Helena Kontová/Martin Dostál: Vaše dílo bylo již v druhé polovině 60. a v 70. letech akceptováno v mezinárodním měřítku. Něco naprosto neobvyklého po letech totálni izolace. Měl jste kontakty s významnými institucemi i s významnými osobnostmi kulturního a výtvarného světa, jako s kurátorem Edwardem Fryem z Guggenheimova Muzea v New Yorku, s japonským kurátorem Yusuke Nakaharou či s italským kritikem a historikem umění z Turína Paulem Fossatim, či umělcem ze známé skupiny Forma uno Achillem Perillim z Říma. Ten o Vás napsal i text do katalogu Vaší výstavy v římské Galerii Marlborough, jedné z nejvýznamnějšich galerií v Evropě. Jaký význam měli pro Vás v této době mezinárodní kontakty?
Stanislav Kolíbal: Musíme se malinko vrátit, protože naše generace byla sice potlačena režimem, ale dala se dohromady v roce 1957. Tehdy byla povolena výstava mladých v Brně, v Domě umění, který v té době řídil básník a překladatel Adolf Kroupa. Začaly pak vznikat různé tvůrčí skupiny, které posléze vytvořily blok tvůrčích skupin, a celé to vedlo k vítězství na sjezdu výtvarných umělců, který se konal v prosinci roku 1964 v Praze v „ruském“ hotelu Internacional. Prosadili jsme nové vedení s Adolfem Hoffmeisterem jako předsedou svazu a dalšími moderními umělci a teoretiky v čele. A tak se dostal ke slovu i Jindřich Chalupecký. Jednak řídil naše malé nakladatelství, ale odtamtud odešel, aby mohl vést Špálovu galerii na Národní třídě. Ta se stala skutečným centrem současného umění. Vystavovala tam například japonská skupina Gutai. A kolik bylo výstav skupiny Gutai tehdy v Evropě? Myslím, že měli výstavu jenom v Turíně a v Paříži, a to je vše. A pak byli v Praze.HK: Takže výtvarní umělci vlastně byli mezi prvními, kteří začali osvobozující kulturní proces, který pak vyvrcholil ve druhé polovině 60. let? Z jakého důvodu si myslíte, že to bylo právě výtvarné umění, které hrálo takovou důležitou roli?
SK: V 50. letech se zde ocitla celá řada talentovaných lidí. To za prvé. Za druhé zde byl dlouhodobý hlad po styku se skutečným uměním, protože jsme byli od něj odděleni a to vytvořilo touhu i sílu tyto poměry změnit.
MD: V tu dobu se tedy začali západní kritici a západní kurátoři zajímat o české umění. Jak to vlastně začalo a co je hlavně zajímalo?
SK: Já se na to tak moc dobře nepamatuji, ale fakt je ten, že tady byl roku 66, tuším, sjezd mezinárodní organizace kritiků AICA. A hlavní výstavní prostor byl svěřen Špálově galerii. Tudíž tam se mohli poprvé západní kritici seznámit s úrovní českého umění a začali se také o něj zajímat. Myslím, že jeden z nejaktivnějších byl Pierre Restany. Ale již v roce 1965 jsem byl vybrán kurátorem Edwardem Fryem na výstavu Sochařství 20 národů (Sculpture From 20 Nations) v Guggenheimově muzeu v New Yorku, která proběhla v roce 1967.
MD: Když jsme u Edwarda Frye, on si na výstavu v Guggenheimu vybral Vás a Karla Malicha. To musela být docela radikální změna, protože tehdejší české umění vypadalo jinak. Dominovala informelní generace.
SK: Samozřejmě. Dobře, že mě kladete tuto otázku. Já jsem začal dělat abstraktní sochařství v roce 1963 po určitých změnách v mém životě. Napojil jsem se na spolupráci s architekty, obesílal soutěže, jako byl projekt naší ambasády v Brazílii, nebo jsem byl požádán o projekt na pankrácké straně stanice metra. Tudíž já jsem se najednou ocitl ve své generaci mezi sochaři, kteří ačkoliv se snažili o moderní výraz, tak se u nich na rozdíl ode mě nebo Karla Malicha přece jenom projevovalo to, že byli vychovaní na UMPRUM nebo na Akademii tradičními sochaři. Což se týkalo lidí jako Palcr, Chlupáč, Zoubek, Kmentová nebo Janouškovi. Od nich jsem se ale podstatně lišil. Když se pak tady objevil Edward Fry, tak se samozřejmě obrátil na Národní galerii, aby mu doporučila a zprostředkovala návštěvu ateliérů. Navštívil jich asi 20, ale nevybral si to, čeho si cenila Národní galerie. Když se ale ocitl u mě a viděl moje věci, tak mě požádal o fotografie,protože je potřeboval pro jury. Žádné jsem ale neměl, protože jsem vůbec nepočítal s tím, že bych je kdy potřeboval. Tehdy jsem dokončoval Stůl, Labil nebo další abstraktní plastiky. Takže jsem musel rychle sehnat fotografa, který by to vyfotografoval, vyvolal, a před Fryovým odletem jsem mu je donesl do hotelu. Byl jsem pak překvapený, že jsem byl vybrán já, a nikoliv Janoušek nebo Nepraš či jiní obdivovaní sochaři. Ale rozhodli se pro mě a pro Malicha, který také nebyl vůbec brán jako sochař. Svým způsobem to velice ovlivnilo, v dobrém slova smyslu, naši situaci. Najednou se ti druzí mohli sami sebe ptát, zda něco není na tom, co my zde ještě tak úplně nevidíme.
