Milan Adamčiak Myslieť a vidieť zvuk, rozozvučať telo.

V rokoch 2012 a 2013 prinieslo malé košické vydavateľstvo Dive Buki na trh dve publikácie sprístupňujúce tvorbu muzikológa a intermediálneho umelca Milana Adamčiaka – Archív I (Expo) / Experimentálna poézia 1964–1972 a Archív III (Nôty) s podtitulom Notácie a grafické partitúry. Editorsky obidve knihy inicioval a pripravil Michal Murin, dlhoročný spolupracovník Milana Adamčiaka, kurátor a šíriteľ jeho umeleckého odkazu. Michal Murin postupne publikuje všetky jeho dostupné diela z verejných a súkromných zdrojov. Nejde tu teda len o samotnú editorskú činnosť, ale doslova o záchranársky akt.

Archív

Adamčiakov archív je dislokovaný, vykorenený, rozptýlený. Nemá stále miesto a ani jediného vlastníka. Jeden z dôvodov tohto stavu spočíva v tom, že veľkú časť svojej produkcie Adamčiak pri rôznych príležitostiach rozdal a rozposlal, druhým dôvodom je vysídlenie z jeho bytu, bezdomovectvo a následný odchod z Bratislavy. Preto o archíve ako médiu tu môžeme uvažovať v zásade len z hľadiska autorskej typológie. Práve tá je dôležitá ako základ usporiadania Adamčiakovej tvorby v obidvoch knihách. Zameriam sa na druhú z nich a zvlášť sa budem venovať tým aspektom grafických partitúr a notácií, ktoré priamo zasahujú oblasť výtvarného umenia. Úvodom do problému grafických partitúr je Murinov text, za ktorým nasleduje rozhovor a dve autorské eseje Milana Adamčiaka. Najzávažnejším z hľadiska kategorizácie „archívu“ je spomenutá typológia grafických partitúr, ktorá rešpektuje autorský zámer a je zakaždým uvedená krátkym textom, vysvetlivkou, príbehom. Ako kľúčové sa v tomto prípade ukazujú dve otázky.

Prvá otázka súvisí so záznamom akcie a absenciou fotografickej dokumentácie. Dokonca aj v prípadoch, keď akcie boli dokumentované, ide o záznamy, ktoré vznikli na základe spoluúčasti (ako napr. v prípade akcií Alexa Mlynárčika), táto iniciatíva teda nevzišla zo zámeru autora. Adamčiak odmieta prostriedky fotografického dokumentu, to však neplatí pre notáciu v autorskom rukopise, vpísanie akcie do plochy/priestoru partitúry. V prípade, že je partitúra na začiatku procesu a samotná akcia je predmetom imaginácie autora, potom anticipuje, vymedzuje a otvára pole pre možné interpretácie iniciačnej predstavy o danej akcii. Súčasne je partitúra nezávislým výtvarným dielom. Jej čítanie stimuluje synestetický jav. Stimuluje k hudbe, ktorú možno vnímať očami i mysľou. Adamčiaka zamestnáva komponovanie skladby do priestoru. Organizácia grafických znakov evokuje kryštalické štruktúry a architektúry zvukov. Princípom tu je poetika otvorenej formy, neukončenosť kompozičného procesu, ktorá sa stala trvalým atribútom Adamčiakovej tvorby. Druhá otázka sa týka často zbytočne zdôrazňovaného eklektizmu a epigónstva (Jozef Cseres), ku ktorému by sa dali pridať ďalšie s tým súvisiace a nepochybne produktívnejšie charakteristiky: mašinizmus, bricoleurstvo, amatérsky prejav. Spojitosť s estetikou „Do-It-Yourself“ je vlastne veľmi výstižná, pretože Adamčiakov prístup k tvorbe je principiálne založený na recepcii a interpretácii – ponáške, pocte, posune, hommage.

Partitúra

Partitúra ako grafické médium, ktorého nosičom je papier, si zasluhuje určitú špecifickú senzibilitu. Pri koncipovaní publikácie došlo pri digitalizácii k zásadnému odklonu od rešpektovania mierky, signatúry, a tiež, zdá sa, zostavovateľa príliš netrápila čitateľnosť reprodukovaných diel. Murin v úvode knihy argumentuje tým, že zámerom bolo vytvoriť katalóg partitúr, ktoré majú svoju umeleckú hodnotu v akejkoľvek reprodukovanej forme. Ak reprodukovateľnosť Adamčiakových grafík umožňoval pôvodne kopírovací stroj, dnes to má byť zmenšená a sotva čitateľná ikona vycentrovaná symetricky na stred strany štvorcového formátu. Papierová estetika pritom neoddeliteľne patrí k celej generácii konceptuálne zameraných výtvarníkov – Július Koller, Peter Bartoš, Ľubomír Ďurček, Dezider Tóth, Rudolf Sikora a ďalší. Grafické partitúry samozrejme nie sú viazané na svoj nosič, v tomto prípade papier, ak ich pokladáme za návod k ďalšej aktivite. Ak však ide o vôbec prvé vydanie súborného diela, zvolený prístup sa ukazuje ako nanajvýš problematický. Nielenže vypadáva pri čítaní partitúr ich mierka, ale nezohľadňuje sa ani variabilita postavenia grafického listu, farebnosť a zvolená technika: kresba (tušom, atramentom, farebnými perami), pečiatkovanie, koláž a podobne. Bez užšej diferenciácie stoja vedľa seba zložito štruktúrované partitúry a spontánne náčrtky, poznámkový charakter sa stretáva s konceptuálnou analýzou hráčskych a inštrumentálnych variácií. Výhody cenovo dostupnej nízkorozpočtovej publikácie sa ľahko potom zvrtnú v opak, čo nielenže znevýhodňuje potenciál vizuálneho zážitku z jednotlivých partitúr, ale tiež limituje ich komunikačné možnosti. Do Murinovho vydania sa nedostali diela, ktoré na nachádzajú v zbierkach Slovenskej národnej galérie a tiež niektoré dôležité diela z privátnej zbierky Jiřího Valocha (dnes majetkom Národnej galérie v Prahe a Moravskej galérie v Brne). Na monografiu,ktorá by zohľadnila vyššie spomenuté nedostatky si teda budeme musieť ešte počkať.

