Cena Jindricha Chalupeckého Mladí z periferie

Cena Jindřicha Chalupeckého letos působí jako kterákoliv jiná výstava finalistů prezentovaná kdesi na severní polokouli. Nemůžeme se ubránit pocitu, že jsme podobné estetické a formální principy již viděli. Umělci využívají intermediálních strategií, přestali pracovat s odkazy na geografickou a politickou lokální identitu, a co více, čtyřem z nich není přes třicet.

Mohli bychom tedy říci, že se české umění s konečnou platností uniformovalo, a potvrdilo tak nadvládu západního uměleckého světa? Ano i ne, ale domnívám se, že konec soustředění se na republikový kontext s tendencemi šířícími se jako chřipkové viry znamená krok správným směrem. Můžeme alespoň potencionálně věřit, že podobně jako ve vědecké obci, která je globální, může i v umění nový mezinárodní styl, o kterém se dnes, se zřejmými zobecněními, dá hovořit, přinést komplexnější a hlubší výsledky. Ať již tak či onak, letošní výstava bezpochyby znamená, že se mladí umělci, nebo alespoň ti úspěšní, pro inspiraci dívají spíše ke svým současníkům za hranicemi než ke svým lokálním a starším učitelům.

Pokud bychom chtěli soudit z pohledu současné evropské produkce, nejlépe z Chalupeckého pětice vycházejí Richard Loskot a Martin Kohout. Přestože Richard Loskot uvádí jako svou inspiraci Jamese Turrela či Olafura Eliassona, ještě větší tvůrčí spřízněnost bychom možná našli u Němce Carstena Nicolaie. Zatímco Nicolai však došel od aury fyzikálních zákonů spíše k digitálnímu formalismu, Richardu Loskotovi se daří udržet technické prostředky na uzdě tak, že zcela neovládnou konečný výsledek, a zachová se určitý pocit nejistoty nutný pro vybalancování použité technologie. Diváci sice záhy pochopí ztrojení reality mezi zrcadlem, kamerou a zelenými poli na podlaze i na stěnách, do kterých je vestříhán připravený záznam, ale celkový výsledek působí ve vmanipulované květině, židli nebo nesměle se tvářícím chlapci dostatečně ne-technicky a jemně.

Stejnou schopnost vybalancovat výsledek vzhledem k existující práci autorů v daném směru výzkumu předvedl i Martin Kohout. Ten se po vzoru současného post-internetového hnutí vrací od počítače ke skutečnému světu, avšak zachází s ním na základě zkušenosti a mechanismů vzniklých právě v prostředí internetu. Jednoduchost struktur z ocelového drátu, zakomponování očividně letitých dřevěných částí, leskle zelenomodrý nástřik, chybějící strop a struktura zářivek, stejně jako po jedné straně srolovaný koberec odkazují k umění jakožto digitálnímu obrazu i přesto, že se jedná jako zde o instalaci. Celek i jeho jednotlivé části jsou zároveň vizuální i zcela materiální, připravené pro fotografii,ale jaksi čišící hmotou. Video, ve kterém Kohout nahlíží pomocí světla a kamery na mobilním telefonu do řady poštovních schránek v domě, je další možností přenesení nástrojů virtuality zpět k současnému světu. Sofistikovanost je zde nahrazena dětskou hravostí, nákladná produkce péčí o detail, ale zároveň i elegantní lehkostí, s jakou Kohout zachází s jednotlivými formami. Přestože by práce mohla na první pohled připomínat některé novější práce Niny Beier a Marie Lund a obrat k objektu, tento dojem určitě nepřevládá a Kohout si ve srovnání s nimi udržuje virtuální lehkost. Podobně jako minulý rok u Richarda Nikla je snad jedním z důvodů jeho formální vyspělosti studium a dlouhodobý pobyt v zahraničí.

Přestože Lucia Sceránková syntetizuje svoje náměty z více zdrojů, práce s povrchy jako mramor či mořská hladina asociují post-internetového umělce Anne de Vriese, z podhledu či zezadu vyfocené sochy a objekty zase Zoe Leonard, největší podobnost možno konstatovat s Ursem Fischerem. Právě on začal na fotografiích a malbách kombinovat snímky se skutečnými předměty a vystavovat fotografie ve velikosti a materialitě sochy. Fischer volí v kombinacích přístup spíše formálních asociací dvou rozdílných předmětů, zatímco Sceránková využívá kombinaci k vytváření scénografií, ve kterých může divák vědomě přepínat mezi iluzí a realitou. Přestože se jí poměrně dobře daří zvolený přístup v jeho jasné omezenosti variovat, pointa často zůstává ve své jednoduchosti plochá a anekdotická, a ve větším množství vystavených prací se princip stává repetitivním. Dobře zvolen není ani formát a adjustace. Snaha o další vrstvu skulpturálnosti výsledek zcela ubíjí.

