ASI PŘED TŘICETI LETY přišel Dan Graham s nápadem na vybudování kinosálu obnažujícího svou společenskou a psychologickou strukturu. Projekt Kino (Cinema, 1981) je architektonický model rohového projekčního prostoru se stěnami vytvořenými z polopropustných zrcadel. Podle toho, na které straně je zrovna více světla, vidí buďto návštěvníci kina, či kolemjdoucí, co se děje za sklem. S odkazem na psychoanalytickou teorii filmu je rovněž promítací plátno nahrazeno polopropustným zrcadlem. Jakmile film skončí a rozsvítí se světla v sále, stanou se návštěvníci kina pro okolí plně viditelnými a vidí rovněž sami sebe v odrazech na zrcadlovém plátně. Grahamovo experimentální uspořádání tak rázem osvětluje to, co je pro kino od samého počátku zásadní: jeho postavení masového média, které se obrací ke skupině lidí shromážděných v jednom místě. Grahamovo dílo Veřejný prostor / Dvě publika (Public Space / Two Audiences, 1976) se pro změnu soustředí na situaci diváka v muzeu. Obdobně jako u Kina zde umělec narušuje běžnou architekturu výstavního prostoru pomocí zrcadel a skel a odstraňuje klasický vystavený předmět, v tomto případě umělecké dílo. Zůstává jen divák konfrontovaný s vlastním obrazem hledícím na něj.
Na pozadí těchto dvou radikálně odlišných postojů diváka je dobře patrná aktuální tendence výtvarných umělců přesouvat se od bílé krychle galerie do černé skříňky kina. Za posledních pět let se umělci jako například Shirin Neshat v Ženách bez mužů (Women Without Men, 2009), Steve McQueen v Hladu (Hunger, 2008), Sam Taylor Wood v Klukovi odnikud (Nowhere Boy, 2009) a Pippilotti Rist v Peppermintě (2009) rozhodli dočasně opustit své obvyklé galerijní prostředí a pokusili se vytvořit hrané filmy s využitím produkčních metod a distribučních kanálů charakteristických pro artovou filmovou produkci. Většina z těchto filmů se objevila na mezinárodním festivalovém okruhu a dostalo se jim i široké distribuce. Jednou z příčin tak zásadního rozvoje hrané tvorby mezi umělci byla bezpochyby dnes již splasklá tržní bublina, posilující ochotu sponzorů finančně zaštítit drahé produkce. Dalším motivem byla touha zasáhnout publikum mimo svět umění. Jak píše Pippilotti Rist v distribučním textu ke svému snímku Pepperminta: „Rituál spočívající v tom, že lidé společně stráví určitý čas v temném sále, propůjčuje kinu zvláštní sílu: diváci spolu sdílejí stejnou myšlenkovou bublinu!“ Tato touha po spojení s masovým publikem prostřednictvím kina je svým způsobem překvapivá – přichází totiž v okamžiku, kdy klasický systém filmové distribuce a projekcí začíná vyklízet pole internetu, který jako metadistributor dokáže lidem dodat jakýkoli druh pohyblivých obrázků až do obývacího pokoje.
Schopnost filmu hovořit k masám reflektuje již raná sovětská a německá filmová teorie. Vzhledem ke ztrátě aureoly vyvolané rozvojem mechanické reprodukce a zhroucení bariéry mezi individuálním a kolektivním vnímáním přišel Walter Benjamin s myšlenkou, že by bylo možné kino proměnit v revoluční uměleckou formu. Tato naivní představa se dočkala zdrcující kritiky od jeho kolegů z frankfurtské školy a její úplné vyvrácení následně dokonala nacistická propagandistická mašinérie a totální hollywoodská komercializace filmu. Opravdu experimentální a avantgardní filmy musely být povětšině produkovány mimo hlavní proud s využitím nezávislých prostředků a také jejich projekce se odehrávaly stranou masového publika – v malých sálech nebo na akcích hnutí Expanded Cinema v 60. a 70. letech.
