Dôležitost neprevídatelnosti Neočakávané dialógy vo zvukových dielach

21. 12. 2014

Hodnotenie umeleckého diela vychádzajúceho zo zvuku môže byť založené na istej mysterióznej forme dialógu. Či už je postavený na Bpm alebo Hz, inými slovami úderoch za minútu alebo jednotke merania frekvencie, vzniká tento dialóg s ľudským telom, jeho metrikou a vnemovou dynamikou, alebo možno ešte viac s tepom srdca a sluchovým naladením sa na komorné a, presne pri frekvencii 432 Hz (podľa niektorých štúdií – alebo názorov – frekvencii, na ktorej je zladené bzučanie včiel so šelestom rastlín).

Ak posudzujeme takýto potenciálny dialóg iniciovaný umelcom, je otázne, nakoľko sa zmenil vzťah medzi zvukovým umeleckým dielom a poslucháčom, keď vezmeme do úvahy to, ako sa v ostatnej dobe radikálne zmenili zvuky, ich tvorba, prenášanie a následne aj počúvanie. Na konci 20. storočia sa v oblasti zvuku udiala bezprecedentná revolúcia. Otvorili sa nám možnosti práce so zvukom, o akých sa nám dovtedy ani len nesnívalo – od možnosti samplovania zo širokého rozsahu zdrojov až po schopnosť zásadným spôsobom zvuky meniť prostredníctvom digitálnych nástrojov. Zvuk sa stal digitálnym. A rovnako, ako sa to stalo s obrazom, sa nevyhnutne a definitívne zmenila aj jeho podstata.

Umelecká sféra rýchlo zaregistrovala existenciu tohto fenoménu a to až do takej miery, že ho na začiatku novej dekády skoncentrovala v troch základných výstavách: Zvukový rozmach – Umenie zvuku / Sonic Boom – The Art of Sound, Hayward Gallery (2000), Zvukový proces – nová geografia zvuku / Sonic Process – A New Geography of Sound, Macba / Centre Georges Pompidou (2003) a Frekvencie (Hz), audiovizuálny priestor / Frequenzen (Hz), Audiovisuelle Raume, Schirn Kunsthalle, Frankfurt (2002). V určitom zmysle sa všetky tri zaoberali priestormi a umeleckými formami spojenými s analýzou prostredia, ktoré bolo nepopierateľne predefinované. Zároveň však prinášali svedectvo o tom, ako sa (diskutabilná) kategória „zvukového umenia“ paradoxne skôr zakoreňovala v samostatnej a nepreniknuteľnej sémantickej oblasti, ako by sa len kĺzala po povrchu ako odstredivá a hybridizujúca forma. V dôsledku toho, alebo skôr ako vedľajší efekt prebiehajúcej revolúcie v 90. rokoch minulého storočia, v extrémne krátkom čase nastala priam explózia najrozmanitejších žánrov a sonorít, ktorá so sebou priniesla bezprecedentný rozmach inovácií. Takmer okamžite však nasledovala archívna horúčka hľadania zdrojov a všeobecný prístup obnovovania, ktoré sa v nasledovnej dekáde stali priam posadnutosťou, meniac revolúciu v obyčajnú deriváciu.

Z tvorivého hľadiska (na tému realizácie by sme mohli odbočiť k rozsiahlej súvisiacej téme používania elektronických tanečných – „pseudoumeleckých“ zvukov, ktoré zaznamenal Mike Kelley vo svojej práci Rozjazdová dráha pre interaktívne DJ podujatie / Runway for Interactive DJ Event, 2000) si počas tohto explozívneho momentu scéna výtvarného umenia osvojila v zásade tri výrazné fronty:

 – noise – od zmesi historickej tradície futuristického noise, so záplavou improvizácie, cez proto-punk, je prepojený s jemnou kalifornskou elektronikou (generovanou a šírenou skupinou Destroy All Monsters, ako aj inými formáciami, s ktorými spolupracoval Mike Kelley), až po radikálnu viedenskú elektroniku (skoncentrovanú okolo vydavateľstva Mego);

elektronika je založená na rytmických štruktúrach frekvencií (viac než na tónoch), preferujú ju umelci so záujmom o opis krajinných scenérií a monotónne zvukové „plochy“ (alebo interpretácie, ktoré by sa v konečnom dôsledku vo verejných priestoroch rozptýlili. Ako príklad môžeme uviesť dielo ∞ od Carstena Nicolaia, či akustické „graffiti“ vo forme mikroštruktúr pre výstavu Documenta 10 v nemeckom Kasseli v roku 1997). Tiež ju preferujú naživo vystupujúci hudobníci/ umelci, ktorí vo svojich predstaveniach rozvibrujú alebo rozrezonujú telá divákov/poslucháčov, pričom tieto vystúpenia niekedy sprevádzajú aj videá, ktoré boli čistou reprezentáciou zvukových vĺn, čím sa blížili k „minimalistickej“, ak nie štrukturálnej logike (Pan Sonic, Mika Vainio, Carsten Nicolai pod pseudonymom Alva Noto či Carl Michael Von Hausswolff, primárne fenomén kontinentálnej Európy);

tzv. illbient, definíciu ktorého spochybňujú DJ Spooky a DJ Olive, sa v zásade zameriava na predstavu „chorého“ (angl. ill) mestského prostredia, je rozsamplovaný a opätovne začlenený do filmových scén sprevádzaných temnými rytmami odvodenými zo živých dub a DJ setov (Paul D. Miller, známy aj ako DJ Spooky, bol hlavným predstaviteľom tohto fenoménu prevažne z New Yorku, odozvu však našiel aj v Európe, okrem iného napríklad v tvorbe anglického umelca menom Scanner).

V rámci umeleckej scény však tieto fenomény absorpcie a oživenia hudobných praktík a žánrov primárne podporujú realizáciu živých vystúpení (požehnal im festival Fantastický svet na povrchu reality: Vybraná história experimentálnej hudby / A Fantastic World Superimposed on Reality: A Select History of Experimental Music, ktorý kurátorsky pripravil Mike Kelley pre výstavu Performa v klube Gramercy Theater v New Yorku v roku 2009), či viac-menej domáce šírenie podporných médií, skôr než skúmanie potenciálu mutácie vzťahu medzi umeleckým dielom a obecenstvom.

K čomu by sme teda dospeli, ak by sme sa hypoteticky sústredili výhradne na dielo a nie na samotný umelecký výkon? Do akej miery sa zmenil zvuk diela pri posudzovaní z čisto ontologickej perspektívy? A čo pohľad verejnosti a jej prístup k vnímaniu?

Na pozadí prostredia, ktoré – aj napriek retro mánii tzv. nultých rokov (pozn. prekl.: 2000–2009), ktoré priniesli opätovný záujem o zastarané médiá, nástroje a formáty (rádio, TV, syntetizátory, vinyl a kazety) – už celkom určite nebolo elektrické, ani elektronické, ale nevyhnutne digitálne, sa tak vynára niekoľko rétorických figúr.

Bezpochyby tu naďalej ostáva posadnutosť metrikou, čo je čiastočne dedičstvom po historickom hu- dobnom minimalizme (najlepším príkladom je dielo Hudba pre čisté vlny, basové bubny a akustické kyvadlá /Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums, 1980, od Alvina Luciera).

Ako centrálna praktika sa vynára potreba vyjadriť tempo a jeho obvyklé a jednotné podskupiny, čo demonštruje väčšina prác Carstena Nicolaia alebo inštalácie Martina Creeda.

V každom prípade je znázornenie tempa rovnakou mierou potenciálne autorské, ako aj nevyhnutne politické gesto, pričom nie je náhodou, ak sa telo – mechanické a mechanizované, fragmentarizované alebo robotické – vyskytuje v dielach umelcov, ktorí sú si navzájom zdanlivo značne vzdialení, ako napríklad Stephan von Huene (Der Mann von Jüterbog, 1995–96) a Maurizio Cattelan (Senza titolo, 2003). To všetko platí aj s ohľadom na fakt, že pri prechode z dielne/štúdia do centra umenia (a do klubu) bolo to, čo sa na pozadí tmavého priestoru pohybovalo voľne a plne viditeľné, zjavom, ktorý sa starostlivo snažil synchronizovať produkciu, spotrebu a tým pádom aj pôžitok.

