IDEOLOGIE PŘÍBĚHU
Příběh je klíčovým médiem lidského porozumění světu. Skrze narativní uspořádání události člověk vnímá sám sebe jako jedince i jako součást většího celku – rodiny, etnika, národa, kultury. Příběh je vždy konstrukce událostí, jak ukazuje Paul Ricoeur, je to vybírání z mnoha perspektiv, uspořádání faktů do narativních celků. Dějiny, závislé na narativitě, nejsou konstruktem o nic méně než fiktivní příběh. Ten, kdo do oddělených jednotlivostí vnáší řád příběhu, interpretuje realitu tak, že tvoří dílo. Jeho postoje a jeho osobnost jsou vždy – někdy více, někdy méně – otištěny v narativní konstrukci. Tento postup má i svou odvrácenou stranu – není možné poznat čistou a pravdivou historii, příběh bez vypravěče. Přiznání subjektivity na úrovni jedince či rodiny je přirozené. Přiznání subjektivity v ideologii příběhů národů, etnik či vědních disciplín bývá skrýváno a prezentováno jako skutečný stav věcí. Vytváření příběhu je tedy spojeno s mocí. Tak, jak je příběhu porozuměno, tak si jeho recipienti vykládají svět. Postupné sociální proměny s sebou nesly i různé otázky ohledně tzv. velkých příběhů – otázky, o čem jsou příběhy a jaké to jsou příběhy, vystřídaly otázky po subjektu: kdo příběhy vypráví a pro koho jsou určeny, jak to formuluje Lyotard.
NARATIVITA UMĚNÍ A NARATIVITA UMĚLECKÝCH DĚL
V oblasti umění je otázka příběhu složitější vzhledem k tomu, že osciluje mezi narativitou uměleckých děl a narativitou samotné instituce umění – instituce dějinotvorné. Rané – a poměrně ojediněné – snahy ustanovit dějiny umění byly vázány na dějiny stylů, jak vidíme u Vasariho. Až se zrodem koncepce estetické autonomie umění, zejména u Kanta a romantických filosofů, se rodí také představa dějin umění jako vědní disciplíny. Winkelmannova taxonomická charakteristika stylů se postupně transformovala do dynamického pojetí dějin i dějin umění, na něž měla nemalý vliv Hegelova estetická teorie. Slavný modernistický graf Alfreda Barra, kurátora a později ředitele MoMy, představuje směřování (západních) dějin umění k abstrakci. Druhá polovina dvacátého století díky postmoderním teoriím, konceptualismu a dalším vlivům vyvrcholila teoretickým vykřičníkem nad koncem dějin umění – a to zejména v podání Arthura Danta a Hanse Beltinga. Konec dějin umění není koncem umění jako takového, ale koncem jednotícího příběhu a jednotné ideje, podle níž můžeme klasifikovat styly, ukazovat pravidlo jejich vnitřního vývoje, a tímto je historizovat. Moderní příběh i disciplína dějin umění jsou jimi zpochybňovány. Jak si ale všímá Boris Groys, počiny vzniklé jako protest proti panujícímu dějinnému paradigmatu mohou být uznány, jen pokud samy vstoupí do onoho kulturního archivu, pokud paradigma zároveň pozmění a zároveň do něj vstoupí. Ani současnost nenašla jiný způsob vřazení děl do historie než dějinné vyprávění, pouze se zřekla ambic vyprávět příběh všeplatný a jeden.
Narativita v dílech je neméně proměnlivou otázkou. Příběhy mohou reprezentovat ideje společenské – náboženské, mytické či ideologické, anebo mohou vycházet především z mysli jedince. Převaha společenských příběhů v umění antickém a středověkém byla vázána opět na složky moci, které ovlivňovaly, jaké příběhy budou vyprávěny – ať se již jednalo o církevní zadavatele výzdoby kostelů, o šlechtické objednávky na zaznamenání slavných bitev, či zvěčnění genealogie jejich rodu. Teprve s romantismem začali malíři být ve velkém měřítku i tvůrci narativních motivů. Delacroixův obraz Svoboda vede lid na barikády byl namalován pod bezprostředními dojmy červencové revoluce r. 1830. Vznikl v opozici vůči státní moci – obraz představuje osobní politický postoj malíře, ukazuje směr, kam se mají dějiny v rukou revolucionářů vydat.
Podle modernistické linearity dějin umění se umění od romantismu po meziválečné avantgardy oprošťovalo od realistického zobrazování a souběžně s tím od narativity. Několik časových rovin na jednom plátně (například na středověkých obrazech tematizujících biblické příběhy) během vývoje vystřídalo soustředění umělců na kratší a kratší okamžiky zachycené malbou (například Manetova Imprese), až temporalita a narativita zobrazení z velké části vymizela ve prospěch tematizace kompozice. Kompozice je však rytmizována a rytmus pochopitelně v jistém smyslu temporalitu vyjadřuje – jak se například ukazuje na Brancusiho Nekonečném sloupu.