Počátkem 90. let doznalo marginální postavení experimentálního filmu nového obratu, když nová generace výtvarných umělců začala experimentovat s výrazovými prostředky klasického filmu. Autoři následně své výsledky promítali již nikoli v alternativních kinech, ale v uměleckých galeriích. Tvůrci jako Tacita Dean, Douglas Gordon, Stan Douglas a Steve McQueen se zmocnili více než stoletého filmového kánonu a jejich díla vstoupila do sbírek a výstavních sálů významných muzeí. Došlo k tomu především díky radikálnímu zlevnění a zpružnění projekční technologie, svou zásadní roli však sehrála i nostalgie nové generace po mizejícím médiu, která vystřídala negativní postoj předchozí generace undergroundových filmařů. Na výstavách a bienále se zabydlel fenomén velkých projekcí ve ztemnělých sálech.
V galerijních prostorech nahradila klasickou formu společné prezentace divákům metoda individualizovaná. Návštěvníci uměleckých výstav si s sebou přinesli chuť sledovat abstraktní nelineární a fragmentované umělecké pohyblivé obrazy. Jejich schopnost se zcela nezávazně pohybovat mezi obrazovkami či plátny a přicházet na projekce a odcházet z nich, kdykoli se jim zachtělo, působila ve srovnání s nehybnou pozicí klasického návštěvníka kina jako nová svoboda. Grahamovo dílo Veřejný prostor / Dvě publika nicméně jasně ukazuje, že vizuální režim umělecké galerie je po ideologické stránce nabitý stejně jako kino. Svým vstupem do prostředí bílé krychle navázaly filmové obrazy na vizuální strukturu, která se počínaje 19. stoletím podílela na vzniku individuálního subjektu. V této linii představují umělecké výstavy rituál, který se výslovně obrací na toho, kdo tak sám sebe chápe, a stává se tím pádem ideálním článkem kapitalistické spotřební společnosti.
Film umělce přitahoval od samého začátku a byli to právě oni, kdo sehrál významnou roli v objevování jeho estetických možností. Rané filmové dílo Fernanda Légera Mechanický balet (Ballet mécanique, 1924) hravou formou zkoumá abstraktní potenciál filmu, obdobně jako dadaistické experimenty Man Raye Návrat k rozumu (Le rétour à la raison, 1923) a Emak-Bakia (1926). Man Ray později spolupracoval také s Marcelem Duchampem na díle Anémic Cinéma (1926) narušujícím čtenářské a divácké návyky prostřednictvím kinetické filmové instalace. Surrealistický snímek Salvadora Dalího a Luise Buñuela Andaluský pes (Un chien andalou, 1929) i Cocteauův film Krev básníka (La Sang d’un poète, 1930) zkoumaly úžasné možnosti filmu v oblasti skokového střihu a dvojexpozice.
Po druhé světové válce se hranice mezi malbou, literaturou, tancem a filmem dále rozmlžily. Mnozí umělci vyhledávali prostředky undergroundového filmu prosazujícího zobrazování otevřeně sexuálních a politicky angažovaných témat. V díle Pojistky (Fuses, 1967) ukazuje Carolee Schneemann pohlavní styk z impresionistické ženské perspektivy, zatímco VALIE EXPORT zpochybňuje patriarchální přístup filmu svými provokativními akcemi jako např. Akční kalhoty: Genitální panika (Aktionhose: Genitalpanik, 1969) a Sahavé a hmatové kino (TAPP und TASTKINO, 1968–71), v níž vybízí náhodné kolemjdoucí, aby se prostřednictvím přenosného paravánu opatřeného oponkou dotýkali jejích ňader. Do nejzazších mezí pak dohnal průnik mezi uměním a filmem Andy Warhol ve svých více než šedesáti snímcích (bez započtení screentestů). Přesto, že tyto filmy byly vždy produkovány nezávisle a s výjimkou Holky z Chelsea (Chelsea Girls, 1966) se nikdy nedočkaly širší distribuce, svědčí jeho snaha o budování statusu superhvězd i pozdější zájem o časopisy a televizní programy o jasné touze po mainstreamovém úspěchu.
