NA NEDÁVNÉ společné výstavě s Douglasem Gordonem představil Mirosław Bałka mimo jiné i svou práci Čtyři něco (Four Something, 2012).1 Toto na textu založené dílo využívá úryvků z rozhovoru, který v zásadním snímku Clauda Lanzmanna Shoah (1985) proběhl mezi režisérem a Martou Mikhelson, manželkou někdejšího nacistického učitele z polského Chełmna. V inkriminované sekvenci se Frau Mikhelson snaží vybavit si počet židovských obětí vyhlazovacího tábora v Chełmnu: „Čtyři něco, čtyři sta tisíc nebo čtyřicet tisíc.“ „Čtyři sta tisíc.“ „Čtyři sta tisíc, vzpomínám si, že v tom čísle byla čtyřka.“ Dílo Čtyři něco zpochybňuje samotné základy Lanzmannova diskursu postaveného na pravdě, historické reprezentaci a vzpomínkách na masové vyvražďování Židů za druhé světové války. Fundamentálním principem Lanzmannova diskursu reprezentace (či „nemožnosti reprezentace“) je vyloučení jakéhokoli archivního obrazového materiálu souvisejícího s nacistickým strojem na zabíjení. Lanzmann vychází výhradně z orálního svědectví a odmítá archivní obrazové i dokumentární materiály stejně jako fikcizaloženou na faktech. Bałka však tyto principy svým způsobem staví na hlavu. Využívá orálního svědectví Frau Mikhelson jako archivního zdroje, který opakuje ve formě textu: černá vinylová čísla a písmena jsou nalepena přímo na zeď. Podle Lanzmanna je katastrofa holocaustu neznázornitelná, a jeho kategorický příklon k orálnímu svědectví proto klade důraz na fundamentální absenci – chybějící a neuvěřitelné obrazové dokumenty –, jež sice poukazuje na neredukovanou úplnost katastrofy, avšak nesnaží se o její reprezentaci. Bałka naproti tomu transformuje svědectví Frau Mikhelson v jakýsi pokřivený archivní obraz. Představuje-li orální svědectví ústup od obrazného znázornění, pak tím, že z Lanzmannova existujícího ne-obrazu vytváří nový ne-obraz, ustupuje Bałka od ustoupení.
Bałkovo gesto, jímž se distancuje od již distancovaného svědectví, přičemž popírá již popřený obraz, je odrazem koncepce Shoshany Felman a Dori Laub, v níž se k holocaustu přistupuje jako k „události beze svědků“. Ve své slavné analýze svědectví tyto autorky uvádějí: „Nacisté neměli v úmyslu vyhladit pouze fyzické svědky svých zločinů; sama hluboce nepochopitelná a klamná psychologická struktura celé události totiž bránila tomu, aby mohly svědectví podat samotné oběti.“2 Skutečnost, že Bałka své dílo vytvořil přímo na stěně, propůjčuje diskursu založenému na vymazávání svého vlastního vymazání další významovou vrstvu: místně podmíněné gesto se nemůže stát předmětem a předpokládá dočasnost, „efemérnost“ a budoucí zánik vlastního východiska.