Příběh a narativita znovu výrazně vstoupily do uměleckých děl v umění poválečném, vyvazujícím se z prostoru rámu a plastiky do prostoru krajiny, institucí, do prostoru samotného času. Performance jako událost, situace v čase, propozice navádějí k vykonání jistého mikronarativu, land art jako proměňující se sochy, audionahrávky, videa; všechny tyto nové umělecké formy zásadním způsobem vrátily do děl čas a příběh. Změnila se také struktura příběhu – je otevřená, neukončená, někdy jen v podobě sekvence, nasměrování. Nyní již nejen autor, ale i divák se zásadním způsobem podílí jak na interpretaci významu, tak v řadě případů i na samotném průběhu děje. Navíc jsou nejen vytvářena vyprávění nová, ale – možná i častěji – kritickým způsobem jsou umělci reinterpretovány příběhy existující, jak dokládá praxe tematizace archivů nebo institucionální kritika.
NARATIVNÍ PROSTOR
Narativní prostor může být chápán jako fiktivní, uvnitř literárního nebo obrazového příběhu, anebo jako fyzický v rámci uspořádání staveb, objektů, geografického rozmístění. To, co definuje prostorliterární narace, je směrovaný pohyb (událost v čase) odněkud někam skrze vzájemně propojené části. Stejný pohyb definuje i narativitu ve skutečném prostoru – nejčastěji v architektuře. Architektura je konstruována jako celek s jistými funkčními pravidly i s estetickými kvalitami. Pod pojmem narativní prostor v architektuře míním záměrně uspořádanou posloupnost její recepce, a to (nejčastěji) díky fyzickým bariérám – příčkám, stěnám, prostupnosti jednotlivých částí, vazbou na vnějšek, okolí atd. Architektura je narativní, pokud provádí návštěvníky svými prostory podle autorem stanovených (více či méně konkrétních) pravidel. Architektura může být narativní také v ohledu paměti stavby, v ohledu cesty od minulého k současnému, v propojení staré a nové funkce. Tato poloha může fungovat jak v rámci dějin umění architektury, tak u jednotlivé budovy.
PŘESUNY NARATIVNÍHO PROSTORU UMĚNÍ
Muzeum jako takové i konkrétně muzeum umění se za posledních tři sta let několikrát transformovalo v závislosti na vývoji společnosti a politiky i na proměnách koncepce umění. V novodobé teorii muzeí je často interpretováno pomocí Foucaultova prizmatu – jako instituce nejen schraňující díla a artefakty, ale také vytvářející vědění (např. Eilean Hooper-Greenhill – Museu- ms and the Shaping of Knowledge).
Počátky toho, co dnes nazýváme muzeem, jsou spojeny se soukromými sbírkami – od římských pinakoték, italských sbírek naturalia a artificialia, od termínu museo jako označení sbírky předmětů a galleria jako sbírky obrazů a soch přes medicejské studiolo obsahující jak přírodní, tak umělecké předměty po císařskou sbírku Rudolfa II. Až období konce 18. století se stalo transformačním pro řadu privátních a královských sbírek, které přešly pod správu státu, a tím se staly veřejnou institucí. Zřejmě nejcitovanějším příkladem je revoluční přerod královské sbírky v Louvru do Francouzského muzea (Muséum Français), otevřeného publiku v roce 1793. O něco dřívese například sbírka Hanse Sloana, fyzika, vědce a sběratele, dostala po jeho smrti (1753) do držení státu a spolu s královskou knihovnou byla otevřena v roce 1759 jako Britské muzeum. Později se stala i jádrem Národní galerie (1824) a Britského přírodovědného muzea (1881). Veřejnosti se otevřely rovněž soukromé sbírky, například zmiňovaná medicejská sbírka v Uffizi byla částečně zpřístupněna v roce 1743 a zcela v roce 1769.
Sbírky se buď otevíraly v místech, kde se původně nacházely, anebo pro ně byly stavěny nové budovy jako například pro Museum Fridericianum v Kasselu (1769–1777) nebo Prado v Madridu (1784–1811). Architektura muzeí byla často neoklasicistní, monumentální, avšak v interiérech málo ornamentální. Vchodu obvykle dominovalo impozantní schodiště a až chrámová vstupní hala. Půdorys spočíval na symetrickém půdorysu a pravidelné síti místností. Friedrich Schinkel, architekt Altes Museum v Berlíně (1830), nebo Leo von Klenze, architekt Glypthothek v Berlíně (1830), se inspirovali neoklasicistními návrhy ideálního muzea Jean-Nicolas-Louise Duranda. Právě Altes Museum se ve své době stalo předmětem diskuzí – jeho mohutné vnější sloupořadí kritizovala jedna část odborníků za to, že budova na sebe strhává pozornost namísto umění, další prosazovali požadavek, aby muzea působila stejně důstojně jako chrámy nebo paláce.