Tato touha se následně přenesla i na Warholovy následovníky, příslušníky takzvané Pictures Generation (obrázkové generace), kteří projevili velkou zdatnost při využívání masmédií a k populární kultuře přistupovali jako k nevyčerpatelnému zdroji inspirace pro svou uměleckou činnost. Zapojení vizuálního jazyka jejich tvorbě propůjčilo kritickou hloubku a kulturní relevanci. Jejich ambice tvořit filmy s masovým dosahem však přinesly po komerční i umělecké stránce nevýrazné výsledky. Cyberpunkový snímek Roberta Longa Johnny Mnemonic (1995) s Keanu Reevesem v hlavní roli nijak nenadchl diváky ani kritiku. Hvězdami nabitý film Scénář smrti (Search and Destroy, 1995) od Davida Salleho je při nejlepší vůli pouze vizuálně pozoruhodný, ale nedokáže překonat své východisko spočívající v prázdné a cynické satiře. A ani hororové melodrama Cindy Sherman Vraždy po internetu (Office Killer, 1997) neudělalo očekávanou díru do světa. Jedinou výjimku mezi umělci vzešlými z 80. let je Julian Schnabel (Basquiat, 1996; Než se setmí [Before Night Falls] 2000; Skafandr a motýl [The Diving Bell and the Butterfly], 2007; Miral, 2010), který bude možná jednou více připomínán pro své filmy než pro svou malířskou tvorbu. „Obrázková generace“ představuje bod zlomu v dějinách koketování mezi uměním a filmem, protože její představitelé podle všeho neměli zájem ani na posouvání hranice média ani na pátrání po nových filmových myšlenkách v deleuzovském smyslu. Od té doby se umělci při rozvoji alternativních způsobů myšlení a zviditelňování role času a prostoru v nich obraceli namísto filmových pláten spíše k videoinstalacím. Jednou z mála výjimek je fotbalový film Zidane, portrét 21. století (Zidane, un portrait du 21e siècle, 2006), od Douglase Gordona a Philippa Parrena, jehož časová struktura se vymyká čemukoli, co kdy kdo použil pro snímání sportu či filmového portrétu, a představuje silnou výpověď o nezměrnosti života. Podobně, avšak s využitím diametrálně odlišných prostředků, přesahuje hranice filmu i po všech stránkách výstřední pětidílný cyklus Cremaster (Cremaster Cycle, 1995–2002) Matthewa Barneyho, a sice prostřednictvím své vnitřní vazby k umělcově sochařské tvorbě. Není bez zajímavosti, že oba tyto filmy existují rovněž jako galerijní instalace, přičemž v této podobě jsou jejich časové či prostorové rozměry ještě více zřejmé.
V porovnání s těmito příklady zůstává čerstvá vlna umělců proměněných ve filmaře poněkud za očekáváním. Nejúspěšnější výsledek představuje pravděpodobně snímek Steva McQueena Hlad (2008) o posledních šesti týdnech života irského republikána a hladovkáře Bobbyho Sandse, založený na silném filmovém jazyce a výborném scénáři. S výjimkou několika málo scén a systematické práce se zvukem dokládající umělcův zájem o strukturální podstatu média však film samotnou uměleckou formu nikam neposouvá. Většina ostatních, jako třeba Pippilotti Rist, pak jednoduše využívá myšlenek, které dříve úspěšně rozvinuli ve svých pracích pro galerie, a přihozením pár dialogů či narativních prvků je natahuje na celovečerní stopáž. Za nejprotivnější příklad z celé skupiny lze považovat snímek Ženy bez mužů od Shirin Neshat, který se snaží být politický a emocionální, přičemž však zároveň nikdy nepřekročí hranici klišé v podobě krásných a svůdných obrazů. Je-li tím jediným, co můžeme po výtvarných umělcích žádat, to, aby nám nabídli alternativu k neustálému bombardování prázdnými a ochromujícími obrazy ze strany mediální společnosti, pak v tomto úsilí selhává i Piotr Uklański se svou polskou verzí spaghetti westernu s názvem Letní láska (Summer Love, 2006). Film zacílený na artové publikum s Valem Kilmerem v hlavní roli se snaží překonat klišé tím, že jej žene do extrému. Namísto toho se však propadá do sebestředné pasti ironie.
