KAŽDOU VĚTŠÍ fotografickou přehlídku, která aspiruje na ukotvení současné české produkce do širšího kontextu, pravidelně doprovázejí i kritické reakce, které diskutují zvolené téma či absenci těch kterých tvůrčích přístupů. Problémem naší fotografické scény – přistoupíme-li na vydělování konkrétního uměleckého žánru na základě jeho technologického základu – je však především jeden nepřehlédnutelný fakt, chcete-li limit: kurátorů specializujících se výlučně na oblast fotografie není mnoho a jejich odborné preference, vkus a vztahové vazby jsou předem známy. A tak se v případě aktuální přehlídky PRAGUE BIENNALE PHOTO 3 vypravujeme především na „Pavla Vančáta“, podobně jako v uplynulých ročnících na romantický tandem „Danielu Dostálkovou s Tomášem Pospěchem“ či eklekticky opulentního „Vladimíra Birguse“ a bylo by liché rozčilovat se, že přehlídka, která se nám nabízí, vypadá jinak, než bychom si představovali.
S ohledem na kurátorovu dlouhodobou profilaci, charakterizovanou respektem k modernismu i jeho aktuálním výkladům, se tudíž dalo předpokládat zaměření letošního ročníku pražského bienále na obsahově redukované, mnohdy nefigurativní tendence prozkoumávající různé přístupy k formálnímu uchopení fotografického média. Předem očekávaný byl i akcent kladený na artefakty vytvořené na principech dekonstrukce a rekonstrukce. Ve skutečnosti jsou naznačené koncepční pilíře navíc obohaceny o skulpturální přesahy, které by víceméně tradicionalistické a klasické nazírání fotografie do jisté míry rády narušovaly, v zásadě však na transdisciplinaritu avantgard navazují. Přestože se v nich původně dvojdimenzionální fotografie snaží dramaticky expandovat formou instalace, prostorové koláže nebo asambláže, zůstává tak v důsledku i tento posun ve vnímání technického obrazu většinou velmi uměřený.
Iniciační sekci expozice, která je, jak již bylo naznačeno, věnována inspirativní rekapitulaci moderny a reakci na její odkaz v tvorbě současných autorů, dominují práce Jana Svobody, Dalibora Chatrného, ale také pozdní barevné experimenty duchovního otce české abstraktní fotografie Jaroslava Rösslera. Zatímco zařazení Svobody diváka nepřekvapí, neboť tvorbou tohto autora se kurátor dlouhodobě a systematicky zabývá a vnímá ji jako univerzální východisko současné situace, poměrně nenápadná participace Dalibora Chatrného (projektem dedikovaným právě Svobodovi) představuje nečekaně osvěžující esenciální přesah směrem ke konstruktivistickým i postmoderně dekonstruktivistickým tendencím propojujícím svět fotografie a konceptuálního umění 70. let 20. století. Rösslerovy snímky potom uchvacují nejen psychedelicky barevnými, ale též takřka haptickými kvalitami. Setkání s těmito svědky konkrétní doby a prostředí (Paříž 70. let 20. století) v divákovi vyvolává bezděčný obdiv nad mimořádnými tvůrčími počiny zralého autora i řemeslným přístupem éry analogové fotografie. Zajímavý kontrast k tvorbě vyzrálých legend reprezentuje monumentální bezejmenná instalace Václava Kopeckého.
V kontextu výstavních prostor, tedy bývalého Nákladového nádraží Žižkov, skutečně nejpůsobivěji vyznívají fotografické přístupy, které viditelně rezonují s odkazem meziválečné avantgardy, zejména funkcionalismu (v české provenienci kromě in situ zastoupeného Rösslera též Funkeho nebo Wiškovského). Stíny vrhané stropními překlady, rámy oken, konstrukce kolejiště a překladišť i stále čitelné řemeslné detaily obslužných prvků této industriální stavby tak přímo konvenují nejen tvorbě již zmíněných autorů, ale také minimalistické geometrii vrstvených skleněných tabulí neúnavné experimentátorky Barbary Kasten (jejíž snímky prostupují i dalšími expozicemi PRAGUE BIENNALE 6). Optickou hru s dispozicí interiéru ve svých iluzivních instalacích rozehrává i Mateusz Sadowski. Formální spřízněnost systémem barevné adice potom nacházíme mezi prostorovými kompozicemi Jiřího Thýna a přes šablonu stříkanými polotransparentními strukturami či perleťově opaleskujícími konstrukty multimediální umělkyně Shannon Finley.
Neodbytná přítomnost kurátorem řízeného dialogu mezi sousedícími fotografiemije dalším z dominantních rysů celé expozice. Na jedné straně vede jeho záměr ke snazšímu uchopení nastíněných tematických a výkladových rovin, částečně je však do jisté míry schematizuje. Původně silný náboj se tak v paneláži větví do autonomních mikrocelků, které vzájemně nekomunikují tak silně a konzistentně jako uvnitř těchto dílčích fúzí. Úzké vazby mezi pracemi, kdy jedna jako by vyrůstala z druhé, jsou modelově uchopitelné například v porovnání „grafického“ přístupu Markéty Othové v případě její starší fotografie Cesta s „malířským“ pojetím snímku 3502 Jörga Sasseho. Ostatně další práce tohoto autora potom tvoří rytmický předěl, který výstavu vnějškově traktuje do naznačených užších komunikačních okruhů. Solitérním vyčleněním a (neo)surreálním vyzněním tyto principy ještě doplňuje tvorba Chrise Jonese.
Salonně intelektuální, přiměřeně elegantní Pavel Vančát splnil svou misi se ctí. Nezbývá než se těšit, kdo a v jakých souvislostech představí svůj – opět z podstaty subjektivní – pohled na oblast současné fotografie na příštím, již čtvrtém ročníku PRAGUE BIENNALE PHOTO.
MIRIAM BÖHM, Inventory III, 2010, chromogenický barevný tisk, 80 × 59 cm, courtesy umělkyně a Wentrup, Berlin;
MATEUSZ SADOWSKI, Looking for the Source in a Rush, 2012, archivní c-print, překližka, dřevo, guma, 40 × 60 × 2 cm, courtesy Stereo, Poznan; pohled do instalace Prague Biennale Photo
JÖRG SASSE, 3502, 1995, digitální tisk, diasec, 36,5 × 54,5 cm, courtesy umělec, Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt a Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Vienna;
MARKÉTA OTHOVÁ, The Path, 1995, černobílá fotografie,tuš,160× 220 cm. Foto: Hynek Alt.
Zdena Kolečková je výtvarná umělkyně, působí na FUD UJEP.
