Na začiatku som si predstavovala svoj text ako polylóg. Hovorila som s ľuďmi a čakala na ich slová, ktoré by ma viedli a vyviedli, snívala som skrátka o dialogickom charaktere textu, lebo sa mi po zhliadnutí prác tohtoročných finalistov zdalo,že v tejto situácii je takéto premýšľanie oprávnené. Nemám tu na mysli len, aj keď samozrejme aj, dialogické maľby jedného z finalistov, ale aj fakt, že sa finalistami stali aj výtvarníci, ktorí nepôsobia na profesionálnej scéne, aj keď z nej vyšli, čo by svedčilo o skutočnosti, že sa naša scéna konečne diverzifikuje a nastane dialóg. Nemám na mysli len, aj keď samozrejme aj, dlhé diskusie poroty, ich pochybnosti a neistoty, ktoré sú slovami Borisa Grojsa vždy znakom toho, že hovoríme o súčasnosti, o súčasnom umení. A pochybnosti nemožno maskovať za pojmy ako kompromis či konsenzus, lebo majú bytostnejší charakter a neredukujú sa na sféru politiky. Navyše politiky definovanej neoliberálne, ktorá okrem iného operuje s protikladom súkromného a verejného, ale tiež rozumového (konceptuálneho) a intuitívneho.Jeden je málo, dvaja priveľa, parafrázovala výrok Donny Haraway o nemožnosti a nevyhnutnosti medziľudského vzťahu na tohtoročných dvoch víťazov Ceny Oskára Čepana jedna moja študentka. Myslím, že táto dialektika dokonale ilustruje vyjadrenie poroty, že umenie nie je jedno. Porota deklamovala, že výber dvoch víťazov nepredstavuje kompromis, ale konsenzus, ktorý tvorí napätie medzi rôznymi pólmi umenia, medzi intuitívnym a konceptuálnym, súkromným a spoločným, konkrétnym a univerzálnym. Myslím, že táto dialektika tiež dokonale vystihuje problémy, s ktorými sa možno stretnúť pri inštitucionálnom ukotvení toho efemérneho, čo sa môže odohrať medzi dvoma ľuďmi rovnako ako v umení.
Ja som totiž čakala na zmenu nálady v hovorení, akúsi novú senzibilitu, ktorú bolo možné nájsť v prácach finalistov, ale nachádzala som len známy pragmatický cynizmus, ktorý hovorí o konkrétnych záujmoch a prepojeniach a operuje vo sfére predpovedateľného, či PR rétoriku realizačného tímu, ktorý si inováciu zamieňa s revolúciou. Pretože práve tieto „neoliberálne“ inovácie ako pred časom zavedenie vytvorenia umeleckého diela v limitovanom čase, ktoré nie náhodou kopíruje akademický semester, podporujú istý typ umenia a iný znevýhodňujú. V takomto nastavení sochár Zelinka jednoducho nemohol pokračovať vo svojej práci, ktorá je založená na náhode stretnutia. Hľadala som nové uhly pohľadu, neobsadené médiami a popiskami, ktoré sa tvária, že sú profesionálne, ale vychádzajú len z umelcovho kolonizovaného vedomia, ktoré vytvára artists statements.
Ako sa mi uľavilo, keď na otázku, prečo zbiera uhynuté zvieratá z cesty, aby ich následne odlieval do olova, Ján Zelinka odpovedal: „Neviem, ale som rád, keď to mám za sebou.“ Ako som sa potešila, keď som objavila túto nemožnosť hovoriť, akúsi úzkosť z hovorenia, ktorej predzvesť jeden môj priateľ vytušil v leporelovej galerijnej inštalácii. V nepodarenom inštitucionálnom rámovaní kurátora Barnabása Bencsika, ktorý sa pokúšal narýchlo gentrifikovať malú nezávislú galériu drahými bielymi panelmi, ale vytvoril len spomínaný leporelový efekt, pri ktorom ste náhle dostali chuť skúmať, po vzore jedného z finalistov,zadné strany inštalácií.
A tak som si musela predstaviť prezentované umenie aj napriek tejto inštalácii, aj napriek spomínaným naratívom. Musela som si nanovo predstaviť jednu z víťazných prác, konceptuálnu fotografiu Radka Brousila, týkajúcu sa rasovej nerovnosti pred fotoaparátom, ktorú mnohí vnímali ako dokonalú konceptuálnu prácu, akú môžete bežne vidieť v európskych galériách, ale predsa len akúsi bezpečnú a sterilnú, ak by sme ju mali posudzovať ako druh politického umenia. Inštalácia vo mne, tak ako v mnohých iných, totiž len posilnila pocit, že umelec otázku rasovej nerovnosti pred fotoaparátom použitím estetiky módnej fotografie predsa len príliš estetizoval. Pokým som v jedno ráno nezbadala, ako sa moja ruka kŕčovito drží periny a spomenula si na fotografiu nahého čierneho mužského torza, ktoré tým istým pohybom zviera biely fotografický papier. Tento jemný pohyb, toto gesto strachu, ale tiež oduševnenia, toto malé gesto mi náhle otvorilo celý arzenál politiky tela. Novej politiky, politiky tela, ktoré hovorí bytostné NIE politickému. Charles Esche analyzoval túto polohu v súvislosti s novým „emocionálnym“ alebo „psychologickým“ obratom v umení.
Aj veľmi emocionálne umenie Jána Zelinku bolo paradoxne prijaté, až keď zapadlo do rámca aktuálnej rozpravy o antropocéne, (tému, ktorú okrem iného predstavila londýnska Tate Gallery začiatkom leta tohto roka), pričom bol Zelinka zarámovaný ako umelec, ktorý prispieva do diskusie o post-humánnom umení. Z formálneho hľadiska totiž bola Zelinkovi vyčítaná akási konzervatívnosť, predovšetkým v inštalácii. Je pritom dôležité povedať, že to, ako a čím je súčasné umenie definované, ostáva často nesproblematizované. Čo zahŕňa a čo vylučuje, aké médiá preferuje, ktoré považuje za konzervatívne a ktoré za progresívne.
Najväčším úskalím tohtoročnej ceny tak paradoxne bolo zajatie v naratívoch (vrátane inštitucionálneho rámovania), ktoré umožňovalo rozpoznať súčasnosť prezentovaného umenia len s veľkými ťažkosťami.
Radek Brousil Figure 4, objekt, 3 druhy dreva, drevená doska, drevená kocka (4 druhy dreva), papier, akryl, svorky, 200 × 140 × 85 cm, 2015.
Jan Zelinka Dokument, betónové odliatky, 2015. Obe foto: Katarína Hudačinová.
Viktor Fuček Dialógy posteľná plachta, kombinovaná technika, 2015.
František Demeter Tam, kde my sme už boli, priestorová inštalácia, video, 2015.
Obe foto: Katarína Hudačinová.
Ivana Komanická je kurátorka a teoretička umenia.