MD: Ale ten zájem ze světa Vás musel utvrdit v tom, že je to správná cesta?
SK: Přesně tak. Ohlas zvenčí, který jsme tady neměli, ale získávali ho na Západě, nás udržoval v chuti pokračovat.
HK: Vaše dílo bylo v zahraničí často zařazované do souvislostí s minimalismem či s arte povera. Jak jste vnímal tehdejší umělecké dění? V Itálii jste se napřiklad stýkal s Markem Gastinim, představitelem Nové malby, blízké americkemu malířskému postminimalismu.
SK: Dopracovávali jsme se k tomu vlastní cestou. Když roku 1969 u příležitosti pražské výstavy současného amerického malířství The Disappearance and Reapperance of the Image navštívil můj ateliér Frank Stella, tak jsem mu ukázal návrh zdi pro budovu velvyslanectví do Brazílie z roku 1963, který je blízký jeho umění. Ale jestli něco podobného Stella tehdy dělal, tak jsem to vůbec nemohl znát, protože to teprve roku 64 vystavil u Lea Castelliho. Ukázal jsem mu to jako zajímavost, že v době, kdy dělal své geometrické práce, jsem také narazil na tento způsob. Samozřejmě, já jsem vycházel ze situace v prostoru, kdy jsem řešením reliéfu zadní stěny rozvíjel diagonálu schodiště. A Stella byl překvapen a říkal: „No, to jste tehdy byl na dobré cestě, ale pak jste se stejně od čistě geometrického problému odpojil a navázal jste opět na evropskou tradici. Protože vidím, že je tu plno filozofie, poezie a obsahu.“ Svým způsobem tak postihl moji situaci. Byl jsem ovšem rád a odpověděl jsem mu: „Víte, já nejsem Američan, já jsem Evropan.“
HK: A znal jste v té době již Arte Povera? Seznámil jste se nebo setkal s jejich nejvýznamnějšimi představiteli?
SK: Ne, umělce Arte Povera jsem tehdy neznal. Když jsem byl ale poprvé v roce 1967 v Turíně a v Miláně, tak jsem měl setkání, které pokládám za jeden z mých nejzajímavějších zážitků. Měl jsem možnost navštívit a vidět se s Luciem Fontanou, a to půl roku před jeho smrtí.
HK: Později jste měl v Římě výstavu v jedné z nejdůležitějších evropských galerií, v Galerii Marlborough. Jak tehdy o Vašem díle psali, měl jste dojem, že bylo Vaše dílo správně chápáno? Nebo předbíháme ješte Vaši japonskou zkušenost?
SK: V roce 1970 jsem dostal pozvání na výstavu konceptuálního umění do Tokia, která se jmenovala Between Man and Matter. Ale nemohl jsem tam už odjet. Měl jsem ovšem radost, že se mně po zařazení do historické přehlídky sochařství 20 národů v Guggenheimu, spolu s tehdy nejstaršími žijícími umělci jako byli Picasso, Calder nebo Fontana, podařilo být v Japonsku na výstavě, kde se prezentovala už i nastupující generace. V mém díle nešlo totiž o žádný minimalismus nebo formální problém. Šlo o zcela nový přístup ve výtvarném umění. Řešil jsem problém času. Že se něco urve a něco roste dál. Nebo že něco je přitahováno, a padne nebo nepadne. Nebo je tu čtverec, který vyplňuje formu předchozího čtverce, a najednou v určitém okamžiku skončí. V určitém momentě se bortí. To asi přivedlo japonského kurátora Yusuke Nakaharu k tomu, že jsem se mezi ty nové, vlastně konceptuální, tendence dostal. A když listuji katalogem té výstavy, tak vidíte, že tam byl Carl Andre, ovšem s poněkud jiným dílem, než jak ho známe, nebo tu poprvé vystoupil Daniel Buren se svými pruhy, které měl i po městě, třeba v metru. Byli tam i Dibbets, Flanagan, Fabro nebo Hacke, On Kawara. Možná jsem se tam cítil tak trošku jiný, protože na rozdíl od nich jsem používal tradičnější prostředky. Kounnelis dal tyče před vchod do jeho sálu a zhasl v něm světla, on byl na takovou provokaci zvyklý – to bylo už poté, co vystavil koně u Sargentiniho v Římě. Nebo Sol LeWitt tam chtěl udělat velikou kresbu, ale nedovolili mu to, a tak použil skupinu studentů, kteří mu nastrkali barevné papírky do dírek. Mario Merz tam možná poprvé použil svoji Fibonacciho řadu. Bruce Nauman tam přišel s televizními obrazovkami. Pennone tam použil zrcátka a různě v parku je umisťoval tak, aby z jednoho bylo vidět směrem k druhému.