V roce 2012 představil Thomas Hirschhorn v rámci výstavy Intense Proximity na trienále v Palais de Tokyo video s názvem Dojemná skutečnost (Touching Reality, 2012). V zatemněném prostoru se promítaly záběry ruky listující na dotykovém displeji obrazy zkrvavených mrtvých těl. Tyto obrazy „poničených lidských těl“, jak je Hirschhorn označuje, nalezl umělec v reálném archivu internetové sítě. Stejně jako jiné práce tohoto autora, i toto dílo vychází z jeho trvalého zájmu o šokující obrazy lidské smrti – mrtvá a zmrzačená těla. K archivním zdrojům zde odkazuje jinak než Lanzmann či Bałka: prostřednictvím těchto obrazů archiv sice využívá, ale zároveň jej redefinujeaobrací jej proti němu samému. Archiv pro něj představuje odtajňování, figuru nejistoty a objev nesouměřitelnosti. Hirschhornův archiv mrtvých těl je otevřeným katalogem obrazů nejasného původu, které se vynořují nečekaně a bez jakékoli předchozí znalosti. Tyto z dálky nepozorovatelné obrazy prostřednictvím série šoků obsazují soukromý prostor pozorovatele. V doprovodném textu to Hirshhorn popisuje následovně: „Snaha o rozdělení poničených lidských těl na oběti a ne-oběti je pokusem učinit je srovnatelnými namísto toho, abychom je považovali za nesouměřitelné. Nejde o obrazy, jde o těla […]. Zajímá mne Pravda, Pravda sama o sobě, což není ověřený fakt nebo ,správná informace‘ z novinového článku. Pravda, o niž mi jde, se vzpírá faktům, komentářům či novinářskému zpracování. Pravda je neredukovatelná; proto jsou obrazy zničených lidských těl neredukovatelné a vzpírají se faktičnosti. Nepopírám fakta, chci se však postavit dnešní struktuře faktů. Zvyk redukovat věci na fakta je velmi pohodlným způsobem, jak se vyhnout doteku pravdy, přičemž můj způsob odporu je cestou, jak se Pravdy dotknout.“3
Dalším příkladem odtajněného a z kontextu vytrženého archivu je kniha a výstava Larryho Sultana a Mika Mandela s názvem Důkaz (Evidence, 1977). Jde o „kolekci 85 fotografií vytříděných z celkem dvou milionů kusů, jež autoři prozkoumali v záznamech různých soukromých, vládních a vzdělávacích agentur“4 (např. Bechtel Corporation, policejní oddělení v Beverly Hills, Laboratoř tryskových pohonů, americké ministerstvo vnitra, Stanfordský výzkumný institut atp.). Obrazy tvořící cyklus Důkaz postrádají popisné vysvětlivky či rejstříky. Sultan s Mandelem tyto informace odstranili, čímž vzniklo asociativní pořadí obrazů – bez spojitostí s jejich původním umístěním a bez textu. Sekvence archivních obrazů v souboru Důkaz ukazuje svou nerozluštitelnou a svým způsobem mystickou povahu. Staví nás před neprůsvitnost a mlčenlivost fotografických důkazů a kryptickou, nepřístupnou povahu archivu. Kumulativní efekt sekvence obrazů podporuje dekonstruktivní pohled na fotografickou dokumentaci. Odráží se v něm kritický přístup, který drtí „samotný pojem fotografiejako důkazu čehosi, opory jakéhosi důkazu […]. Důkazu čeho? Možná pouze důkazu své vlastní nejednoznačnosti.“5
Jacques Derrida definuje archiv jako touhu obnovovat a rekonstruovat hnanou a zároveň ohrožovanou pudem smrti:
„V oblasti toho, co umožňuje a podmiňuje archivizaci, nenajdeme nikdy nic jiného než to, co se samo vystavuje zničení […] archiv vždy a apriorně funguje sám proti sobě.“6 V kontextu Derridovy definice archivu lze číst sochařské dílo Martina Honerta. Honert je znám svými značně zvětšenými sochařskými aranžmá založenými na reprodukcích a transformacích fotografií dětí. Fotografie reprodukuje pomocí soch, přičemž tyto reprodukce se jemně dotýkají funkce pudu smrti v jeho soukromém archivu. Práce jako Fotografie (Photo, 1993), Učitel angličtiny (The English Teacher, 2010) a Skupinová fotografie dokonalých lidí (Group Photo of Pefect People, 2012) jsou trojrozměrnými verzemi fotografií z jeho dětských alb. Na první z nich se objevuje umělec jako mladý chlapec sedící před stolem, zatímco druhé dva snímky zobrazují celé postavy jeho učitelů. Tyto trojrozměrné fotografie vstávají z mrtvých jako zombie. Honertova „druhá expozice“7 v podobě soch přichází se zvláštním důrazem na postavení dokumentární fotografie nikoli jako retrospektivního dokumentu, ale jako průběžné, naléhavé a do nekonečna zpracovávané entity, již nelze překonat či dobrovolně znovu prožít. Jeho obrovské a přehnaně apropriované sochařské fotografie nelze uchovávat v běžných archivech. Jejich archivní vzhled, působící dojmem, jako by byly ze svého archivu vypuštěny, nevede ani tak k analýze, jako spíše ke vzniku trhlin v reálném veřejném prostoru.
