Maurizio Bortolotti: Petere, rád bych se dozvěděl něco o vašem vztahu k umění, a to především k té jeho části, která má souvislost s myšlenkou sochařství.
Peter Eisenman: Povím vám příběh o architektuře a sochařství. Tenkrát, v dobách před rokem 1960, stála architektura na zemi a socha na podstavci, byla mobilní. Mezi sochařstvím a architekturou byl velký rozdíl. Architektura ovládala zemi a sochařství podstavce. Socha byla mobilní, architektura nikoli.
Svým způsobem se architektura během moderny země vzdala, a to díky založení staveb na sloupech, jež postuloval Le Corbusier ve svých pěti bodech moderní architektury. Díky nim se otevřela možnost různých úrovní země, země střešních zahrad, zelených střech.
V poválečném období vznikl mezi zemí a tím, co se po druhé světové válce odehrávalo v minimalistickém umění, v Arte Povera či konceptualismu, komplexní vztah. Země se stala významným tématem i pro sochařství. To sochu z komodity změnilo v nemovitost. Jinak řečeno, přestala být komoditou. Z konceptuálního hlediska došlo v architektuře k tomu, že sochařství prostřednictvím Michaela Heizera, Richarda Serry, Roberta Smithsona a dalších opanovalo zemi.
V 60. a 70. letech sochařství dominovalo dobovému diskursu. Když jsem v letech 1964–1965 začal působit jako architekt, právě končilo to, co nazývám moderní éra. Domy byly bez místa, bez země.
Proto si myslím, že nyní nastal zásadní moment. Od roku 1914 do roku 1964 je to 50 let, od roku 1964 do 2014 pak dalších 50 let. Prvních 50 let panoval modernismus, druhých 50 se neslo ve znamení postmoderny. V roce 1964 jsme my architekti netušili, co máme dělat. Jel jsem do Itálie, viděl jsem Michelangela, Palladia, Terragniho, všechno možné, v architektuře však neexistovalo nic podobného Arte Povera či konceptualismu, byla taková banální.
Jako učitel a architekt jsem se snažil přijít na to, co bychom jako architekti měli dělat. Dospěl jsem k závěru, že musíme znovu uchopit zemi – uzmout ji sochařství a vrátit ji architektuře. Nikoli tak, jak to fungovalo před modernismem, nešlo o to nalézt cestu zpět, ale přijít na to, jak ze země udělat figuru.
Architektuře nejvíce ublížilo akademické pojetí figury a země. Myšlenka, že architektura je vždy předmětem na zemi. Když jsem se díval na Piranesiho i další, dospěl jsem k názoru, že architektura by mohla být tím, co označuji figura/figura – když se země může stát figurou a už nemusí architekturu rámovat, ale může začít fungovat bez rámce, jako sochařství. Tato práce začala v letech 1973–74, ale vlastně hlavně na Trienále v Miláně v roce 1973 a na Benátském bienále, jehož jsme se společně s Vittoriem Gregottim účastnili v rámci jeho výstavního projektu Evropa/Amerika.
Myšlenku země jako figury jsem si uvědomil u Dieci progetti di Canareggio (Deset projektů pro Canareggio) v roce 1978, což byla výstava reagující na projekt Roma Interrotta (Přerušený Řím) tvůrců Leona Kriera a Michaela Gravese. Od tohoto projektu vedla přímá cesta k Bienále v roce 1980 a instalaci Strada Novissima Paola Portoghesiho. To byl okamžik ideologického zlomu.
Manfredo Tafuri mne požádal, abych se neúčastnil Bienále 1980, protože z ideologického pohledu šlo proti tomu, v co jsme oba věřili. Po Canareggiu jsem pokračoval architektonickou expozicí IBA v Berlíně, projektem Checkpoint Charlie, projektem univerzitního areálu Long Beach University v Kalifornii a dalšími projekty, které v dané době řešily otázku země jiným způsobem než předchozí architektonická tradice či minimalistické sochařství.
Další zlomový okamžik této změny vztahu sochařství a architektury nastal v roce 1988 v newyorském Muzeu moderního umění (MOMA). To zanechalo v roce 1932 výrazný otisk svou výstavou International Style. Šestapadesát let poté kurátoři Philip Johnson a Mark Wigley uspořádali další významnou přehlídku s názvem „Dekonstruktivistická architektura“ (Deconstructivist Architecture).
Zúčastnilo se nás sedm: Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Bernard Tschumi, Frank Gehry a Coop Himmbelblau. Byla to úžasná akce a v MOMA by vám určitě řekli, že v té době šlo z mediálního hlediska o historicky naprosto nejúspěšnější výstavu. Díky ní se každý ze zúčastněných architektů proslavil a stal se „architektonickou hvězdou“.