Už práce Auditorium Romana Štětiny, reprodukovaný rozhlasový závěs v bruselském stylu, vizuálně velmi připomíná Guernicu polské umělkyně Goshky Macugy.  V obou případech se jedná o reprodukci historického, již neexistujícího předmětu nabitého asociacemi. Zatímco však u Macugy získává tapisérie politický rozměr kulis války v Iráku, Štětinův závěs zůstává pouze atraktivní retro rekvizitou. Na rekonstrukci a modifikaci nalezeného materiálu staví i Štětinovo dílo pro Cenu Jindřicha Chalupeckého Ztracený případ: v 50minutovém filmu, který vznikl sestříháním seriálu Columbo, vidíme pouze gesta a pohyby detektiva stárnoucího v průběhu let, během nichž byl seriál natáčen. Film je promítán mimo samotné prostory Veletržního paláce, na výstavě najdeme pouze upravený nikdy nepoužitý návrh plakátu od Zdeňka Zieglera k filmu Milion vrahových očí. I zde však zůstává hlavní impresí spíše aura šedesátých let a analogového vysílání bez nějakého komplexnějšího sdělení. Samotný film by dokonce mohl připomínat levnější verzi prací Christiana Marclaye, poskládaných z vystříhaných scén na stejné téma z desítek a stovek filmů.

Na letošní výstavě finalistů přesáhla třicet let právě jen Tereza Velíková a osamocena je i v tom, že se ve své umělecké práci zabývá videem v možná dnes již neaktuálním pojetí toho, jakým způsobem jako nosič strukturuje výsledné sdělení. I ve scénografickém rozložení v pátém patře Veletržního paláce výstavu ukončuje, což může vybízet k otázce, jestli ji její poněkud okrajová pozice předem poněkud neostrakizuje. Vystavená práce bezpochyby není revoluční, a to ani v rámci jejího vlastního portfolia, je však bezpochyby v souladu formy a sdělení určitě z nejkvalitnějších, které doposud Velíková vytvořila.

Cena Jindřicha Chalupeckého tedy nakonec spíše pokládá otázku periferie a centra, než že by na ni odpovídala. Pokud hodnotíme vystavené umělce z pohledu Západu, jako by se zdálo, že obstojí právě jen ti, již jsou již vlastně jeho součástí. Na druhou stranu pro umělce jako František Tichý, Jiří Kovanda, Kateřina Šedá nebo Dominik Lang znamenalo průlom do světové umělecké scény vždy právě to dílo nebo série prací, které silný odér východní romantiky a patosu nepostrádalo. Pro umělce, jako je Roman Štětina, který těží z aury analogového pražského jara, může být toto naše klišé v zahraničí atraktivní výhodou. Pozice Terezy Velíkové, které je 35 let, a má tak letos možnost cenu získat naposledy, zase otevírá otázku konzistentní dlouholeté práce oproti jednomu, v dané situaci aktuálnímu a originálnímu vytvořenému dílu. Zdá se, že i v tomto ohledu se Cena Jindřicha Chalupeckého, podobně jako zahraniční instituce, ohlíží po stále mladších a mladších umělcích. Možná bychom však i v českém kontextu potřebovali spíše cenu pro umělce nad 35 let. Neb právě jim se výstavních prostorů a příležitostí akurátních jejich věku a zkušenostem nedostává.

 

Pozn. red.: Laureátem ceny Jindřicha Chalupeckého 2014 se stal Roman Štětina.

 

Roman Štětina Ztracený případ, 2014 HD video, 58:00 min. závěrečný ceremoniál CJCH, foto: Peter Fabo.

Pohled do instalací finalistů CJCH.

Martin Kohout Dreadlocks, 2014 dřevo, kovové kabely, dráty.

Lucia Sceranková Staré světlo, 2014 fotografie.

Richard Loskot Barva je to, co není, 2014  zrcadla, projektory, kovová konstrukce, počítač, kamery.

Tereza Velíková Hra o knize, 2014 čtyřkanálová video-instalace. Foto: Peter Fabo.

 

Michal Novotný je kurátorem galerie Futura.