Východ

V krajinách bývalej východnej Európy sa experiment v hudbe nedá vyčleniť z politických rámcov, ktoré utváral socializmus ako totálny spoločenský experiment. Vedecký socializmus stimuloval kultúrne prostredie k progresívnym futurologickým utópiám. S nástupom Chruščova po Stalinovej smrti nastáva éra takzvaného „odmäku“, kedy sa veda stala sférou, ktorá zabezpečila relatívne slobodný prístup k tvorbe. Predvídanie budúcich technológií bolo silným podhubím umeleckej imaginácie už od konca päťdesiatych rokov. Umelecký experiment nesporne čerpal z technologických možností podporovaných štátnou politikou a smeroval k zdanlivo ničím neobmedzeným možnostiam. Na druhej strane spoločenská situácia v Československu po roku 1968 a normalizačné direktívy na začiatku rokov sedemdesiatych úplne odstránili progresívnu experimentálnu tvorbu z verejného diskurzu. Tento politický vývoj poznačil tvorbu Milana Adamčiaka spoločne s celou generáciou progresívnych umelcov usilujúcich o novú avantgardnú internacionálu.

Internacionálne avantgardné impulzy šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov spoločne s mapovaním vzťahov medzi výtvarným umením a experimentálnou hudbou boli témou výstavy s názvom Sounding the Body Electric, Experiments in Art and Music in Eastern Europe, 1957–1984 v Muzeum Sztuki Łódź (2012). Kurátorsky ju pripravili David Crowley a Daniel Muzyczuk, pričom dôraz položili na rekonštrukciu, resp. remake dvoch dôležitých diel z konca šesťdesiatych rokov – Spatial-Musical Composition (1968), ktorého autormi sú Teresa Kelm, Zygmunt Krauze a Henryk Morel, a predstavenia Just Transistor Radios (1969) Krzysztofa Wodiczka a skladateľa Szabolcsa Esztényiho. Pozitívnym aspektom tohto typu výstav je to, že utvárajú spoločensko-historický kontext pre porozumenie progresívnemu umeniu z bývalého „Ostbloku“. Napriek tomu, že Crowleyho prístup je poznačený ostalgickou technofíliou a utopizmom tých rokov, nebránilo mu to zaradiť do koncepcie výstavy aj fluxovo orientované diela Milana Knížáka, grafickú hudbu Milana Grygara a napokon tiež partitúry vychádzajúce z princípov aleatoriky Milana Adamčiaka. Crowley v rozhovore pre časopis Art Margins Adamčiaka pasuje za východoeurópskeho znalca a pokračovateľa Johna Cagea. K ich osobnému stretnutiu pritom došlo až v roku 1992 pri príležitosti uvedenia Cageových partitúr v Slovenskej národnej galérii v Bratislave. Adamčiak sám v rozhovore s Murinom priznáva, že jeho vedomosti o Cageovej tvorbe boli skôr zlomkovité. Málo známe sú kontakty Adamčiaka s poľským skladateľom a tvorcom grafických partitúr Boguslawom Schaefferom.  Shaefferove partitúry napĺňajú ideu polyversionálnej hudby, ktorej ambíciou bolo zrovnoprávnenie skladateľa a interpreta. Tieto kompozície sú založené na princípe nepredvídateľnosti a potenciality. Nechávajú otvorené možnosti pre interpretáciu partitúry. Partitúra predstavuje pole permanentných konfliktov, zrážok, akcií, reakcií, fúzií a replikácií. Toto pole je ako batéria nabité dynamickou energiou. Podobne ako článok v obvode, grafický znak v partitúre čaká na podnet, ktorý uvoľní zvuky podľa navrhnutých inštrukcií a daných priestorových vzťahov v priamej interakcii interpretov. Mnohé Adamčiakove partitúry imitujú a parafrázujú elektrické obvody, mechanické stroje, hracie stroje (počnúc šachmi, a končiac gramofónom či hi-fi vežou). Adamčiakove diela preto vzdialene pripomenú vynálezy prešporského dvorného radcu Wolfganga von Kempelena. Jeho šachový automat či hovoriaci stroj, využívajúci fonetiku hlasových zvukov, korešpondujú s princípmi vynaliezavosti, hravosti, improvizácie.