Byl-li rok 1980 vrcholem postmoderny, pak rok 1988 nebyl až tolik o dekonstrukci, šlo spíše o figurativní architekturu na zemi. Jinak řečeno, země už nebyla minimální či pouhá síť, jak je tomu v sochařství. Dílo Richarda Serry prošlo proměnou směrem k větší figurativnosti.A právě v tomto okamžiku se země stala figurativní. V současnosti se nacházíme na konci tohoto období, podobně jako tomu bylo v roce 1964. Tehdy jsme nevěděli kudy kam a pak přišel rok 1968 a pro- měnil celý svět.
Jsem přesvědčen, že do čtyř či pěti let nastane nový rok ’68, který změní kulturní svět. Může k tomu dojít ve filmu,může k tomu dojít v performanci, ve videu, v literatuře, kdekoli.
MB: Myslíte, že existuje nějaká architektura, která by mohla být kinetická, jako pohyblivé obrazy?
PE: Nemyslím si, že by se architektura mohla pohybovat – to si myslí Greg Lynn, ten se zajímá o robotiku a domnívá se, že se architektura může hýbat. Podívejte, sedíme spolu u stolu. Nechci, aby se ten stůl pohyboval, stačí, že se pohybuji já, stůl může zůstat v klidu. Ale do budoucnosti nevidím. Greg Lynn dělá výstavu s názvem Archeologie digitálna (Archaeology of the Digital), která se zabývá 80. léty a tehdejšími kořeny digitálního dneška, digitální éry 2.0. Možná nám to pomůže najít směr.
MB: Rád bych se vás zeptal, co si myslíte o Guggenheimově muzeu v Bilbau. Aniž bych se pokoušel soudit architekturu, jako kurátor bych řekl, že idea sochy obsažená v jeho budově je dosti klasická a konvenční.
PE: Na Guggenheimově muzeu je radikální to, že přitahuje pozornost k architektuře a nikoli k vystaveným sochám. Na Frankovi Gehrym je radikální to, že bez ohledu na staromódnost či modernost sochy přitahuje pozornost k architektuře a nikoli k sochařství.
MB: Má to nějakou souvislost s výstavou, kterou jste připravil tady v benátské galerii Zuecca, a s tím, jak jste předesignoval galerijní prostor?
PE: Podle mého názoru prostor v galerii Zuecca dobře funguje s vnitřní i vnější stránkou projektu. Nezáleží na tom, co pověsíte v tomto prostoru na zdi, tady je důležité tělo a nejdůležitější částí toho těla jsou stěny ve tvaru kříže, které jsme tu postavili.
Klíčový je výřez do zdi, který jsme umístili na obvodu galerie. Většina návštěvníků se na ten kříž podívá, ale jen málokdo si uvědomí tu zeď a niku v ní. Zajímá mne, jak pozornost návštěvníků přitáhnout k této zdi. Ta stěna není červená, není to kříž v prostoru, ale něco menšího. Podle mne je to klíčem k pochopení toho, o co se v architektuře snažím – aby divák musel zbystřit svou pozornost. Ta stěna nese myšlenku prostoru. Kresby můžete klidně odstranit a nebude to vadit.
MB: Svým způsobem sledujete takzvanou architekturu Richarda Serry, Donalda Judda nebo Carla Andreho, díváte se na jejich koncepty, vstřebáváte je a vytěsňujete je.
PE: Ano, zajímá mne vytěsňování sochařství.
Myslím, že mezi architekty a sochaři panuje vždycky napětí. Malíři pochopitelně operují na dvourozměrném poli, zatímco sochaři na trojrozměrném. Znovu vydobýt zem je velice důležité. Ty nejlepší z projektů Bernarda Tschumiho, jako Villette v Paříži, jsou skvělé kvůli zemi a tomu, jak jsou předměty umístěny nazemi. Takže určitě existují architekti, kteří chápou důležitou hru mezi sochařstvím a architekturou.
MB: Když jsme probírali váš projekt určený pro galerii Zuecca, hodně jsme se zabývali rozdíly mezi uměním, architekturou a výstavou. Myslím, že pro umění je nejdůležitější, aby bylo vystaveno, zatímco pro architekturu je daleko nejpodstatnější, aby se postavila, nikoli vystavila. To je podle mne, jako kurátora, ten největší rozdíl mezi nimi.