Zatímco se odehrávala tato debata ohledně tvaru budovy, objevily se i otázky týkající se tvarování sbírek. Ani architektura, ani pojetí dějin umění nebylo zprvu příliš narativní, jelikož tuto funkci nahrazovala díla samotná. Jak bylo řečeno, umělecká díla se v první polovině dvacátého století vyvazovala z mimetického zobrazování světa ve prospěch vlastního řádu díla, čímž eliminovala zobrazování příběhů. V důsledku koncepce moderního umění jako autonomní oblasti se objevila spousta nekontrolovatelného uměleckého materiálu. Ideologie příběhu, najednou odejmutá mocenským strukturám, se do společnosti vrátila v podobě řazení, uspořádání, prezentování a vytváření dějin umění, a to zejména formou výstavních a muzeálních expozic a kapitol v odborných studiích a učebnicích. Nebylo-li možné hlídat samotné umělce a jejich příběhy, bylo možné kontrolovat a vytvářet příběhy o nich a o jejich dílech. Nabytá moc státu (od správců muzeí po kunsthistoriky) se projevila v řádu sbírek a jejich prezentaci. Instalaci typu sběratelský kabinet vystřídal zprvu taxonomický model stylů a škol. Ten byl následně proměněn na narativní model dynamických dějin umění (či jeho částí), který vyvrcholil Greenbergem.
Neoklasicismus přetrvával jako hlavní proud v architektonickém pojetí muzeálních budov až do první světové války a v meziválečném období nebylo zase příliš prostředků pro výstavbu nových muzeí. Již zmiňovaný Alfed Barr, ředitel Muzea moderního umění v New Yorku, nechal v roce 1932 Philipa Johnsona a Henry-Russell Hitchcocka kurátorsky připravit výstavu mezinárodního stylu v architektuře. Edward Durell Stone a Philip Goodwin, jimž Barr zadal výstavbu nové budovy MoMy (dokončené v roce 1939), v tomto stylu pokračovali. Vytvořili muzeum jako bílou krychli vystavenou z neutrálních a standardizovaných materiálů, zcela bez ornamentů, jako prostor, který na sebe neměl ničím upozorňovat, aby se divák mohl plně soustředit na vystavená díla. Tato stavba je zároveň jasně izolovaná a odlišená od okolní staré zástavby díky svým moderním materiálům a geometrické struktuře.
Neutralita bílé krychle (jak muzea, tak galerie) – prostoru zdánlivě vyvázaného z praktických i mocenských vztahů – začala být institucionální kritikou (zprvu zejména umělci, následně i teoretiky) v druhé polovině 20. století zpochybňována. Mocenský rozměr, ideologické znečištění takového prostoru popsal mezi prvními nejdůkladněji Brian O’Doherty v publikaci Inside the White Cube. Ideology of the Gallery Space (1986).
Zřejmě nejslavnější modernistickou budovou muzea umění je Solomon R. Guggenheim Museum. V roce 1939 vzniklo Muzeum ne-předmětné malby, Frank Lloyd Wright pro něj následně v roce 1959 postavil budovu s výstavní expozicí se spirálovitě zatočenou bílou rampou. Zatímco muzeum Stonea a Goodwina nezformovalo mocenské vztahy bílé kostky do svého půdorysu, na příkladu Wrightovy budovy tuto moc vyprávět moderní příběh umění, tedy příběh směřování umění k abstrakci, vidíme doslova před očima. Toto muzeum je fyzickým odhalením ideologie narativního prostoru. Ostatně, další Guggenheimovo muzeum v Bilbau (postaveném Frankem Gehrym) už spektakularitu a narativitu výslovně zdůrazňuje jako přednost, jako hlavní dominantu jinak nepříliš zajímavého města. I vnitřní prostor muzea v Bilbau provádí návštěvníka narativně – tentokrát už však nikoliv jasným lineárním, ale komplikovanějším a důmyslnějším příběhem. Moc vyprávět příběh dějin umění ústy kunsthistoriků, teoretiků umění, ředitelů a kurátorů muzeí se díky architektům otiskuje do pojetí expozic i do samotných muzeí a galerií.