Iná poézia

Adamčiaka často mnohí označujú za intermediálneho umelca. Čo to však znamená? Je načase pýtať sa, aká vnútorná logika prepája básnické dielo, muzikologickú prácu, komponovanie a tvorbu objektov či inštalácií. Vzhľadom na východiská, z ktorých Adamčiak čerpá inšpiráciu a tvorivý potenciál ďaleko za hranice ich tendenčnosti a dobovej aktuálnosti, sa zdá odpoveď byť jednoznačná. Keď prechádzame početnú literatúru o medzinárodnom hnutí Fluxus, listujeme antológie experimentálnej poézie a grafickej hudby,nachádzame množstvo a veľkú variabilitu presahov – fónická poézia, auditívna poézia, konceptuálna poézia. Napriek tomu sa Adamčiakova tvorba týmto vplyvom vymyká, a to nielen pre časovú následnosť avantgardného progresu, ktorá Adamčiaka, prerážajúceho cestičky v pustých slovenských lesoch, necháva neďaleko, avšak predsa za zákrutou. Ale dôvodom sú aj synkretizmus a performativita, neodmysliteľné vlastnosti jeho rozsiahleho diela. Preto je dobré zdôrazniť určité špecifiká, ktoré tohto autora odlišujú od skorších podnetov a vymedzujú jeho pozíciu tak na poli medzinárodného diania, ako aj voči silnej línii českej experimentálnej poézie (Jiří Kolář, Jiří Valoch, Josef Hiršal a Bohumila Grögerová, Ladislav Novák). Performatívny a zvukový rozmer strojopisného typu, úder do klávesu, následnosť typov, ich prekrývanie a šum, celistvo komponované obrazové pole sú azda tým, čo najpresvedčivejšie charakterizuje záhyby jeho odlišnosti. Už v raných strojopisných kompozíciách badáme prvky hudobných princípov, odkazy k zvukovej stránke oslobodených hlások, cítiť v nich futuristické experimenty Filippa Marinettiho a Luigiho Rusolla. Práca s textúrou a štruktúrou euroázijských jazykov ho zase približuje k Velemirovi Chlebnikovovi. Vizuálne vlastnosti pečiatky a strojopisného typu sú určované rytmikou a intenzitou úderov. Rozhoduje náhodne vybraný alfabetický kód, vopred zvolená kombinácia typov a ich permutačné uplatnenie pri grafickej realizácii. Usporiadanie v ploche, hustotu a prekrývanie pečiatkových typov môžeme čítať ako zápis akustických procesov a súčasne ako návod na ich interpretáciu. Problém impulzu (bod, úder do klávesu písacieho stroja) a procesu (línia rozvinutá v čase) postupne doviedli Adamčiaka k zámeru považovať rastre za partitúry s vlastným rytmickým a akustickým priebehom. S realizáciou tohto zámeru vlastne nachádza nové výrazové pole, a tým sa vymedzuje voči konkrétnej poézii, ktorej už na konci šesťdesiatych rokov hrozil manierizmus. Adamčiaka sémantická stránka básne zaujíma len okrajovo, situačne. Jeho „selektívne texty“, „patexty“ a „stránky z časopisu“ predznamenávajú stratégie konceptuálneho písania. Napriek paradoxnej izolácii umelca by sme mohli naznačiť a ďalej rozvíjať viacero možností kontextualizácie jeho tvorby: zvukové a vizuálne básne Katalin Ladik, maďarskej umelkyne z Nového Sadu, silne ironickú vizuálnu poéziu chorvátskeho básnika Vlada Marteka, zvukovú poéziu Gerharda Rühma a tak ďalej, a tak ďalej.

Milan Adamčiak je slovenský muzikológ, skladateľ, čelista, autor grafických partitúr, akustických objektov, inštalácií a nekonvenčných hudobných nástrojov, performer, intermediálny umelec, experimentálny básnik a inšpirátor.

 

Mosaica per organo, archi e percussioni, 1968

Konfigurácie pre veľký orchester, 1970 obe reprodukcie: kresby na papieri, archív Michala Murína

Siluety III pre dvanásť ľubovoľných nástrojov, 1967 kresba na papieri archív Michala Murina.

System Score, 1970 Impulsi a due per strumenti melodici, 1979 obe reprodukcie: kresby na papieri, archív Michala Murina

Concerto per pianoforte ed orchestra da camera, 1970, kresba na papieri foto: archív Michala Murina.

Something for John Cage, výstava Milana Adamčiaka v Design Factory (kurátori Michal Murin, Katarína Hrdá Trnovská), 2012 foto: Michal Murin.

 

Daniel Grúň je teoretik umenia pôsobiaci na VŠVU v Bratislave.