I samostatná výstava Michaela Aschera v Santa Monica Museum of Art, konaná v roce 2008, fungovala jako určitý druh archivu. Šlo o rekonstrukci půdorysů všech čtyřiceti výstav, jež se v tomto muzeu doposud uskutečnily od chvíle, kdy se v roce 1998 do svého sídla v Bergamot Station přistěhovalo. Asher rekonstruoval veškeré dočasné výstavní panely všech těchto výstav formou otevřených dřevěných či kovových konstrukcí, takže návštěvníci mohli procházet náznaky stěn, a fenomenologicky tak znovu prožívat změny mezi jednotlivými výstavami. Tento dočasný archiv výstavního programu muzea byl rekonstruován přímo in situ. Výsledek nebyl umístěn mimo prostor, který měl reprezentovat. Archiv se nacházel v původním prostoru, v němž těchto čtyřicet výstav skutečně proběhlo (aniž by se však zabýval jejich obsahem), proto šlo o dočasný, interní a částečný archiv. Jednotlivé výstavy nebyly nijak zvlášť rozlišeny, vzájemně se prolínaly a překrývaly. Z hlediska Asherova jedinečného přístupu k archivaci je klíčové použití konstrukce v podobě kostry, neboť takto vytvořené stojany mohou rovněž symbolizovat výchozí fázi stavby, a svým způsobem se tak vrátit do okamžiku před (a nikoli po) konáním dotčených výstav.
Dílo Thomase Demanda utváří svůj vlastní archivní diskurs zaměřený na archivní a fotografické důkazy prostřednictvím radikálních a nekonvenčních postupů. Demand si přivlastňuje existující historické fotografické obrazy, jako například obrazy z filmového archivu Leni Riefenstahlové nebo obrázek vojenské zasedací místnosti, v níž se hrabě Claus von Stauffenberg pokusil provést atentát na Hitlera. Tyto obrazy následně reprodukuje formou barevných papírových modelů, které vyfotografuje a nakonec zničí. Papírový model je reprodukcí historického obrazu a fotografie modeluje reprodukcí reprodukce. Demand zdůrazňuje skutečnost, že konečný obraz je vykonstruovaný a umělý, čímž poukazuje na aspekt umělosti a složenosti historických obrazů i historie jako takové. Ve svém nedávno vytvořeném cyklu „Modelové studie“ (Model Studies, 2012), založeném na architektonických modelech architekta Johna Lautnera, Demand svůj diskurs upravuje. S těmito modely se poprvé setkal během svého rezidenčního pobytu v Getty Research Institute. Lautnerovy modely nejsou, na rozdíl od Demandových, reprodukcí důkazů, ale spíše důkazem samy o sobě. Demand se nezaměřuje na jejich reprodukci vcelku – jeho obrazy jsou abstraktními fragmenty, silně zvětšenými detaily struktur a topografií, které se vymaňují z režimu reprezentace a nenabízí celkový obraz. Prostřednictvím návratu k indexujícím fotografickým postupům se Demand zříká fotografie zaměřené na reprezentaci motivů.
