy započaté v padesátých letech v Jugoslávii, Polsku a Maďarsku a pak v šedesátých letech v Československu, našla v osobě Gorbačova svůj katalyzátor schopný vyvolat diskusi (také retrospektivní) o stavu celého socialistického světa ve východní Evropě.
Podnět ke kritickému přehodnocení, ač vyšel z nejvyšších míst systému, očividně předpokládal posun směrem k nové kulturní situaci, která by konečně mohla přijmout roli spolupracovníka mimo prosté praktiky vzdoru a s možností i pravděpodobností dialektického přínosu.
Problematičnost experimentálních stylových poloh se jen nepatrně shoduje s pragmatismem, který řídí proces historického přehodnocování a politickou aktualizaci. První krok procesu spočívá v oživení dialogu se svobodným systémem západní Evropy, který dovoluje umělcům méně skrytou konfrontaci s kolegy z druhé části Evropy a z Ameriky.
Dnes panuje v obou systémech paradoxní jednotvárnost. Na západní straně je možné sledovat přechod k postindustriální společnosti a postmoderní kultuře stojící mimo prostý výrobní optimismus, který ovládal ekonomiku minulých desetiletí. Na druhé straně, na té východní, dochází k „měkké“ ideologické demobilizaci, která by se mohla vyvíjet stejným směrem, protože je schopná ničit abstraktní modely jednání.
V obou případech můžeme vidět problematizování hodnoty plánování, kultury prognóz, podporované vírou v budoucnost a v lineární vývoj dějin směrem k banální ideji pokroku. Oba případy zdůrazňují problematičnost přítomnosti, která vyžaduje řešení založená na krátkodobé odezvě v nejbližší budoucnosti.
Díky tomu vzniká určitá jednotvárnost a pro kulturu a umění také jistý přechod do stavu negativní utopie, vymezené vykřičenou hodnotou vytříbeného myšlení a realizovaných děl bez naděje na to mytické jinde, kam by měly umění a kultura dovést lidstvo.
Bezděčná postmoderní kultura opanovala dnes také umění zemí východní Evropy, kde byla objednávka dříve podmíněna politickým heslem a ne ekonomickým systémem. Nyní, podobně jako to platí na Západě pro zboží, se tak i na Východě z ideologie a z politiky staly pouhá simulakra, tj. projekční plochy, na nichž se míjejí přízraky výroby a bytí.
Z politiky se stal konvenční referent, citace kódu, který je schopen vyvolat kritickou odezvu. Pochopitelně že existuje rozdíl mezi západní a východní postmodernou, mezi tou pozdně-kapitalistickou a tou snad post-komunistickou. První zmiňovaná postmoderna nevyžaduje žádný odstup od používaných kódů, od konzumního zboží získaného z výroby. Druhá postmoderna naopak – proto, že se jedná o úplně nový fenomén – vyžaduje ještě určitý odstup, ironickou distanci, která umožňuje vyvolat kritické myšlení. V obou případech jsou ale díky citování kódu díla sdělnější, neboť použitá objektovost je plodem nového použití velmi opotřebovaných a užívaných symbolů, každodenních předmětů nebo politických znaků.
Západní umělci nemají potřebu zchlazovat svá témata, vytvořit postoj ne-ztotožnění, protože sám průmysl jej zdůrazňuje výrobou a následnou reklamou. Východní umělci naopak přijímají ironii jako vášeň, jež se v odloučení osvobozuje (přesně podle Goetheho) – poněvadž politické znaky, využité a proměněné dílem, jsou následně rétoricky manipulovány propagandou systému, který může takový postoj postupně potlačit, ale už ne náhle přeměnit.
Otevření hranic vyvolává nevyhnutelně také pozornost sběratelů, což s sebou nese i jednotvárnost vkusu východních umělců, již se začínající objevovat na mezinárodní scéně. Východní umělci, kteří se zabývají tvorbou nové objektovosti, jsou díky tomu schopni používat znaky společenského jazyka, konvence a politické propagandy se stejnou zaměnitelností, s níž západní umělci používají spotřební předměty – v každém případě mimo auru poetického tajemna duchampovského objet trouvé, v rytmu každodenní prózy odtržené od jakéhokoliv mysticismu.