PE: Když Aldo Rosi připravoval Bienále v Benátkách, zadal šesti architektům skutečné projekty a následně se vystavily modely a plány k reálným projektům. Každý z nás měl jiné místo, jiný program. Bienále bylo zajímavé, protože hledělo kupředu. Přesně to by podle mne mělo Bienále dělat: zadávat projekty.
MB: A co architektura a abstraktní pravidelná síť Manhattanu? Má zkušenost jako chodce po Manhattanu je taková, že tam není žádná země, do níž by se dalo zakořenit.
PE: Nesouhlasím. Těžké je chodit po Istanbulu, nevíte, kde jste, ani kam jdete. A pak jsou města jako Paříž nebo Londýn, která jsou zajímavá, protože jsou rozdělená řekou. To vám poskytuje ohnisko. V New Yorkudefinují řeky okraje, přičemž střed představuje Central Park a Broadway, což je diagonála protínající síť ulic. Z mého pohledu je proto New York ideální město pro chodce, protože má jasně vyznačené okraje a je fixní, takže můžete pokračovat až do skonání světa.
Řekl bych, že New York uchvacuje půdu jinak než všechna ostatní města. Ve většině měst můžete jen těžko říci, kde jste. V Římě je alespoň Corso, které definuje město, takže můžete začít na Piazza del Popolo a vyrazit směrem k jihu.
MB: Když jsem byl naposledy v Istanbulu, chodil jsem po městě a odevšad na mne působila spousta podnětů. Uvědomil jsem si tehdy, že každodenní život a zkušenost Turků tuto chaotickou situaci přijímá a činí z ní součást jejich vlastního života.
PE: Dám vám příklad. Když jste na evropské straně a chcete se dostat do asijské části Istanbulu, máte k dispozici pouze jediný most. Ta cesta vám může zabrat doslova dvě hodiny. Stávající infrastruktura velikosti toho města nestačí. Teď se s tím snaží něco dělat.
Nebo si vezměte skotský Glasgow. Glasgow je město s pravoúhlým systémem ulic umístěných ve velice zvlněném terénu. Když město stavěli, vyznačili pravoúhlou síť a umožnili jí kopírovat povrch, což je úžasný zážitek.
MB: Vraťme se zpět k projektu přestupního bodu Yenikapi v Istanbulu, který jste letos představil jako doprovodnou akci Bienále v galerii Zuecca. Dá se říct, že reaguje na situaci Istanbulu, kterou jste právě popsal, a pokud ano, pak jakým způsobem?
PE: Základní prvky jako dveře, okna, stěny, podlahy atp. jsou důležité jen tím, jak je poskládáte k sobě. Důležitá je syntaxe těchto prvků, jejich gramatika. Projekt, který jsme uvedli v galerii Zuecca, je gramatický. Vezměte například myšlenku prostoru v západní architektuře. Existují projekty založené na devíti čtvercích, jako palladiovské vily, chrám sv. Petra atp., v nichž ústřední prostor ovládl západní humanismus. Ve východní architektuře, jako například u návrhu zahrad v Tádž Mahalu nebo v jakékoli z perských zahrad, jsou projekty členěny do čtyř čtverců bez obytného středu. Ve středu nestojí člověk, středobodem je symbolická myšlenka. Takže jsme vyšli z perských zahrad a podobných zahrad ve Versailles složených ze čtyř čtverců a vytvořili jsme řadu myšlenek založených na čtyřech čtvercích. V Istanbulu nelze vytvořit síť, ale je třeba začít uspořádávat úzce vymezené místo, které se stane zárodkem širšího řádu.
Podíváte-li se pozorně na matrici prostorů, uvidíte, že jsou všechny figurativní a neskládají se v celek. Jde o individuální fragmentované prvky, takže i když je spojíte abstraktní formou kříže, zůstávají samostatnými objekty. Tím se naprosto odlišují od našich dalších projektů. Chtěli jsme zde prostřednictvím částečného řádu zachytit difuzní dojem z Istanbulu.
Peter Eisenman (1932) je architekt. Žije a pracuje v New Yorku, kde v roce 1967 založil Institute for Architecture and Urban Studies. Je držitelem řady mezinárodních cen. Courtesy Flash Art International.
Peter Eisenman The Yenikapi Project, 2014 Pohled do instalace, Zuecca Project Space, Benátky 2014.
Peter Eisenman The Yenikapi Project, 2014 Pohled do instalace, Zuecca Project Space, Benátky 2014. Courtesy Zuecca Project Space. Foto: Franco Ortolani.
Maurizio Bortolotti je kritik a kurátor z Milána.