Tradičné nástroje, zasadené do nových kontextov v rámci typickej logiky tzv. readymades, sú manipulované rovnakými formami, ktoré zároveň aj menia audio nahrávky: sú rozkladané a viac či menej ironicky krížené. Nástroj môže byť v skutočnosti kompletne nepoznaný, pričom však môže v sebe zahŕňať kompozičnú logiku pohybujúcu sa od chladnej a modernistickej (ako v prípade tvorby Carstena Nicolaia), až po ľudovú (ako v prípade diel Waltera Kitundua, či pri prekvapivej skulptúre Burleska / Burlesque, 2012, od Janet Cardiff a Georgea Buresa Millera), alebo aj ich kombináciu (dokonalým príkladom sú sochy a inštalácie Haroona Mirzu).

Môžu však byť aj výsledkom tzv. metódy détournement a jasne rozpoznateľné – v rámci tradície, ktorú odštartoval Georges Braque a ktorá sa vyvíjala až k hybridným inštrumentom Kena Butlera, Christiana Marclaya alebo k nástrojom umelcov ako Andreas Slominski, Yoshihiko Satoh a Pedro Reyes; či k emblematickým zariadeniam z éry elektroniky, ako napríklad Mopol (1999) od Eda Potokara alebo Melody Gin (2005) od Briana Dewana – alebo potenciálne hrateľné (Metastály obvod / The Metastable Circuit, 2012, od Tareka Atouiho), či performatívne (ako napríklad Sólo v nečinnosti / A Solo in the Doldrums, 2009, od Anriho Salu alebo Klávesostoličky / Keyboardchairs, 1997–2005, od Céleste Boursier-Mougenota), či objekty, ktoré sa stali nástrojmi ako výsledok toho, že sa na nich hralo (ako v prípade dlhej tradície umeleckej siete Fluxus, od Raphaela Montañez Ortiza až po Armana).

Ďalším opakujúcim sa prvkom je téma stotožňovania zvuku s prebiehajúcou akciou/tempom, bez ohľadu na to, či dielo stelesňuje asambláž nástrojov, alebo hybridné nástroje (v rámci otvorenej tradície „anti-strojov“ Jeana Tinguelyho, ktorých zaujímavým potomkom môže byť napríklad dielo Mindfall, 2004–2007, koncert pre elektrické motory v kontajneri – od Micol Assaël: genéza zvuku, ktorý sa v priebehu času vyvíja, je výsledkom viditeľnej reťazovej reakcie (ako v prípade elektrických/elektronických prác od Alberta Tadiella).

Na záver je tu ešte niečo, čo môžeme definovať ako mytológiu prelínania a všetky obrazy s ňou spojené. Preto – v dobe počúvania digitálneho obsahu cez slúchadlá – sa zvukový systém, vytvorený ako kombinácia reproduktorov a ampliónov, stáva monumentálnym dielom sochára. Na jednej strane tu máme tzv. readymades, ktoré naznačujú akési oklamanie zmyslov (napr. dielo Crossfading Suitcase, 2004, od Lorisa Gréauda, ktoré núti poslucháča doslova zmeniť polohu – ľahnúť si na zem a s hlavou uprostred zvukového systému počúvať hudbu, ale aj záblesky podvedomia – biela farba v diele Toyan’s Jr., 2001 – ktoré ide akýmsi „elektro-rodinným“ smerom, či čierna v diele Trojan, 2008, oba od Toma Sachsa, či iná „elektro-rodinná“ dimenzia, ktorá znie ako Brancusi a minimalizmus, no stále patrí k jamajskej kultúre štýlov dub a reggae). Na druhej strane pri ťažko zachytiteľnom vnímaní uši klamú oči: celá generácia umelcov vytvorila diela, ktoré prostredníctvom klasického audio reproduktoru rozšírili počuteľné mikrovnemy o prístup, ktorý môžeme prirovnať k divizionizmu alebo pointilizmu.

Niektorí interagujú s novými formami krajinárstva – viac nervovými než mentálnymi, v istom zmysle aj radikálne abstraktnými (Carsten Nicolai, Florian Hecker), ale na druhej strane niektorí, ako napríklad Marcellvs L (Klavierwellen, 2011), skombinovali viaceré mody rozptýlenia samotného zvuku a zakomponovali ho – či skôr rozčlenili – do tejto scenérie a nanovo predostreli poslucháčom v prepracovanej forme, ktorú je možné rozpoznať ako ozvenu v pozadí.