Mladí východní umělci proto nebývají výrobci děl náležejících k rozdílným žánrům malířství a sochařství, ale spíše se řadí k eklektickému poli objektovosti, na jejíž výrobě spolupracují prvky objektové, chromatické a kresebné. Tito umělci jsou tvůrci stylu založeného spíš na konstantách vlastní metody než v zálibě pro opakování materiálů a forem.
Eklektika je to, co utváří kompozici a posunuje ji mimo rétorický dogmatismus běžně fungující v kulturních systémech východní Evropy – s cílem ovládat nejen dílo, ale kafkovsky řečeno i celé bytí tvůrce. Tito umělci se snaží dle Kafkova vzoru prorazit konvenci, pokouší se o jasně rozpoznatelný kód, který uklidňuje společenské vnímání. A přesto je takové vnímání ohroženo zevnitř – přijetím reflexivního postoje tvůrčích procesů schopných vytvořit odstup od jazyka a odstup jazyka od reality, jež chce toto vnímání odhalit.
Je jasné, že díky posunu k jiné situaci v obou systémech, v západním postindustriálním a ve východním postkomunistickém, se vyvinula zvláštní pozornost k dílu. Není již vnímáno jako abstraktní model transformace, ale spíše jako rozvinutí rozdílného jazykového řádu, vzniklého novým uspořádáním.
Mladí umělci radikálně ironicky popírají figurativnost prostřednictvím odkazu k abstraktním kořenům anebo zdůrazněním nepravděpodobného oslavného tónu ideologického zboží – rovnajícím se negaci. Velmi podobně nakládal se zbožím i americký pop art.
Objektovost mladých východních umělců překračuje konvenci tím, že využívá rozpoznatelných materiálů začleněných do horizontálního oběhu společenského povědomí. V těchto dílech není stopy po regresi a ani po neaktuálnosti uzavření se do jediného žánru, což bylo tak typické pro režimní umění. To uznávalo tvůrčí totožnost umělce jenom jako součást byrokratického rozdělení umělecké tvorby. Rozpoznatelnost technického zpracování umožňovala, aby bylo dílo přijato a oslavováno. Teď naopak stylistický eklektismus a kulturní nomádství citací umělce před tímto rizikem zachraňuje a přibližuje je k poli svobodného výrazu.
Čechoslovák Jiří Georg Dokoupil pracuje s uměleckou objektovostí založenou na proměně žánrů a stylů. Tento koncept, který je v české kultuře přirozeně obsažne a v literatuře zdůrazněn Kafkou, představuje nosnou hodnotu díla nacházející svá etická pravidla v proměňování. Umění je touhou uniknout klasifikaci a najít ve specifickém formálním zpracování vlastní stav bytí. Poté, co si Dokoupil přivlastnil hravé naladění umělců typu Jana Zrzavého nebo ilustrátorů, jako jsou Josef Lada a Ondřej Sekora, se umělec vždy držel pravidla jasnosti, a to i přesto, že prošel výhní transavantgardy s výstupy přísně malířskými. Z ovlivnění transavantgardou si uchoval zálibu v citování, jež ještě zesílilo prostřednictvím ironického míchání žánrů a radikálním využitím kýče.
Tyto postupy mu dovolily zahrnout do svého díla velkou míru sentimentality, která se protíná s životem ve své každodennosti. Ironický smysl pro sympatii – potřeba začít od stavu souladu s věcmi – dovedl umělce k vypracování jazyka schopného poukázat vždy na potěšení z proměn, z malých metamorfóz určujících plynutí času. Označují umělcovu schopnost zasáhnout do scenérií konvencí, jež jej obklopují. Každá proměna obsahuje možnou erotičnost hnutí, náznak posunu, zásahů do kódů. Formální teplota Dokoupilových děl proto nikdy úplně neklesne.
Čechoslovák Jiří David zakládá hodnoty svých prací na uznání artificiálnosti umění. Forma mu slouží k tomu, aby fikci zaručil status skutečné legitimnosti, schopné oživit umělcovy bájné a také mentální světy. Umělcova Mramorová ruka je tou, co stabilizuje nejisté přízraky fantazie.
