MICHAL PĚCHOUČEK se rozhodl opustit na neurčitou dobu prostor galerií, plochu obrazu, políčka filmu i hledáček fotoaparátu. Svoji tvůrčí energii věnuje scénografiia režii divadla ve Studiu Hrdinů, a to v tandemu s Janem Horákem. Jan Horák ostatně Michala Pěchoučka do tohoto světa vtáhl, když jej jako dramaturg MeetFactory oslovil, aby napsal a posléze i zrežíroval divadelní hru (výsledkem byla inscenace Muži malují). Zajímala ho Pěchoučkova tvorba a byl přesvědčen, že v ní „koketuje s divadlem“ (viz předchozí rozhovor Asi jsme si souzeni). Jakými způsoby lze – pokud je to možné – hledat „divadelnost“, „předvádění“, „inscenaci“, „dramatičnost“, „režijnost“, „scénografičnost“, „výpravnost“, „hranost“, „performativitu“, „scéničnost“ nebo „dramatizaci“ v díle Michala Pěchoučka před jeho divadelním obdobím?
Abychom mohli popsat některou z těchto vlastností, je třeba podniknout krátký exkurz týkající si jejich vztahu s galerijním uměním. Negativní konotaci divadelnosti přinesl už Michael Fried ve své kritice minimalistického umění,1 kladl tento termín do opozice vůči vývoji moderního umění. Rosalind Krauss mu tenkrát vyčetla,2 že pojem „theatricality“ nevysvětluje, a popisuje tak prázdnou polaritu. Glen McGillivray si všímá,3 že „divadelnost“ často slouží k binární opozici vysvětlující esenci jiného uměleckého druhu a zároveň cituje Josette Férala, který tvrdí, že obsah pojmu divadelnosti je stejně pohyblivý jako vývoj tohoto oboru.
Změna, která nastala v konceptuálním uměním, tj. odmítnutí řemeslnosti, vyčerpaných mimetických, abstraktních a informelních postupů v malbě a soše, i artefaktu samotného zapříčinila vznik nových metod práce v galerijním prostředí. Ale právě zřeknutí se vágní a z duše génia tryskající rukodělné tvořivosti ve prospěch metodických a jasně strukturovaných událostí, instalací a performancí se přiblížilo postupům divadla více, než si byli konceptualisté s to připustit. Hlavním argumentem proti teatričnosti se stal rozpor mezi iluzivností divadla a skutečností performance. Pokud bychom ale měli zmíněné abstrakce konkretizovat, vidíme odlišnost performance (tj. práce s tělem a/nebo řečí v libovolném prostoru podle předem připraveného scénáře) a divadelních postupů (tj. profesionální práce s tělem a řečí v divadelním prostoru podle předem připraveného scénáře) nejvíce v odklonu od „řemesla herectví“ a „uzavřeného prostoru divadla“: performativní akce měl být schopen vykonat kdokoliv a mohly probíhat kdekoliv. Odhlédneme-li od těchto dvou faktorů (herectví nebo místo inscenace nemohou zakládat definici divadelnosti), zůstává v konceptuálních dílech přítomna práce „režijní“ i „dramatizační“. Ta sice může být prezentována jako „nedivadelní“, avšak rozdíly mezi inscenací situace a inscenací divadelní hry se potom jeví již pouze jako otázka míry – tj. délky představení či počtu osob, jež je třeba režírovat –nikoliv jako problém uměleckého druhu. V současnosti navíc není nikterak překvapivé ani pohoršující, najme-li si umělec pro své dílo herce, hudebníka či vytvoří-li si svoji vlastní scénu, kulisy atd. Hlavní odlišnost mezi divadlem a galerijním uměním se tedy zdá spočívat zejména v kompaktnosti celku (vizuální umělec inscenuje spíše fragmenty) než v esenciálních definicích.
Závažnější nesoulad ale vyvstává ve střetu subverzivity a koncentrovanosti projevu vizuálních umělců s rozvleklou realistickou doslovností režijní i scénografickouu tradičního divadla. Jako hlavní problém se tedy ukazuje problém formy a problém úkolu umění – afirmativní konejšení, nebo avantgardní nejistota?
Mimo konzervativní divadelní svět však nalezneme řadu experimentálních forem – již od dob Brechta a Stanislavského –, které se na podobné otázky snažily a snaží inovativně reagovat. Tento proud se ale, na rozdíl od galerijního umění, nestal main-streamovým paradigmatem. Scény „divadelníků“ a „umělců“ bývají zahleděny samy do sebe, vývoj jiných uměleckých druhů sledují – pokud vůbec – velmi zdálky. V současnosti můžeme považovat za příznačný stav, kdy divadelníci nerozumí současnému umění a vizuální umělci vidí jen tu nejzkostnatělejší tvář divadla. „Divadelnost“ v oblasti vizuálního umění má tudíž pejorativní nádech i dnes.