Je zaujímavé, že aj napriek ich úspechu a zvečneniu v oblasti výtvarného umenia (v poslednej dekáde minulého a prvej dekáde tohto storočia) zvučnosť týchto umeleckých diel akoby neponúkala žiadnu priamu asociáciu s akoukoľvek hudobnou tradíciou v rámci kategórie noise, na frekvenciách postavenej digitálnej elektronike či illbient. Na druhej strane môže byť zaujímavé poukázať na jedinečný rozmach „komorných stolov“, ktoré zjavne vychádzajú z domény šachu (alebo z psychoterapeutických sedení), ako je to v diele Šachové piano / Chess Piano (2009) od Guida van der Wervea, či diele Mramorový zvukový stôl / Marble Sonic Table (2011) od Douga Aitkena, ktoré akoby predvídali celú kultúru praktík „digitálnych“ vzťahov a vystupovanie vizuálneho mediálneho odvetvia.

Keďže každá taxonómia čelí riziku, že sa stane sterilnou (ak nie priamo nebezpečnou), aké závery môžeme vyvodiť na základe uvedomenia si týchto rôznych figúr?

Z pohľadu jeho prezentovania či „vystavovania“ je zvuk už tradične vnímaný ako nepriateľský: je nespútaný, zradný a ťažko ovládateľný, no zároveň nezaťažený cenou, ktorú musia platiť ťažkopádne objekty dominujúce vizuálnej ríši. Každopádne, nech už je zvuk akokoľvek ťažko prezentovateľný, obzvlášť na kolektívnej výstave, zvukové umelecké dielo (alebo dielo, ktorého súčasťou zvuk je) poskytuje neoceniteľnú hodnotu: vyžaduje si pozornosť naozaj zameranú na dielo a jeho vnímanie – v spektre, ktoré siaha od fenomenologického prístupu až po historický kontext. Smeruje k meditácii, ku koncentrácii. Je ako známy objekt, ktorý sa však akoby nedal nevyhnutne zaradiť do žiadneho kontextu. Vyzýva k istej póze, ktorá sama osebe zaznieva v rámci vlastnej vnemovej dynamiky. Je jemne perverzné tým, že si vyžaduje čas, ktorý v rozhýbanom obraze obsiahnutý nie je. No aj napriek tomu ostáva zvuk ontologicky čistý a oslobodený od akejkoľvek ilustratívnej či „para-textovej“ potreby.

Táto vlastnosť, aj napriek tomu, že jej podstata je čisto koncepčná, predstavuje najšpecifickejší odkaz neoavantgardnej doby. Je najzásadnejším styčným bodom v dialógu medzi dielom a obecenstvom.

A to je jeho najpovzbudzujúcejší, no azda aj potenciálne najnestabilnejší prostriedok.


Luigi Russolo, Intonarumori, 1913−14 (2002−2009), rekonštrukcia: Pietro Verardo, pohľad do inštalácie výstavyArt or Sound, s dovolením Fondazione Prada. Foto: Attilio Maranzano.

Emak Bakia, 1926 (1970), s dovolením Fondazione Prada. Foto: Attilio Maranzano.

Ken Butler, predvádza Hybrid Instruments, 1978–2002, vernisáž výstavy Art of Sound, 2014, s dovolením Fondazione Prada. Foto: Attilio Maranzano.

Pohľad do inštalácie výstavy  Art or Sound,

Terry Allen, Montezuma 6-castle, 1992; Michelangelo Pistoletto, Trúby posledného súdu (Le trombe del Giudizio), s dovolením Fondazione Prada. Foto: Attilio Maranzano.

Pohľad do inštalácie výstavy Art or Sound,

Salvador Dalí, Metronome, 1944;

Man Ray, Indestructible Object, 1923 (1965);

Claes Oldenburg – Coosje van Bruggen,

Silent Metronome, tretia verzia, 2005, s dovolením Fondazione Prada. Foto: Attilio Maranzano.

 

Andrea Lissoni je kurátor, pôsobí v HangarBicocca v Miláne a je kurátorom pre film a medzinárodné umenie v Tate Modern v Londýne.

Courtesy Flash Art International.

Find more stories

Home