Zvuk v galerii / Zvuk galerie

Zvukové umění bylo, zdá se, již i u nás uznáno za součást světa výtvarného umění. Vstoupilo do něj podobně jako videoart, který se postupně od šedesátých a sedmdesátých let minulého století do let devadesátých proměnil z volného experimentování s novými pohyblivými obrazy v etablovanou součást galerijní scény. Demokratizaci zvukového umění vyvolala kromě jiných faktorů přístupnost jednoduše ovladatelných nahrávacích zařízení a programů pro editaci (podobně jako v případě videoartu). A podobně jako videoart, také zvukové umění galerijnímu prostředí vzdoruje, neboť vyžaduje určitou dobu k poslechu, zastávku většinou delší, než je průměrné zastavení u obrazu. Navíc vyžaduje akusticky vhodné prostory. Poslech zvuku v galerii kromě toho vyvolává rozpaky, protože návštěvníci jsou zvyklí se na něco dívat. Jak by tedy měla vypadat taková ideální zvuková galerie?

Mezníkem širšího uznání zvukového umění byl v evropském prostředí první ročník festivalu sonambiente, který se konal v Berlíně v roce 1996 a byl do té doby nejobsáhlejší přehlídkou aktuálního zvukového umění s více než stovkou umělců. Pamětníci jej vnímají jako začátek nové, řekněme galerijní, éry zvukového umění. Je zajímavé, že již ve své době byl kritizován proto, že se zabýval spíše tradičnějšími formami zvukového umění a do pozadí odsunul například generativní a počítačové formy. To je pochopitelné, neb zvučící instalace a objekty jsou lépe vměstnatelné do tradičních uměleckohistorických kategorií a prostorů.

Pro ještě širší masy bylo potvrzením pozice zvukového umění jako součásti výtvarného světa, když v roce 2010 získala Turnerovu cenu skotská umělkyně Susan Philipsz. Ta pracuje s nahrávkami vlastního hlasu v různých prostředích, jejichž akustické vlastnosti definují výsledný zvuk. V oceněné zvukové instalaci Lowlands zazpívala skotský žalozpěv ze 16. století pod třemi mosty přes řeku Clyde v Glasgowě. V londýnské Tate Modern se její neškolený hlas zvláštně rozléhal v bílých prostorách, a podněcoval návštěvníky k uvažování nad tím, že zvuk v galerii opravdu vnucuje trochu jiné vnímání. Marshall McLuhan napsal, že každý ze smyslů vytváří vlastní prostor. Zatímco zrak je prostorem, v němž existuje vždy jen jedna věc a řídí se lineární logikou, zvuk nemá hranice a lineární logice vzdoruje.

Je tak velký úspěch zvukového umění zapříčiněn také tím, že znamenal vítané oživení galerijní scény? Náhle bylo možné přijít z jakékoliv disciplíny a dělat zvukové umění (i zmíněná Susan Philipsz zdůrazňuje, že zpívá neškoleným hlasem), což je mimochodem další podobnost s video uměním, které v jeho počátcích definovali performeři vítající nové záznamové médium, sochaři expandující s obrazem do prostoru či inženýři zkoumající možnosti syntezátorů. Podobně termín zvukové umění (sound art) dnes obsáhne širokou škálu aktivit – zvukové instalace a sochy, zvukovou poezii, více či méně upravované terénní nahrávky, ale také rozhlasové hry (radio art) nebo počítačovou hudbu. Berlínský kurátor zvukového umění Carsten Seiffarth, působící do minulého roku v singuhr sound gallery, která od roku 2007 sídlila v berlínských vodárenských nádržích (Kleiner Wasserspeicher), chápe zvukové umění primárně jako termín pro označení zvukových instalací a soch, zahrnujících jedinečný fyzický prostor, umožňující návštěvníkům odcházet a zase se vracet.

Ke kodifikacitermínu sound art došlo v roce 1983 ve Spojených státech na výstavě Sound/Art v newyorském The Sculpture Center. Kurátor William Hellerman byl prý přesvědčen, že „slyšení je jiný způsob vidění“ a že zvuk má význam, pouze když dojde k pochopení jeho vztahu k obrazu. To však naznačuje, že v počátku rodící se disciplíny byl zvuk v galerii dosud podřízen vizuálnímu.

Do jaké míry přejalo zvukové umění zavedené postupy výtvarného umění, a do jaké míry s sebou přineslo změnu vnímání? Nyní dva příklady zvuku v galerii z poslední doby:

Radiodokument na MFDF v Jihlavě

Zařazení sekce radiodokumentu na Mezinárodní festival dokumentárních filmů je jeho logickým rozšířením do nevizuální oblasti. Radiodokument je součástí vysílání Českého rozhlasu 3 – Vltava, tato stanice přehlídku radiodokumentu připravila již potřetí. V jednom z programů se vedle sebe ocitly dva dokumenty zaměřené na venkov v pohledu zvenčí. Anatomie jedné moravské vesnice (2014) dánské autorky Brit Jensen, která se přestěhovala na Vysočinu, postupně rozkrývá utajované a vytěsňované příběhy komunistické minulosti autorčina nového domova. Jiří Slavičínský se vydal do někdejší prosperující rybářské vesnice na pobřeží kanadského Newfoundlandu prozkoumat její současnost (Last Summer in Grand Bruit, 2010). První dokument byl natočen velmi úspornými prostředky a sestával povětšinou z více či méně konfrontačních rozhovorů autorky s obyvateli vesnice, doprovázených jejími vlastními komentáři (v češtině), Slavičínského dokument (v angličtině) se více soustředil na zachycení akustické atmosféry vesnice. U rozhlasových dokumentů je problém s překladem samozřejmě daleko větší než u filmu, neboť zde se jednoduše není čeho chytit. Ačkoliv se sekce od loňského ročníku (2013), který se odehrál v kině Dukla, letos (2014) přesunul do méně tradičně filmového prostředí festivalové kavárny Respekt, umístěné v Horáckém divadle (prostoru více „sociálního“, veřejného a hlučného), posluchači včetně autorky článku seděli na lavicích a hleděli před sebe na prázdnou stěnu (kam by se promítaly titulky, kdyby je radiodokument měl), jakoby fascinováni podtitulem sekce: „dokument, který nevidíte“. Jak uzpůsobit galerijní prostor poslechu?

Grafické partitury

Propojování zvuku s galeriemi a výtvarným uměním má samozřejmě svou dlouhou historii, jak se ji pokusila nastínit nedávná výstava Vivat musica!, která ve Veletržním paláci v Praze skončila na začátku listopadu. Ta shromáždila díla od renesančních zobrazení hudebníků přes obrozenecké návrhy ilustrací k národním písním od Josefa Mánesa, dále kubismus a další avantgardní směry až ke grafickým partiturám, kterým bylo věnováno doprovodné kolokvium ve dnech 4.–5. Listopadu 2014. Zde vystoupili teoretici a někteří z umělců zastoupených na výstavě s různorodými přístupy k tématu vizuálních či grafických partitur. Zatímco někteří využívají vizuální podoby notové osnovy pro volnou hru s jejím tvarem a významem (Vladimír Havlík), jiní vytvářejí precizní notace určené k přehrání (dílo Milana Adamčiaka představil Michal Murin), v případě Olgy Karlíkové jde o pokus o vytvoření systému znaků pro záznamy ptačího jazyka (o Karlíkové hovořila Johanka Lomová). Milan Guštar, jehož díla vznikají s využitím algoritmické kompozice, definoval vizuální partitury jako cokoliv, co vylepšuje a rozšiřuje tradiční notaci. V jeho případě– stejně jako v případě dalších současných tvůrců – se výchozím materiálem pro tvorbu partitur stávají například také environmentální data jako záznamy a údaje o změnách teploty, měření znečištění vzduchu atp.

Jednou z nových instalací vytvořených pro výstavu Vivat musica! byl Echo koridor Jiřího Suchánka, autora  audiovizuálních pohlcujících prostředí a zvukových instalací reagujících na okolní prostředí, kroky návštěvníků apod. Instalace s osmikanálovým zvukem se nacházela ve vstupním koridoru vedoucím do výstavního prostoru a spouštěla se při vstupu návštěvníků. Temný koridor vedl ke klíčovému dílu výstavy, Klávesám piana Františka Kupky, jehož byla instalace svéráznou interpretací. Autor využil tónů A, Cis a E zobrazených na klávesách na obraze a vytvořil z nich v programu Max/ msp generovanou kompozici.

V pražském prostředí má již více než desetiletí iniciační roli Komunikační prostor Školská 28, zaměřený (nikoli výhradně) na zvukové umění. Před nedávnem jej obohatila Díra – zvuková galerie, umístěná od roku 2012 ve dvoře galerie, a tedy volně přístupná po většinu denní doby. Návštěvník si přinese vlastní sluchátka, zapojí je do díry a už to sviští. Zvukovou galerii v podobě koridoru vedoucího do výstavního komplexu Museums Quartier mají ve Vídni, kde zvuky atakují všechny procházející. Každý z těchto prostorů vyžaduje jinou práci a odlišnou volbu při výběru umělců. Podle Carsta Seiffartha spočívá speciální situace zvukového umění v rámci současného umění také v tom, že je nutné být s uměleckým dílem v prostoru sám. Jak by tedy měla vypadat ideální zvuková galerie? Zachovat otevřenost široké škále zvukových děl a jejich jedinečnosti. Zajistit vhodné akustické prostředí. Umožnit pozorné nerušené naslouchání. Článek, který nemá konec, je možná nejlépe zakončit dalšími otázkami, které v tomto případě klade americká experimentální skladatelka a hudebnice, autorka konceptu „deep listening“ (tedy pozorné či tvůrčí naslouchání) Pauline Oliveros: „Proč nemohou být zvuky viditelné? Způsobila by zpětná vazba z ucha do oka fatální oscilaci? Pamatujete si první zvuk, který jste kdy slyšeli?“

 

Milan Guštar Abacus, 2002 algoritmická serialisticko-minimalistická kompozice pro mechanické piano foto: archiv umělce.

Galerie Díra / The Hole Gallery, zvukový site specific projekt, foto: archiv galerie Školská 28 komunikační prostor.

Gordon Monahan Resonant Platinum Records, 2012, hliníkové disky, motory, klavírové struny, zesilovače, Kleiner Wasserspeicher Berlin, se svolením singuhr-hoergalerie, foto: Heinrich Hermes.

 

Lenka Dolanová je teoretička umění a kurátorka.