Keď sa v roku 1968 konala v Dwan Gallery v New Yorku výstava pod názvom Earth Works, bolo to dva roky po nástupe kultúrnej revolúcie. Genéza land-artu (umenia v krajine) priniesla do newyorských interiérov kopy hliny, pričom sa snažila nasmerovať konzumný svet von za imaginárne hranice. V tom istom čase v „Ríši stredu“ posielali tisíce intelektuálov do vidieckych regiónov v rámci hnutia Von na vidiek (Shang Sban Xia Xiang), aby sa uvoľnil pretlak libida v meste po dlhých študentských štrajkoch. V prvom prípade bola pôda vnímaná ako pôda, provokatívne gesto poukazujúce na koncepčnú krajinu nikde, v ktorej časopriestorové vlastnosti prevýšili rozmer a trvanlivosť komodít (a ich systém výmeny); v druhom bola pôda planinou, obkolesujúcou normalitou, ktorá vyrovnávala rozdiel medzi duševnou a fyzickou prácou, dedinskou a mestskou populáciou. Pre kultúrnu revolúciu bola krajina kultúrnym a politickým „kapitálom“ pre vzostup Komunistickej strany k moci. V rámci propagandy tých drsných dní poukazovali množstvá plagátov so zlatou žatvou pod červeným slnkom na inú krajinu nikde, roztrieštenú utopickou vzdialenosťou.
Súčasné umelecké formy sa začali objavovať po revolúcii ako xiangtu xieshi (krajinné realistické) maľby v neskorých 70. a raných 80. rokoch 20. storočia. Nastal posun od socialistického realizmu k vidieckemu realizmu, ktorý využíval rustikálnu estetiku na zobrazenie idylického života ako očistenia pre jazvy, ktoré na zemi zanechali predchádzajúce politické udalosti. Ekvivalent land-artu sa objavil začiatkom 90. rokov. Na rozdiel od svojej západnej paralely, čínsky land-art si nemusel nevyhnutne brať za cieľ konzumizmus, keďže konzumná spoločnosť sa tu ešte iba rodila. Umenie nebolo ani antagonistickým voči nedobytnej banalite krajiny a obrazovej neutralite. Niekedy dokonca demonštrovalo umiernený prístup, veľmi podobný geologickému výskumu, napríklad keď umelec Zhuang Hui vytvoril a fotografoval viac ako stovku päťdesiat centimetrov hlbokých dier (Longitude 109.88° E and Latitude 31.09° N / 109,88° východnej dĺžky a 31,09° severnej dĺžky, 1995 – 2008) na mnohých miestach pozdĺž rieky Jang-c’-ťiang (Dlhá rieka), na území, ktoré neskôr zaplavila priehrada Three Gorges Dam (Tri rokiny), najväčší projekt umelej nádrže na svete. V krajine s obrovskou komunitou roľníkov, kde je zem zbožňovaná ako hodnota pestovania a ochrany, bol land-art privilegovaný a maskoval sa za neagresívne konotácie zeme. Niektoré projekty dokonca dostali prekvapivo zelenú od vlády v časoch, kedy bolo súčasné umenie v Číne sotva legálne. Dielo Age Passes / Čas plynie (1995) od Chen Qianga pozostávalo z 1093 kontajnerov naplnených vodou zo Žltej rieky – ako pomník oslavujúci rozsiahly vodohospodársky projekt, ktorý sa zrealizoval na úsvite čínskej civilizácie. Okrem toho sa land-artu podarilo dosiahnuť uznanie od autorít, ktoré si mysleli, že by mohol priniesť rozkvet turizmu. Séria inštalácií Di Naizhuanga Zou bong (1992 – 1996), čo doslova znamená „sčervenieť/spopularizovať“, vystavila na verejných miestach v Číne tisícky červených dáždnikov, pričom zaplavila parky vo viac ako desiatich mestách vrátane Šanghaja. Išlo o výstižnú kópiu dáždnikov od Christa a Jeanne-Clauda, s určitými „čínskymi špecifikami“. Pre podporu projektu od čínskych úradníkov sa akcia zvykne nazývať „vládna performance“.
