Michal Pěchouček REŽISÉR PLOCHY by Markéta Magidová

MICHAL PĚCHOUČEK se rozhodl opus­tit na neurčitou dobu prostor galerií, plochu obrazu, políčka filmu i hledáček fotoapará­tu. Svoji tvůrčí energii věnuje scénografiia režii divadla ve Studiu Hrdinů, a to v tan­demu s Janem Horákem. Jan Horák ostatně Michala Pěchoučka do tohoto světa vtáhl, když jej jako dramaturg MeetFactory oslo­vil, aby napsal a posléze i zrežíroval diva­delní hru (výsledkem byla inscenace Muži malují). Zajímala ho Pěchoučkova tvorba a byl přesvědčen, že v ní „koketuje s diva­dlem“ (viz předchozí rozhovor Asi jsme si souzeni). Jakými způsoby lze – pokud je to možné – hledat „divadelnost“, „před­vádění“, „inscenaci“, „dramatičnost“, „re­žijnost“, „scénografičnost“, „výpravnost“, „hranost“, „performativitu“, „scéničnost“ nebo „dramatizaci“ v díle Michala Pě­choučka před jeho divadelním obdobím?

Abychom mohli popsat některou z těch­to vlastností, je třeba podniknout krátký exkurz týkající si jejich vztahu s galerijním uměním. Negativní konotaci divadelnosti přinesl už Michael Fried ve své kritice mini­malistického umění,1 kladl tento termín do opozice vůči vývoji moderního umění. Ro­salind Krauss mu tenkrát vyčetla,2 že pojem „theatricality“ nevysvětluje, a popisuje tak prázdnou polaritu. Glen McGillivray si vší­má,3 že „divadelnost“ často slouží k binární opozici vysvětlující esenci jiného umělec­kého druhu a zároveň cituje Josette Férala, který tvrdí, že obsah pojmu divadelnosti je stejně pohyblivý jako vývoj tohoto oboru.

Změna, která nastala v konceptuálním uměním, tj. odmítnutí řemeslnosti, vyčer­paných mimetických, abstraktních a infor­melních postupů v malbě a soše, i artefaktu samotného zapříčinila vznik nových metod práce v galerijním prostředí. Ale právě zřeknutí se vágní a z duše génia tryskající rukodělné tvořivosti ve prospěch meto­dických a jasně strukturovaných událostí, instalací a performancí se přiblížilo postu­pům divadla více, než si byli konceptualis­té s to připustit. Hlavním argumentem proti teatričnosti se stal rozpor mezi iluzivností divadla a skutečností performance. Pokud bychom ale měli zmíněné abstrakce kon­kretizovat, vidíme odlišnost performance (tj. práce s tělem a/nebo řečí v libovolném prostoru podle předem připraveného scéná­ře) a divadelních postupů (tj. profesionální práce s tělem a řečí v divadelním prostoru podle předem připraveného scénáře) nejví­ce v odklonu od „řemesla herectví“ a „uza­vřeného prostoru divadla“: performativní akce měl být schopen vykonat kdokoliv a mohly probíhat kdekoliv. Odhlédneme­-li od těchto dvou faktorů (herectví nebo místo inscenace nemohou zakládat defini­ci divadelnosti), zůstává v konceptuálních dílech přítomna práce „režijní“ i „drama­tizační“. Ta sice může být prezentována jako „nedivadelní“, avšak rozdíly mezi inscenací situace a inscenací divadelní hry se potom jeví již pouze jako otázka míry – tj. délky představení či počtu osob, jež je třeba režírovat –nikoliv jako problém uměleckého druhu. V současnosti navíc není nikterak překvapivé ani pohoršující, najme-li si umělec pro své dílo herce, hu­debníka či vytvoří-li si svoji vlastní scénu, kulisy atd. Hlavní odlišnost mezi divadlem a galerijním uměním se tedy zdá spočívat zejména v kompaktnosti celku (vizuální umělec inscenuje spíše fragmenty) než v esenciálních definicích.

Závažnější nesoulad ale vyvstává ve střetu subverzivity a koncentrovanosti pro­jevu vizuálních umělců s rozvleklou realis­tickou doslovností režijní i scénografickouu tradičního divadla. Jako hlavní problém se tedy ukazuje problém formy a problém úkolu umění – afirmativní konejšení, nebo avantgardní nejistota?

Mimo konzervativní divadelní svět však nalezneme řadu experimentálních forem – již od dob Brechta a Stanislavského –, které se na podobné otázky snažily a snaží inovativně reagovat. Tento proud se ale, na rozdíl od galerijního umění, nestal main-streamovým paradigmatem. Scény „di­vadelníků“ a „umělců“ bývají zahleděny samy do sebe, vývoj jiných uměleckých druhů sledují – pokud vůbec – velmi zdál­ky. V současnosti můžeme považovat za příznačný stav, kdy divadelníci nerozumí současnému umění a vizuální umělci vidí jen tu nejzkostnatělejší tvář divadla. „Di­vadelnost“ v oblasti vizuálního umění má tudíž pejorativní nádech i dnes.