Plány Dana Grahama na realizaci jeho projektu Kino nikdy nedošly naplnění a existují pouze v podobě architektonického modelu. I tak se však tato myšlenka ukázala jako přínosná, neboť reflektuje povahu kina, jeho struktury a možností. Tím, že klade důraz na význam hranice mezi vnitřním a vnějším, tento model ukazuje, proč jsou umělci odsouzeni k nezdaru, když se bez řádné reflexe snaží přejít od režimu produkce a distribuce pro galerie do filmového průmyslu: skončí tak totiž pouze v zajetí jiných ideologických omezení. V konečném důsledku pak v současnosti nejzajímavější díla vznikají v prostorech fungujících na pomezí umění a filmu.
Prakticky od počátku své kariéry je thajský režisér Apichatpong Weerasethakul činný zároveň v galeriích i ve filmových sálech. Jeho čerstvý multiplatformní projekt Primitive (2009), skládající se ze vzájemně provázaných instalací, autorské knihy a dvou krátkých filmů, procestoval řadu uměleckých institucí v Mnichově, Liverpoolu a Paříži. V jednom z jeho krátkých filmů skupina thajských výrostků zapálí filmové plátno, čímž odhalí tajemný kužel světla proudícího z projektoru. I německý tvůrce Clemens von Wedemeyer projevuje obdobný zájem o plátno jako hranici mezi vnitřním a vnějším, již je potřeba stále znovu promýšlet. V rámci svého nejnovějšího projektu buduje v současnosti na jednom z mála veřejných prostranství v malém tureckém městečku Mardin u hranic se Sýrií letní kino. Na zadní straně plátna bude – s odkazem na Grahamův model – umístěno velké zrcadlo odrážející západ slunce. Po dokončení Slunečního kina (Sun Cinema, 2010) budou mít obyvatelé Mardinu, kteří od konce bojů mezi kurdskými povstalci z PKK a tureckou armádou v 80. letech neměli k dispozici funkční promítací sál, možnost vytvářet si vlastní program, a podporovat tak von Wedemeyerovu myšlenku o oživování komunitních a rituálních hodnot kina.
VALIE EXPORT, TAPP und TASTKINO, 1968. Expanded Cinema, pouliční film, černobílá fotografie 2. prezentace na 1. evropském setkání nezávislých filmařů, 13. listopadu 1968, Mnichov. Se svolením Charim, Vídeň. © Werner Schulz.
CLEMENS VON WEDEMEYER, Sun Cinema (Sluneční kino), 2010. Vizualizace, různé rozměry. Vytvořeno pro město Mardin (Turecko) na zakázku My City, British Council, Turecko.
MARCEL DUCHAMP, Rotary Demisphere (Precision Optics), 1925, pomalovaná polokoule z papírmaše, umístěná na disk pokrytý sametem, měděný límec s plexisklovým poklopem, motor, kladka a kovový stojan, 148,6 × 64,2 × 60,9 cm. Dar paní William Sisler a Edward James Fund. © 2010 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paříž / Estate of Marcel Duchamp.
Jenny Schlenzka je asistentkou kurátora oddělení médií a performance v newyorském Muzeu moderního umění (MoMA). V současnosti píše na vídeňské Uměleckoprůmyslové škole disertaci o pojmu času v rozděleném obraze.
Courtesy Flash Art International.