Umělec tyto vidiny zvířecího a rostlinného světa znázorňuje s lehkostí, jako by tím chtěl také naznačit odstup a vklad, které jsou nutné k tomu, aby takové představy byly zřetelné. Lehkomyslná dialektika těchto obrazů naznačuje také pozici umělce, který si je vědom toho, že žije rozervaný mezi osobní minulostí a brutální přítomností. Zneutralizovat je může jen ambivalentním procesem tvoření, byť jen na osobní úrovni. Tato zatížená hra obrazů naznačuje šanci na získání malé a možné svobody umožňující člověku přežít.
Milan Kunc založil malbu představující vizuální divadlo zmnožování. Dosáhl jí prostřednictvím citlivosti zcela manýristické a popisem zvláštnosti a neobvyklosti. Kunc rozšiřuje paletu svých stylistických referencí, podrobuje je zaoblenému deformování, jako kdyby pracoval s lupou, a tak je schopen dosáhnout toho, že lze ještě rozpoznat, odkud si tyto umělecké prvky propůjčil. Vše je jasné: obraz je výsledkem „umělého zpracování“, dílem zkonstruovaným prostřednictvím asambláží různých nálezů všeobsáhlého jazyka umění. Plodnost tohoto jazyka se stává zbraní, aby se dala překročit všechna území ikonografie, počínaje vysokou ikonografií dějin umění a nízkou ikonografií tradic zvyků a novinové kroniky konče. Kolizí těchto jednotlivých referenčních polí, následně smíchaných s konvencemi kolektivní imaginace, vzniká obraz. Tato kolektivní imaginace se paradoxně stává filtrem, přes nějž umělec špehuje umělecký jazyk. Může se nám proto zdát, že opustil svou osobní vizi, aby místo ní přijal explicitní s kýčem hraničící znaky jakéhosi jevištního muzea shromažďujícího všechny styly bez chronologických a geografických omezení.
Hic et nunc neo-objektovosti východoevropského umění dokáže najít řešení, které ukotví přítomnost prostorovostí díla. Tato prostorovost hledá ale svoje zakotvení, vzdouvá se na vlnách citátů, stylů a nálezů, sklouzává do minulosti a zároveň z ní pochází.
Nunc díla je tím pádem plodem kulturního posílení, které jediné dovoluje systém, jenž pohlíží na minulost poznamenanou odlišnou ideologií jako na formu regrese – a proto se na ni nutně musí dívat s podezřením. Je jasné, že postup citátů nenaznačuje ztotožnění, ale v každém případě ukazuje nutnost posílit jazykovou konvenci zmrzačenou triumfálním použitím byrokracie.
Citovat znamená v tomto smyslu přijmout negativní rozsudek nad zjednodušující přítomností a také možnost aktivně ji kontaminovat prostřednictvím odkazů, pocházejících z historie zaškatulkované a ocejchované ideologie.
Deideologizace umění v případě poslední generace východních umělců ukazuje možnost postupovat jazykovou hybridizací bez rizika exkomunikování. Pokud umění nechce vyvolat souhlas a pokud systém pochopil, že musí tento souhlas hledat mimo jakoukoliv preventivní ideologii, tak to znamená, že je možné posílit prostorovost díla, jeho časovou dimenzi, schopnou aktivizovat větší složitosti významu.
Šíře tohoto nunc, vedle metalingvistické prostorovosti tohoto hic, naznačuje, že existuje možnost, aby východní umění dokázalo zachránit složitou kulturní antropologii a kontinuitu mezi tradicí a novým formálním rozpracováním, schopným zabezpečit jak hodnotu, tak kreativní činnost.
BRACO DIMITRIJEVIĆ, Tripticos Post-istoricus, 1987, courtesy Wilhelm-Hack Museum.
JIŘÍ DAVID, V labyrintu, 1986, olej na plátně, 160 × 145 cm;
ERIK BULATOV, Sonnenaufgang aneb Sonnenutergang, 1989, olej na plátně, 200 × 200 cm.
Achille Bonito Oliva, Neo-Europa (Est), Flash Art International 1988, č. 140, s. 61–64. První český překlad textu vyšel v samizdatovém sborníku Někdo něco 1988, č. 11.
Překlad z italštiny Eva Krátká.