MD: Jak na Vás působily tehdejší aktuální výstavy a umělci na nich zastoupení? Do jaké míry jste vstřebával dobové tendence? Nebo jste se naopak vůči nim vyhraňoval?
SK: To, co jsem viděl, mě nikdy nedráždilo k tomu, abych to napodoboval. Nebo abych to následoval. Dokonce, když jsem jednou našel, že Robert Morris udělal podobnou sestavu dvou horizontál a dvou vertikál, tak jsem svoji práci zničil. Proto, aby někdo nemohl říci, že jsem to napodobil.
MD: Počátek 70. let ale přeci jen znamená určitou změnu ve Vaší práci. Jak k tomu došlo?
SK: Po návratu mých věcí z Japonska se situace u nás natolik změnila, že přestala být jakákoliv naděje, že bych zde mohl vystavovat. V roce 1970 jsem sice ještě udělal výstavu ve Špálově galerii, ta pak ale byla brzy nato zrušena. Byl vytvořen nový svaz, ve kterém jsme už nebyli členové. Dostali jsme pouze legitimaci, že máme svobodné povolání při Fondu výtvarných umělců. Zkrátka všechno svědčilo o tom, že je konec. Konec svobody. Tím, co zde nastalo, jsem byl přinucen být v ateliéru. A tam v osamocení začaly vznikat věci na mé zdi. Dost možná, že zrovna tehdy vznikl ve mně pocit silného existencionalismu, kdy jsem chodil do svého ateliéru jako do své galerie, do svého muzea. Dělal jsem tam své věci, nechal je vyfotografovat Janu Svobodovi, a pak je zase sundal. A právě tehdy se dělo u mě pokračování linií ve formě provázků a nití, které se mohou utrhnout a rázem zničit. Zde je, myslím, ten hlavní bod. Ve chvíli, kdy jsem místo čáry použil provázek.
HK: Američané používali technologické materiály, napadá mě například Fred Sandback, který ve svých instalacích používal elastické barevné dráty.
SK: Použití provázku je u mě vyvoláno faktem, že ho lze prostě utrhnout. A on bude od hřebíčku volně viset jako jakési torzo. Ale já to torzo nemusím kreslit, nemusím ho vytvářet, vzniká v realitě. Čili jsem se přibližoval od určité umělosti umění k reálnému světu. A také k objektu. Rovněž podlaha se stala možným elementem pro dílo. Nakreslil jsem na podlaze okolo nějakého prvku křídou kresbu nebo jsem spojoval provázkem body mezi podlahou a stěnou, tudíž vznikalo něco, co nemělo s tradičním sochařstvím už vůbec nic společného. Později, když jsem to vystavil v Římě a posléze v Dublinu, tak Marina Vaizey v Timesech napsala, že takových věcí by mělo být víc a že to by byly instalace. Ale o instalaci nebyla tehdy prostě ještě skoro vůbec řeč. To byl pojem pozdější doby.
HK: Dosud jsme hovořili o vztahu vaší tvorby k prostoru a o vašem vztahu k sochařství a k architektuře, jaky byl váš vztah k minimalistické malbě? Měl jste nějaké informace napřiklad o Robertovi Mangoldovi, nebo Ed Reinhardovi, či Robertovi Rymanovi, v malbě, podobně jako v jiných výtvarných oblastech, probíhal silný proces dematerializace.
SK: K nim jsem ale nějaký vztah ani zaujmout nemohl, protože jsem se s nimi nesetkával. V tu dobu se vyskytla v mém ateliéru třeba Margit Rowellová se svým mužem Noelem. Vezl jsem je pak do hotelu a pamatuji si, to jsem na kulaťáku zahýbal nahoru k Hradu, jak se mě zeptala: „A byl jste někdy v New Yorku?“ A já odpověděl: „Ne.“ „To je dobře, víte, to je dobře. Dnes je v New Yorku tolik mladých lidí, nezkušených, nezralých, tam má člověk jet, až když je pevný v kramflekách, až ví, co chce a nemůže být ovlivněn.“ Margit Rowellová byla tehdy zaměstnaná v Guggenheimu a měl jsem s ní velmi dobré vztahy i v době, když jsem už mohl do New Yorku odjet.