Ako to už väčšinou býva, s každým inštitucionalizovaným žánrom – najmä v ére „antropocénu“ – je nevyhnutné prehodnotenie land-artu. Napriek aktuálnej diskusii o tomto pojme sú zmeny na povrchu zeme v dôsledku ľudskej činnosti neodškriepiteľné: urbanizácia, dezertizácia, ťažobný priemysel, nehovoriac o vizualizácii zeme pomocou mechanického dohľadu satelitov. Krajina nikde – prázdna škatuľa bohyne Gaie ako rozšírenie kapitalistického systému – sa transformuje prúdením svojho vlastného obrazu. Keď nás aplikácia Google Earth dokáže teleportovať kamkoľvek v rámci jediného kliknutia myšou (hoci možno nie práve do Číny, kde je táto funkcia zablokovaná), miznúca krajina nikde akoby sa približovala, hoci v skutočnosti sa iba „združuje dohromady“ s inými objektmi vo forme jednotnej heideggerovskej „bezodstupovosti“. Koncept „hyperobjektu“ Timothyho Mortona ponúka prepracovaný popis „zeme“: je priľnavá, nemôžeme sa jej nikdy striasť; rozprestiera sa široko, v priestore aj v čase; je rovnako transdimenzionálna aj nelokálna. Krajina ako hyperobjekt môže transformovať boj land-artu s konzumným svetom – nie svojou surovosťou a odľahlosťou, ale prostredníctvom všetkých svojich vyššie uvedených vlastností. A predsa nevieme, kto bude mať posledné slovo, pretože kapitál je tak isto hyperobjektom a časopriestorovým pokračovaním „pôdy“, ktoré sa po prekročení konzumného systému môže rozpustiť v akceleracionistickom horizonte kapitálu, kde sa budúcnosť už nevytvára, ale namiesto toho sa stáva apokalyptickým koncom dlhej súčasnosti.
Nové politické chápanie pôdy v Číne prináša vznik nového typu kvázi land-artu, ktorý priamo neútočí na systém, ale vezie sa popri ňom. Odhaľuje vektory moci vpísané do zeme vo forme objektov a konceptov, s použitím pozemných systémov na otváranie nových oblastí, ktoré boli týmto systémom predtým neznáme. Napriek explózii na trhu s nehnuteľnosťami v Číne, nie je privatizácia pôdy možná. Pôdu je možné vlastniť iba prostredníctvom nájomného vzťahu medzi občanmi a vládou maximálne na sedemdesiat rokov. V Číne je pôda vzácna. Právo užívať ju, obrábať a prevádzkovať, ako aj prenosnosť týchto práv a ich obmedzenia (je napríklad ťažké zmeniť účel poľnohospodárskej pôdy) predstavuje zložitú pavučinu, ktorá prekračuje oblasť samotnej pôdy.
V roku 1993 sa čínsky umelec Wang Jianwei vrátil naspäť do dediny, kde strávil čas počas hnutia Von na vidiek. Poskytol farmárom semená vyšľachtenej odrody pšenice, pričom vypracoval zmluvu, podľa ktorej sa umelec bude podieľať na úrode. Výsledkom bola uspokojivá úroda, z ktorej umelec získal päťdesiat kilogramov pšenice – po tom, ako roľníci odovzdali určitý podiel vláde. Projekt pod názvom Circulation: Sowing and Harvesting / Kolobeh: Siatie a zber úrody (1993-94) si privlastnil zmluvný systém pochádzajúci z doby po Ľudovej komúne, kedy mali roľníci povolené spravovať svoju pôdu (vo vlastníctve štátu) a obchodovať na trhu s prebytočnou úrodou. Na základe životného cyklu plodiny slúži umelecké dielo ako experimentálne pole na vizualizáciu poľnohospodárskej práce a zeme ako fyzickej platformy. Ako na javisku sa tu odohráva miniatúrny cyklus riadený neviditeľnou rukou po skončení éry čínskej plánovanej ekonomiky.