Poslední velká změna nastupující s kritikou bílé krychle přesouvá, jak bylo výše řečeno, narativitu zpět do díla. Institucionální kritika uvažuje o umění v celém kontextu jeho prezentace, zaměřuje se na vztahy i moc, které umění samotné vytváří. Publikace berlínské kurátorky a teoretičky Dorothey von Hantelmann How To Do Things With Art důkladně ukazuje na příkladě čtyř umělců (Daniela Burena, Jamese Colemana, Jeffa Koonse a Tino Sehgala) závislost architektonického uzpůsobení samotných výstav i struktury prostoru bílé krychle na potřebě vyvolat v divákovi iluzi autonomního světa umění, jež je podle ní převlečená elitní moc formování systému dějin umění. Muzeum umění tedy funguje stejně jako ostatní muzea (má svoji taxonomii, model historického narativu), avšak zakrývá jej prostorem bílé krychle jako místem tiché kontemplace. Současný institucionálně kritický trend vůči tomuto dogmatu autorka ukazuje jako od základu performativní. V kontextu tohoto článku je důležitý zejména narativní rozměr performance. Autorka uvádí příklad výstavy Daniela Burena z roku 2002 v Centre Pompidou Muzeum, které neexistovalo (Le Musee qui n’existait pas), která zaútočila na tradiční biograficko-narativní kurátorské provádění diváka podél uměleckých exponátů při retrospektivních výstavách. Buren proboural příčky zdí různými geometrickými otvory, skrze něž mohl divák procházet libovolnými směry. Hantelmann tento postup nazvala ustanovením nového rytmu. Buren, vědom si konvenční potřeby uvidět v muzeu exponáty, nechal všechny místnosti jinak prázdné, takže naivní divák v touze uvidět alespoň jeden artefakt jen bloudil proděravělými místnostmi v různých směrech. Rytmus, jak bylo zmíněno, obsahuje temporalitu. Pokud bychom tedy jeho výstavu uvedli do vztahu i s narativitou, Buren se snažil změnit průběh děje, změnit jeho čas, upozornit na dogma linearity, odhalit samotnou strukturu modernistického vyprávění ve prospěch vyprávění nového, naplněněného autorovými pravidly v dialogu s interpretací (zde i fyzickým pohybem v prostoru) diváka. Jiným jeho projektem útočícím na architekturu jako ztělesnění této doktríny je vystavení obrovského pruhovaného plátna do prázdného prostoru spirály Guggenheimova muzea. Pohyb návštěvníka po rampě je tedy v protikladu k tomu, jak by dílo mělo být čteno podle záměru autora.
A jakým způsobem se tato změna uvnitř umění promítla do architektury muzea umění? Posledních dvacet let se vyznačuje ohromným nárůstem galerijních budov. Progresivní tendence architektury muzeí opět zhmotňují situaci umění – tentokrát se jedná o rekontextualizaci starých budov (muzea a galerie hojně rostou v místech starých nevyužívaných doků, továren, průmyslových staveb…), o otevření muzeální architektury směrem k vnějšku, o začlenění diváka do narativity architektury. Zřejmě nejdoslovněji tuto tezi ilustruje rekonstrukce fasády pro galerii Storefront for Art and Architecture v New Yorku, dokončená v roce 1993. Návrh vypracovali a realizovali Steven Holl a Vito Acconci. Rozhodli se zrušit pevnou hranici mezi vnitřkem galerie, onoho autonomního světa umění, a vnějškem. Posuvné a otočné části stěn vytváří geometrický vzor, jímž mohou návštěvníci nejenom vcházet a vycházet různými směry, ale také mohou tvarem stěny pohnout, a změnit tím půdorys. Příkladem z druhé strany kontinentu může být Naoshima Contemporary Art Museum od Tadaa Anda. Zabudoval jej do terénu, hranice architektury a krajiny je velmi znejasněna. Jedním z nejnovějších příkladů takového přístupu je Małopolska Garden of Arts (Architekti Ingarden & Ewy Architects, Krakov, 2012), jejíž vstupní hala je ještě vnějškem – obsahuje strom prorůstající střechou, trávník, lavičky.
Pojetí narativního díla jako součásti fyzického i mocenského prostoru mělo za následek nejenom proměnu příběhu umění, ale i jeho prezentace ve výstavních prostorech. Ideologie narativity kurátorů a ředitelů muzeí nezmizela, ale rozdrobila se. Moc vyprávět a (re)interpretovat se částečně přesunula také na umělce a diváka, a tuto otevřenost a rekontextualizaci reflektuje i architektura staveb muzeí a galerií.
Altes Museum, Museumsinsel Berlin-Mitte, Courtesy Staatliche Museen zu Berlin, foto: Maximilian Meisse.
Past Futures, Present, Futures, 2013, Storefront for Art and Architecture, foto: Naho Kubota.
Malopolska Garden of Arts (detail), 2013, foto: Krzysztof Ingarden.
Malopolska Garden of Arts, 2013, Krakow, Poland, foto: Marcin Czechowicz.
Markéta Magidová je umělkyně a teoretička umění.