MD: V této souvislosti se ale musím zeptat i na newyorskou galerii O. K. Harris. Poprvé jste přijel do USA v roce 1979, jako pevný umělecký charakter, abych prafrázoval váš dialog s M. Rowellovou. A měl jste pak u O. K. Harrise v 80. letech čtyři výstavy. Co to pro Vás znamenalo? Vystavovat ve známé galerii v New Yorku s vyhraněným programem. Necítil jste ze strany galerie určitý tlak?
SK: Nejdříve musím předeslat fakt, že Art Centrum přestalo být pod ministerstvem kultury a přešlo pod ministerstvo zahraničního obchodu. A těm šlo především o valuty. Takže jsem mohl zase posílat ven své věci. Ale Ivan Karp, ředitel Galerie O. K. Harris mi říkal: „Prosím vás, neposílejte mi nic prostorového. Hlavně aby to bylo závěsné, protože to mohu lépe prodat.“ Ale v galerii měl i neprodejné věci, jako od Richarda Nonase nebo od Angličana Richarda Smithse. I když Karp byl nejvíce vyhraněný směrem k hyperrealismu.
MD: Jak tedy Vaše spolupráce s Ivanem Karpem probíhala?
SK: V roce 1979 jsem mu ukázal jenom fotografie.Tehdy jsem byl totiž vyzván, abych se zúčastnil soutěže na českou kapli ve Washingtonu. Sice z toho nic nebylo, ale pozitivum bylo, že jsem se s Karpem seznámil. On potom přijel do Prahy, protože nad fotografiemi říkal: „No, to je zajímavé, to musím vidět v reálu.“ A skutečně se na podzim roku 1979 objevil v Praze a v únoru 1980 už jsem měl termín v jeho galerii.
MD: Měl jste pocit, že jste součástí newyorské scény?
SK: Neměl jsem ten pocit. Byl jsem ovšem rád, že jsem ve známé galerii. Ale byl jsem trošku přeci jenom omezen nutností vystavovat závěsné práce. Ale díky tomu, že jsem se ocitl u Ivana Karpa, tak on půjčil třeba moji věc na výstavu sochařství a malby v muzeu v Indianapolis.
HK: Jak na vás ta výstava zapůsobila?
SK: Neviděl jsem ji. Dostal jsem jenom katalog.
MD: Nyní je cítit revival zájmu o 60., 70. léta, o radikální modernismus či poslední fázi modernismu. To znamená, že jste stále up to date. Vnímáte to tak?
SK: Mně jde o to pokračovat v tom, co dělám. Realizuji pro svoji potřebu, a problémy, které řeším, se potom vtělily do akvarelů a následně černých i bílých reliéfů. A v případě posledních reliéfů s tlustými černými čárami vlastně končím u kresby.
HK: Měl jste někdy pocit, že kdybyste žil jinde, že by se vaše cesta uměním ubírala jinak, že byste dosáhl ještě většiho úspěchu?
SK: Možná bych byl známější nebo bych byl zapojenější do dění, ale nelituji toho, že jsem zůstal v Praze. Protože právě zde a právě způsob třeba i obtížného prožívání života mi dalo, řekněme, náplň umění, které jsem dělal.
Rozšířenou verzi rozhovoru najdete na webové stránce flashart.cz.
Stanislav Kolíbal (1925) je umělec, působí v Praze. Patří ke klíčovým osobnostem evropského umění.
Na paměť přítele Z., 2010, dřevo, tmel, hliník, 214 × 191 × 5 cm.
Černý reliéf I, 1999, 156 × 179 cm, dřevo, černý tmel, soukromá sbírka Praha. Foto: archiv umělce
Něco končí uprostřed, 1970, dřevo, sádra, provázek, nit, 76 × 69 cm.
Z ateliéru Stanislava Kolíbala, 2015.
Bílý reliéf XXIX, 2013, dřevo, kresba, železo, 150 × 108 cm. Foto: archiv umělce.
Co je odkud a co je kam, 1975, dřevo, voskované plátno, kresba, provázek, 183 × 183 cm.
Berlínská kresba, 1988, papír, tužka, uhel, 85 × 61 cm. Foto: archiv umělce.
Between Man and Matter, pohled do instalace s objekty Stanislava Kolíbala, Metropolitan Art Museum, Tokio, 1970, foto: archiv umělce.
Černobílé nápovědi 3, 2014, dřevo, štuk, železo, kresba, 80 × 58 cm, foto: archiv umělce.
Martin Dostál je scénárista, režisér a kurátor. Helena Kontová je spoluvydavatelkou mezinárodního časopisu Flash Art International.