Zem nielen odhaľuje socio-ekonomické vzťahy v súvislosti s poľnohospodárskou výrobou; zároveň vysvetľuje socio-geologické vrstvy územného plánovania, v ktorom by príroda mala byť kontrolovateľným faktorom. Xu Tan viedol v delte Perlovej rieky (ktorá leží v tesnej blízkosti Tokia, najväčšieho mestského územia na svete) terénny výskum o socio-politických vlastnostiach vegetácie. Lokálne a primitívne druhy v tejto oblasti boli v mene funkčnosti a ovládateľnosti obeťami kultivačného rúbania a vypaľovania. Tropické bujnenie na verejných miestach nahradil botanický výber, ktorý sa ľahšie riadi a udržiava. Vo svojom projekte nazvanom Two Square Meters of Land / Dva metre štvorcové zeme (2013 – súčasnosť) podpísal Xu Tan zmluvu na jedno storočie, dlhšiu ako ktorýkoľvek právoplatný prenájom v Číne, so svojou galériou Vitamin Creative Space, v ktorej si prenajal kus zeme o veľkosti dva štvorcové metre v Panyu, Guangzhou. Zmluva zakazuje na parcele akékoľvek ľudské zásahy. Projekt naznačuje retrospektívne myslenie postinternetovej éry, ktoré sa snaží vymazať ľudské stopy na zemi, transformovať ju naspäť na geologickú tabulu rasa, oslobodenú od fyzických a právnych zásahov. Jeho pozorovanie zeme a výskum vegetácie sú prezentované na výstave Question, Soil and Socio-Botanic / Otázka, pôda a socio-botanika z roku 2013, ktorá predstavila tenkú líniu medzi poľnohospodárstvom a ekonomickou činnosťou. Jeho podrobný výskum odhalil zanedbávané skutočnosti, napríklad ako musia farmári v Panyu bojovať o ornú pôdu s novými zbohatlíkmi, ktorí si chcú kúpiť idylický vidiecky život. Hoci vykonávajú podobné činnosti – siatie, orba, zber úrody – roľníci tak robia, aby vyprodukovali každodennú potravu a úrodu na predaj, pričom nových zbohatlíkov motivuje symbolická hodnota týchto aktivít. Hoci využitie zeme ostáva fyzicky a právne nezmenené, legitímnosť obsadenia ornej pôdy je otázna, ako aj právny status „farmára“ v Číne.
Takéto vzťahy ľudí k rastlinám vytvárajú nielen triedny konflikt, zároveň vznikajú zóny, ktoré sú osídlené ľudskou činnosťou. Dielo Chu Yuna pod názvom Love / Láska (2005) bolo reakciou na pozvanie spoločnosti Siemens VDO vytvoriť umelecký projekt v ich sídle v Huizhou, Guangdong. Firma, ktorá vyrába automobilovú elektroniku, vymedzuje svoje priestory na základe funkčnosti – buď ľudí, alebo strojov. Sú tu jednotlivé zóny určené na život, výrobu a administratívu. Stromy sa sadia ako prostriedok na odlíšenie zón pre optimalizáciu pracovného prostredia podľa kvantifikovanej analýzy výkonnosti. Továreň využíva v uzavretej pracovnej oblasti presné množstvo kontrolovateľných prírodných prvkov. Chu Yun vo svojom projekte navrhol vysadiť ku každému existujúcemu stromu jeden ďalší. V čínskej tradícii je romantickým symbolom dať všetkému pár, od vtákov až po kokosové orechy. Chu Yun preformu- loval toto klišé – vyhorenú neefektívnu sémantickú nadbytočnosť – ako afektívny, nepríjemný faktor, ktorý zaťažuje výrobnú linku riadenú „hladko“ pracovníkmi montážnej linky pod automatickým dohľadom, ktorí sa tak isto stávajú súčasťou reťazca. Na rozdiel od Beuysovho projektu 7000 Oaks / 7000 dubov, ktorý sformoval verejný priestor ako sociálnu sochu, zeleň, ktorú vysadil Chu, vytvára napätie, jemný zásah, ktorý kĺže naprieč povrchom mechanizovaného odcudzenia.