Tvorba Michala Pěchoučka před divadel­ním obdobím vykazuje z výše zmíněných charakteristik nejvíce známky „režijnosti“ ve smyslu inscenace postav v prostoru, aran­žování gest a vazby způsobu zobrazování na vnitřní mikronarativ. Již v jeho diplomové práci, ve fotorománu Silvestr, se uplatňuje princip filmového střihu, montáže – sku­tečný sled událostí neodpovídá řazení jed­notlivých záběrů tvořících výsledný fiktivní příběh. V této fázi Pěchouček ještě nerežíro­val osoby v realitě, pouze jejich chování na filmových políčkách. Inscenace gest nebo postav se objevuje u mnoha jeho dalších prací, nehledě na médium. V jedné poloze jsou figury zobrazeny– viz např. Sběratel, Přestávka, Pracovny, Time for Bed, Tajem­ství tiché pošty, Osobní vlak, Pater noster, Fotostudio, Pohled do výstavy –, v jiné se režíruje sám umělec. Například v Île de Sein si dal za úkol stát na stejnojmenném francouzském ostrově a vyfotografovat na několik stejných barevných negativů tentýž záběr horizontu moře. Dýchání, chvění ru­kou či drobné pohyby těla, stejně jako ba­revné posuny při vyvolání filmů v laboratoři však způsobily odchylky, které Pěchouček následně zdůraznil třímilimetrovým výře­zem adjustace v místě obzoru.

Kromě konstatování, že režijní způsob práce se v jeho nedivadelních dílech obje­vuje, se můžeme podívat i na způsob této režie. Jím zobrazené figury totiž nikdy ne­mohou být odtržené od plochy – fotogra­fické, filmové či malířské –, aniž by celek díla neztratil smysl. Navíc nejenom že jsou neoddělitelné, tento vztah je v drtivé většině případů vzájemně nekompatibilní a dysfunkční. Člověk nevystupuje v roli hlavního aktéra, nezávisle jednajícího invi­didua, jeho chování vždy determinuje pro­stor, v němž se nachází. V práci Fotostudio nehrají modelové „lidská“ gesta, nýbrž jejich gesta kopírují vektory obrazu, v díle Pohled do výstavy naaranžoval Pěchouček herce-kustody do několika míst galerie tím způsobem, aby na sebe viděli vždy jen dva z nich, zatímco ostatní zůstali schovaní. Na obrazech Time for Bed pozorujeme prota­gonisty sice reliéfně vyšité, avšak je jim přidělena barva pozadí, stávají se přítomně neviditelnými. Naopak jejich noční košile nebo ložní prádlo dominantně vystupují z plátna. Doktrína realistického zobrazo­vání v malbě, ve filmu nebo ve fotografii,stejně jako tradiční režijní práce, v níž scé­na slouží jednání postav, se díky této práci s modelem-hercem subverzivně otáčí: je to obraz a prostor, který metodicky ohýbá člověka do všech stran.

Pěchoučkovy práce také díky hlavním tvůrčím nutkáním – potřebě plochy, pohy­bu a režírování celku – vybočují z obvyk­lých žánrů a definicmédií. Filmogramy nahrazují fotogramy, aby vyjádřily pohyb a čas, fotoromány nahrazují film,aby bylo možné režírovat plochu, atd. Jeho filmová režie za sebou skokově skládá obrazy, ne­využívá nenápadný střih a iluzivní plynutí příběhu. Na současný způsob práce Mi­chala Pěchoučka, tedy uchopení divadelní scénografiev těsném, až nerozlučitelném spojení s režií, můžeme proto nahlížet jako na logické vyústění předchozích procesů.

Scéna hry V samotě bavlníkových polí, naddimenzovaná výseč válce sloužící jako věšák na prádlo, měla svá jasná pravidla ovlivňující jednání herců: jejich scénický pohyb byl částečně řízen šňůrami ověšený­mi ručníky, tričky, povlečením. Díky vizuál-ně a nonverbálně dominantnímu vztahu po­hybu a činnosti postav se místy měnil i vý­znam textové předlohy. Podobný princip známe například z grotesek, kdy herci něco jiného říkají a zároveň něco jiného činí, anebo z konkrétní poezie – vizuální stránka textu zde často stojí v opozici k významu slov. Scénu hry Církev (napsaná Janem Ho­rákem a režírovaná Janem Horákem a Mi­chalem Pěchoučkem) vyřešil Pěchouček tak, že doprostřed jeviště umístil nízký a ši­roký válec-sokl, který sloužil jako dějová platforma. Ve hře se kromě hlavního hrdiny objevují také postavy tří stejně oblečených žen, jež samotní autoři označují za loutky. Vzhledem ke smyslu hry je totiž význam u­plné především jejich prostorové uspořádá­ní, „instalace“ na oné kruhovité ploše.

Toto těsné spojení scénografie a režie ne­jenže na české divadelní i galerijní scéně pů­sobí svěžím dojmem, autorská dvojice Ho­rák-Pěchouček také převrací chápání textu a prostoru, do něhož je text zasazen a v ně­mž je rytmickým způsobem rozpohybován. Nejedná se přitom o tradiční „výtvarné di­vadlo“ doprovázející (nikoliv podrývající) imaginativním způsobem stěžejní a klíčovou roli příběhu. Divadlo Horáka a Pěchoučka vytváří významy skrze kontradikci režie, scény a vlastního dramatického textu.

1 Michael FRIED, „Umění a objektivnost“ in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Před obrazem. Praha: OSVU 1998, s. 47–77.

2 Rosalind KRAUSS „Theories of Art after Mi­nimalism and Pop“, in: Hal Foster (ed.), Dis­cussions in Contemporary Culture, č. 1, 1987, s. 56–87.

3 Glen MCGILLIVRAY, „The Discursive For­mation of Theatricality as a Critical Concept“, in: Metaphorik.de, č. 17, 2009, s. 101–115.

Úvodní fotografie: MICHAL PĚCHOUČEK, z fotografické série Fotostudio,2005,7 barevných fotografií, v majetku Moravské Galerie

MICHAL PĚCHOUČEK, z fotografické série Silvestr,1999,7 černobílých fotografií, v majetku Moravské Galerie.
Markéta Magidová je umělkyně a teoretič­ka umění.