Dílo Moshe Ninia nazvané Sklo II (Glass II, 2011) má sice určitý vztah k Demandově diskursu vytvořenému s ohledem na fotografický důkaz, zároveň se však od něj odchyluje. Jedná se o zarámovanou fotografii prázdné prosklené kabiny: vidíme na ní pohled z kabiny směrem ven, zároveň však v cestě našemu výhledu stojí bílá stěna umístěná přímo před kabinou. Zadní rám otvoru kabiny splývá s rámem snímku. Rám obrazu se stává rámem kabiny, zasklení obrazu se mění v zasklení kabiny a stěna, na níž je zarámovaná fotografie zavěšena, se stává stěnou, již vidíme otvorem stánku. Dílo je prázdným zrcadlovým obrazem sebe sama: rám v rámu, skutečné sklo před reprodukovaným sklem, imaginární stěna na stěně skutečné. Nejde však o anonymní předmět, nýbrž o historický důkaz. Jde o kabinu, v níž v roce 1961 seděl během soudního přelíčení v Izraeli Adolf Eichmann. V Niniově díle vidíme důkaz (fotografie) části důkazu (kabina) ze skutečně proběhnuvšího soudního přelíčení, které se zabývalo zkoumáním důkazů – soudní spor, který odstartoval otázku svědectví. Skutečnost, že zobrazení v díle Sklo II souvisí s evidencialitou historicky vrcholného projevu zla, z tohoto prázdného ne-obrazu činí vrcholný obraz, vrcholnou referenci. Tento vrcholný obraz se zároveň stává vyprázdněným zrcadlením sebe sama.
1 Viz: Mirosław BAŁKA a Douglas GORDON, „PREPASTPOSTCONTINUOUS,“ Dvir Gallery, Tel Aviv, 2012. Bałkovo video s názvem 4 (2008) tvoří doplněk jeho práce Four Something.
2 Shoshana FELMAN – Dori LAUB, Testimony – Crises Of Witnessing In Literature, Psychoanalysis, And History, Londýn: Routledge 1992, str. 80.
3 Thomas HIRSCHHORN, „Why it is Important – Today – to Show and Look at Images of Destroyed Human Bodies,“ Le Journal de La Triennale, číslo 2, Palais de Tokyo, 2012, str. 63.
4 Constance LEWALLEN – Larry SULTAN – Mike MANDEL, Matrix 61, brožura k výstavě, Berkeley Art Museum a PacificFilmArchive1983.
5 Joan FONTCUBERTA, „Evidence of what?“ Harvard Journal of Photography, č. 9, 2007,
str. 50.
6 Jacque DERRIDA, Archive Fever: A Freudian Impression, Baltimore: The John Hopkins University Press 1995, str. 14.
7 Thomas WAGNER, „The Freischwimmer Generation – Martin Honert and Childhood as Metaphor“ in: Udo KITTELMANN – Gabriele KNAPSTEIN (eds.) Martin Honert – Kinderkreuzzug, katalog výstavy v Hamburger Bahnhof, Museum Für Gegenwart, Berlín, Kolín nad Rýnem: Verlag der Buchhandlung Walter König 2013, str. 25.
MARTIN HONERT, Gruppenfoto der Präfekten, 2012, polyuretan, písek, sklo, textil, olejové barvy, přibližné rozměry 260 × 100 × 200 cm, foto: Jens Ziehe. Se svolením autora a Galerie Johnen, Berlín.
Pohled do instalace v galerii Dvir, Tel Aviv, MIROSŁAV BAŁKA a DOUGLAS GORDON, Prepastpostcontinuous, 2012. Se svolením autora a Dvir, Tel Aviv. Foto: Elad Sarig.
Pohled do instalace v galerii Dvir, Tel Aviv, MIROSŁAV BAŁKA a DOUGLAS GORDON, Prepastpostcontinuous, 2012. Se svolením autora a Dvir, Tel Aviv; MOSHE NINIO, Glass [II], 2011, archivní pigmentový tisk, 107 × 77 cm. Se svolením autora a galerie Dvir, Tel Aviv.
Ory Dessau je nezávislý kurátor sídlící v Berlíně. Mezi jeho kurátorské projekty patří např. „Guess Who Died“ (Hádej, kdo zemřel), v němž se zabýval zkoumáním obrazu a fyziognomie palestinského vůdce Jásira Arafata, a „The Second Strike“ (Druhý úder), věnující se uměleckým situacím, o nichž lze uvažovat jako o odpovědích, opakování a adaptacích i jako o svědectvích, výňatcích či dokonce trhlinách.
