„Expanded“ Pešánek

ZVYKLI JSME SI na všudypřítomnost světelně-kinetického obrazu, který násobí a zároveň fragmentarizuje městský veřejný prostor. Nemusíme se procházet rovnou po Times Square, abychom zažívali onu virtualizovanou podobu soudobých měst. Narůstající počet obrazovek, různých forem projekcí, světelně-kinetických objektů, a to různého měřítka od velkoplošných „urban screens“ po displeje privátních mobilních telefonů, se nepodílejí na městském provozu o nic méně intenzivně než systém chodníků a ulic. Současná „tvářnost“ měst představuje další fázi procesu, který byl nastartován s prvními pokusy o osvětlování měst. Film, jako dobře srozumitelné rozhraní, je jakýmsi komunikačním modelem a přitom v této „expanded“ identitě nachází nová místa uplatnění.

V dějinách městského osvětlování bychom našli českého zástupce, jenž u nás významně ovlivnil pojetí světelného urbanismu, ale častěji bývá spojován s anticipováním novomediálních tendencí, které nutně nemusejí přesahovat do veřejného městského prostoru. Řeč je o Zdeňku Pešánkovi (1896–1965), průkopníkovi kinetického umění tvořícím od dvacátých do poloviny šedesátých let. V době pešánkovského „boomu“ v devadesátých letech, kterým vrcholila postupná valorizace jeho umělecké osobnosti, se několikrát objevila analogie mezi jeho tvorbou a „novými médii“, která byla tehdy rovněž hojně diskutována.

Vlastnosti Pešánkových světelně-kinetických plastik i komplexně pojatých urbanistických environmentů, jako jsou programovatelnost, interaktivita a multimedialita, předjímaly totiž charakteristické rysy i ambice takzvaných nových médií.

Definování nových médií se opírá o výklad několika historických trajektorií, jež vedly k protnutí v počítačových technologiích a jejichž pole působnosti dnes proniká do všech oblastí každodenního života. Především se jedná o trajektorii obrazové reprezentace a výpočetní technologie, k nimž je možné dále přiřadit telekomunikační média či dozorčí a navigační systémy. Všechny tyto linie měly podíl rovněž na utváření forem městského osvětlování.

U Zdeňka Pešánka vychází princip programování a multimediálnosti ještě z tradice barevné hudby a pneumatického klavíru (včetně zapojení elektrické energie). Právě preferování klávesnice, umožňující interaktivitu, v níž spatřoval velkou přednost barevného klavíru před filmem prezentovaným v kině, ho staví do role anticipátora současné metody interaktivně programovaného umění. Rezonance Pešánkova pojetí „umění budoucnosti“, které je dnes v různých obměnách naplňováno, se však netýkají pouze digitalizovaného obrazu. Právě ve spojení s varhanářskou tradicí, v níž je nástroj chápán jako součást určité synestézie s hudbou, plastickým uměním a v neposlední řadě s architekturou (v případě varhan většinou chrámovou), tkví řada dalších překvapivých analogií s dnešními uměleckými vyjadřovacími metodami a procesy.

Zdeněk Pešánek usiloval o překonávání polarit, jejichž vyhrocování naopak charakterizovalo modernistické programy, a z toho důvodu se nikdy nestal klíčovým členem české meziválečné avantgardy a zaujímal spíše solitérskou pozici. Dobové paradigma modernistického umění spočívalo v ideálním uzavřeném autonomním uměleckém díle nesvázaném ani s časem ani s místem prezentace a v předpokladu univerzálního diváckého subjektu. Naproti tomu Pešánkovy kinetické plastiky, fasády, fontány, pomníky, městské environmenty i návrhy komplexního světelného urbanismu byly zamýšleny pro konkrétní lokace. Jejich aktuální podoba závisela na denní době a rozmarech počasí i operatéra ovládajícího variabilní „živé“ prvky, stejně jako diváka korzujícího podle vlastního „scénáře“.

Kinetismus, který Pešánek definoval ve svém stejnojmenném spisu, akcentoval princip živé, tedy v přítomném čase se odehrávající a zároveň vznikající události v kontaktu s participujícími diváky na konkrétním místě. Obrazy, které promítal na vodní stěny fontán, na fragmenty svých plastik, nebo dokonce nechal světlo působit samo za sebe bez reprezentačního obsahu (například pomocí neonů či barevných žárovek), překračovaly v Pešánkových projektech rektangulární plošný rám.