Tvorba Michala Pěchoučka před divadelním obdobím vykazuje z výše zmíněných charakteristik nejvíce známky „režijnosti“ ve smyslu inscenace postav v prostoru, aranžování gest a vazby způsobu zobrazování na vnitřní mikronarativ. Již v jeho diplomové práci, ve fotorománu Silvestr, se uplatňuje princip filmového střihu, montáže – skutečný sled událostí neodpovídá řazení jednotlivých záběrů tvořících výsledný fiktivní příběh. V této fázi Pěchouček ještě nerežíroval osoby v realitě, pouze jejich chování na filmových políčkách. Inscenace gest nebo postav se objevuje u mnoha jeho dalších prací, nehledě na médium. V jedné poloze jsou figury zobrazeny– viz např. Sběratel, Přestávka, Pracovny, Time for Bed, Tajemství tiché pošty, Osobní vlak, Pater noster, Fotostudio, Pohled do výstavy –, v jiné se režíruje sám umělec. Například v Île de Sein si dal za úkol stát na stejnojmenném francouzském ostrově a vyfotografovat na několik stejných barevných negativů tentýž záběr horizontu moře. Dýchání, chvění rukou či drobné pohyby těla, stejně jako barevné posuny při vyvolání filmů v laboratoři však způsobily odchylky, které Pěchouček následně zdůraznil třímilimetrovým výřezem adjustace v místě obzoru.
Kromě konstatování, že režijní způsob práce se v jeho nedivadelních dílech objevuje, se můžeme podívat i na způsob této režie. Jím zobrazené figury totiž nikdy nemohou být odtržené od plochy – fotografické, filmové či malířské –, aniž by celek díla neztratil smysl. Navíc nejenom že jsou neoddělitelné, tento vztah je v drtivé většině případů vzájemně nekompatibilní a dysfunkční. Člověk nevystupuje v roli hlavního aktéra, nezávisle jednajícího invididua, jeho chování vždy determinuje prostor, v němž se nachází. V práci Fotostudio nehrají modelové „lidská“ gesta, nýbrž jejich gesta kopírují vektory obrazu, v díle Pohled do výstavy naaranžoval Pěchouček herce-kustody do několika míst galerie tím způsobem, aby na sebe viděli vždy jen dva z nich, zatímco ostatní zůstali schovaní. Na obrazech Time for Bed pozorujeme protagonisty sice reliéfně vyšité, avšak je jim přidělena barva pozadí, stávají se přítomně neviditelnými. Naopak jejich noční košile nebo ložní prádlo dominantně vystupují z plátna. Doktrína realistického zobrazování v malbě, ve filmu nebo ve fotografii,stejně jako tradiční režijní práce, v níž scéna slouží jednání postav, se díky této práci s modelem-hercem subverzivně otáčí: je to obraz a prostor, který metodicky ohýbá člověka do všech stran.
Pěchoučkovy práce také díky hlavním tvůrčím nutkáním – potřebě plochy, pohybu a režírování celku – vybočují z obvyklých žánrů a definicmédií. Filmogramy nahrazují fotogramy, aby vyjádřily pohyb a čas, fotoromány nahrazují film,aby bylo možné režírovat plochu, atd. Jeho filmová režie za sebou skokově skládá obrazy, nevyužívá nenápadný střih a iluzivní plynutí příběhu. Na současný způsob práce Michala Pěchoučka, tedy uchopení divadelní scénografiev těsném, až nerozlučitelném spojení s režií, můžeme proto nahlížet jako na logické vyústění předchozích procesů.
Scéna hry V samotě bavlníkových polí, naddimenzovaná výseč válce sloužící jako věšák na prádlo, měla svá jasná pravidla ovlivňující jednání herců: jejich scénický pohyb byl částečně řízen šňůrami ověšenými ručníky, tričky, povlečením. Díky vizuál-ně a nonverbálně dominantnímu vztahu pohybu a činnosti postav se místy měnil i význam textové předlohy. Podobný princip známe například z grotesek, kdy herci něco jiného říkají a zároveň něco jiného činí, anebo z konkrétní poezie – vizuální stránka textu zde často stojí v opozici k významu slov. Scénu hry Církev (napsaná Janem Horákem a režírovaná Janem Horákem a Michalem Pěchoučkem) vyřešil Pěchouček tak, že doprostřed jeviště umístil nízký a široký válec-sokl, který sloužil jako dějová platforma. Ve hře se kromě hlavního hrdiny objevují také postavy tří stejně oblečených žen, jež samotní autoři označují za loutky. Vzhledem ke smyslu hry je totiž význam uplné především jejich prostorové uspořádání, „instalace“ na oné kruhovité ploše.
Toto těsné spojení scénografie a režie nejenže na české divadelní i galerijní scéně působí svěžím dojmem, autorská dvojice Horák-Pěchouček také převrací chápání textu a prostoru, do něhož je text zasazen a v němž je rytmickým způsobem rozpohybován. Nejedná se přitom o tradiční „výtvarné divadlo“ doprovázející (nikoliv podrývající) imaginativním způsobem stěžejní a klíčovou roli příběhu. Divadlo Horáka a Pěchoučka vytváří významy skrze kontradikci režie, scény a vlastního dramatického textu.
1 Michael FRIED, „Umění a objektivnost“ in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Před obrazem. Praha: OSVU 1998, s. 47–77.
2 Rosalind KRAUSS „Theories of Art after Minimalism and Pop“, in: Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, č. 1, 1987, s. 56–87.
3 Glen MCGILLIVRAY, „The Discursive Formation of Theatricality as a Critical Concept“, in: Metaphorik.de, č. 17, 2009, s. 101–115.
Úvodní fotografie: MICHAL PĚCHOUČEK, z fotografické série Fotostudio,2005,7 barevných fotografií, v majetku Moravské Galerie
MICHAL PĚCHOUČEK, z fotografické série Silvestr,1999,7 černobílých fotografií, v majetku Moravské Galerie.
Markéta Magidová je umělkyně a teoretička umění.