Kým projekty od umelcov Chu a Xu reflektujú krajinu prenasledovanú ontologickými a sociopolitickými vektormi, Zheng Guogu sa ponára do právnych šedých oblastí. V roku 2005 si kúpil kus zeme vo svojom rodisku Yangjiang, ktoré sa dnes rozprestiera na vyše 40 tisíc metroch štvorcových. V krátkosti, jeho aktuálny projekt, Age of the Empire / Vek impéria (dnes premenovaný na Liao Yuan alebo Accomplished Garden / Dokonalá záhrada), premieňa oblasť podľa vzoru rovnomennej strategickej počítačovej hry, ktorú hrajú v Číne milióny hráčov. Ako amatérsky architekt Zheng buduje cesty, sadí stromy, konštruuje múzeá s kruhovými oknami a dokonca presúva tony skál. Toto všetko odráža jednotlivé aspekty hry, ktorá predstavuje rast civilizácie bez byrokratických a fyzikálnych prvkov. Záujem o projekt rástol spolu s jeho vývojom, avšak jeho neprekonateľnou časťou je boj o moc medzi vládnymi úradmi a ich stále sa meniacou definíciou pôdy, ako ju stanovujú zákony. Projekt Age of the Empire / Vek impéria je poznamenaný porušením stavebných predpisov, vrátane nezákonnej zmeny účelu pôdy (v tomto prípade ťažko definovateľným). Sociálne siete, vyjednávanie a zaplatené pokuty umelca udržiavajú projekt v chode na hranici legálnosti. Pôda sa stáva akumuláciou stôp v procese preformovania vládneho aparátu, a tým otvára panenskú oblasť právneho systému prostredníctvom materiálnosti pôdy. „Impérium“ sa buduje na suverenite výnimiek z právnej doktríny.
Zhang Liaoyuan uskutočňuje podobný experiment pod názvom 1 m 2 (2006). Malý kus cesty s rozlohou jeden meter štvorcový, základná jednotka súkromného vlastníctva, je tu vyňatý z najrušnejšej križovatky na Yanan Lu, jednej z hlavných osí Hangzhou. Tento počin, ktorý podľa spoločnosti nemá žiadnu legitímnu motiváciu, sa zrealizoval po dlhých rokovaniach medzi miestnou samosprávou a realitnými developermi. Práca od Liu Wei a Chen Haoyu Propitiation / Zmierenie (2007) demonštruje podobnú logiku: tvary sú vyrezané z cesty v lokalite 798, čo je hlavná umelecká oblasť v Pekingu a turistická atrakcia. Tieto umelecké diela pripomínajú „autorské“ pečiatky „Majetok L. W.“ od Liu Wei, ktoré sa nachádzajú na betónových blokoch (prezentovaných ako svetelné boxy v rámci diela Discovery No. 1 / Objav č. 1, 2006). V tomto prípade sa materiál, ktorý tvorí verejný a súkromný priestor na pôde vo vlastníctve straníckeho štátu, privlastňuje tak, aby nahradil nemožnosť privatizácie, a to privlastnením pomocou autorstva.
V dobe, kedy sa už nezvyknú spisovať manifesty, dlho po roku 1968, nie sú tieto kvázi land-artové diela výsledkom konceptuálneho konsenzu, dokonca ani konzistentnej spolupráce medzi konkrétnymi umelcami. A predsa dláždia cestu premapovania pôdy – ako objektu a konceptu – pričom destabilizujú jej koncepciu politického absolútna. Podporujú prehodnotenie kolektívnosti prostredníctvom materiálnej plochy, o ktorú sa ľudia delia, vytvárajúc štrbiny, ktoré môžu uvoľniť doteraz neznáme vlastnosti zeme.
Zheng Guogu The Empire/Impérium Liao Yuan (2004 – dodnes) Publikované s dovolením autora a Vitamin Creative Space, Guangzhou.
Luo Zbongli Gu Xiang zu qu – xi yang cui yan, 1991 Publikované s dovolením autora.
Wang Jianwei Circulation: Sowing and Harvesting/Kolobeh: siatie a zber úrody, 1993-94 Publikované s dovolením autora a Long March Space, Peking.
Zhuang Hui Longitude 109.88° E and Latitude 31.09° N/109,88° východnej dĺžky a 31,09° severnej dĺžky, 1995 Publikované s dovolením autora a Magician Space, Peking.
Li Zhensheng March in the countryside/ Pochod v krajine Heilongjiang, august (1968). Publikované s dovolením autora
Venus Lau je kurátorkou a spisovateľkou, pôsobí v Pekingu a Hongkongu. V súčasnosti pracuje ako odborná kurátorka v Ullens Center for Contemporary Art.
Courtesy Flash Art International.