Označení „Expanded Cinema“ neboli „rozšířený film“, které jsme si vypůjčili pro titulek tohoto textu, sahá v oblasti uměleckého provozu do šedesátých let dvacátého století, kdy se používání filmu v prostředí galerií i site specific projektů znásobilo i o možnosti videa. Tehdy se v umělecké praxi začalo objevovat spojování pohyblivého obrazu (ať už na bázi projekce, či obrazovky) s instalací (např. Bruce Neumann) nebo plastickým uměním (např. Nam Jun Paik). V téže době byl v tehdejším socialistickém Československu probuzen zájem o Pešánka a jeho tvorbu, který měl jádro v jeho meziválečné umělecké i teoretické práci. Za svého patrona si jej zvolila skupina Syntéza, jež vznikla v roce 1966, tedy rok po Pešánkově úmrtí. Jejími členy byli například Vladislav Čáp, Stanislav Zippe, Stanislav Toman, Jan Slavík, Lubomír Beneš, Jan Halada, kteří navázali na Pešánkovy světelně kinetické intervence do veřejného městského prostoru laserovými akcemi počínaje a ucelenými koncepcemi pražského světelného urbanismu konče.

Spojovat tvorbu Zdeňka Pešánka s novomediálními projekty na bázi digitálního kódu se tak nutně ukazuje jako příliš zúžené. Technologie a média, s nimiž Pešánek tvořil v duchu synestézie uměleckých druhů, nevyjímají ani analogovou linii. Daleko podstatnější roli, než je uchování a utváření obrazu (nebo dat), hraje v Pešánkově kinetismu otázka jedinečného propojení času a místa. Právě ono „živé“ (které charakterizuje praxe site specific, Live Cinema či real-time) je základem kinetického umění Pešánkova a výrazným rysem také dnešních vizuálních uměleckých praxí, v nichž se používá obrazovek, projekcí nebo zdrojů světla jako samostatně působících vizuálních prvků.

Při bloumání či ve spěchu, jako chodci nebo účastníci městského provozu můžeme v současných světelně-kinetických intervencích nacházet pešánkovské ozvy, které nevyjímají svébytné umělecké projekty, navigační ani reklamní formy a žánry.

Bibliografie:

Douglas CRIMP, On the Museum‘s Ruins, Cambridge: MIT Press 1993.

John O. FULLERTON – Jan OLSSON (eds.), Allegories of Communication: Intermedial Concerns from Cinema to the Digital. Eatleigt: John Lingey 2004.

Miroslav KOUŘIL – Vladislav ČÁP, Světelná kompozice panoramatu Prahy, Acta Scaenografica, roč. 6, 1965–1966, č. 1, s. 3.

Lev MANOVICH, The Language of New Media, Cambridge: MIT Press 2002.

Zdeněk PEŠÁNEK, Kinetismus. Kinetika ve výtvarnictví – barevná hudba, Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze 2013. Reprint, doslov Tomáš Pospiszyl.

David N. RODOWICK, The Virtual Life of Film, London: Harvard University Press 2007.

Paul VIRILIO, Stroj videnia, Bratislava: SFÚ 2002.

Gene YOUNGBLOOD, Expanded Cinema, New York: P. Dutton & Co. 1970.

Jiří ZEMÁNEK (ed.), Zdeněk Pešánek, 1896–1965. Praha: Národní galerie & Gema Art 1999.

VLADIMÍR TURNER, VOJTĚCH FRÖHLICH, ONDŘEJ MLADÝ, JAN ŠIMÁNEK, Osvícení, 2012. Odklonění reflektorů od reklamního billboardu ve prospěch plastiky Jana Klimeše, Rovnováha, 1989, Barrandovský most, foto: Vladimír Turner.

ZDENĚK PEŠÁNEK, Světelně-kinetická fasáda obchodního domu Löbl, 1932.

Repro: Zdeněk Pešánek, Kinetismus. Kinetika ve výtvarnictví – barevná hudba, Praha: Česká grafická unie 1941, s. 91 (obr. č. 45). Postupné zhasínání a rozsvícení včetně barevných přechodů reagovalo v koordinaci s provozem na křižovatce.

Sylva Poláková je doktorandka Filmových studií na FF UK.